Mecanicismo: BOLERO, de Ravel

A lo largo de mi vida, cuántas veces habré escuchado estas dos melodías gemelas. A nueve veces por sesión, basta para perder la cuenta. Y aún así, a vueltas, cíclicamente, con esto de la reproductibilidad técnica, que me permite ir y venir por las versiones con el leve movimiento de un dedo, que me permite encerrar una orquesta filarmónica de prestigio en el coche (a una media de 20 km por Bolero), vuelvo a escucharla una y otra vez. Su repetición y su crescendo me siguen hipnotizando, como el mecanismo que activa un sensor ya grabado, a caja y timbal, en mi cerebro.

Hace ya unos años, separé dos ejes de referencia musical entre "goce" (todo elemento de repetición, ritmo ya sea melódico, armónico o constructivo) e "intelección" (allí donde aparecía un elemento de innovación, variación, distorsión, es decir, la ausencia de repetición o asidero), formando un presunto equilibrio "reflexivo" (término medio). Bolero, deja a las claras sus elementos gozosos; pero, precisamente, la parte intelectual y reflexiva llega al comparar las variaciones tímbricas, armónicas, pero también entre distintas versiones.  En cada audición va apareciendo un nuevo matiz que se salva de la repetición.

Si nos fijamos bien, este experimento musical de Ravel podría ser ejecutado por una máquina. Una máquina lo suficientemente bien diseñada para poder controlar los distintos parámetros de los instrumentos. La composición misma de esta pieza tiene algo de maquial: el medido crescendo, el ritmo constante e implacable, la inalterable alternancia de las dos melodías dobladas... Incluso las melodías tienen algo de fabricación autómática, de ejecución de los recursos motívicos clásicos de la música. Mirada desde lejos, estas dos melodías son las menos ravelianas de su repertorio (Ravel se caracteriza por trabajar con salpicaduras de motivos minúsculos, a veces meros efectos sonoros, apenas fraseados; si realmente hay algo como el "impresionismo" en música, está en Ravel). La más parecida, por su plasticidad, es su primeriza Pavana a una infanta difunta. Ahora bien, mirada desde cerca, el juego de recuros melódicos que dibujan los dos temas tiene más de trabajo retórico que de improvisación emotiva. No en vano, Igor Stranvisky comparaba a Ravel con un "relojero suizo".

Así pues, cualquier máquina que trabajara con los más elementales principios constructivos de la música clásica occidental podría componer y ejecutar una pieza así.¡Pero no del todo! Cuánta combinatoria habría que manejar para colocar precisamente estas elecciones tímbricas en las variaciones. Me imagino a Ravel, puliendo y repuliendo la melodía, concretando el obstinato, decidiendo y probando y descartando, este timbre o este otro, este acorde o este otro, esta variación aquí o no. Es en las decisiones, que el lector va rescatando, audición tras audición, donde tenemos al compositor. Y, vale, por combinatoria podría acabar saliendo un Bolero como este; pero lo veo más posible ahora. Hoy por hoy, merced a la música cinematográfica, estamos muy acostumbrados a ese tipo de orquestación que se asienta precisamente en Ravel y otros compositores de su tiempo. Pero en su momento, difíciles encuentro de adivinar los hallazgos tímbricos y efectistas de Ravel. Y fijémonos en que Ravel prácticamente se limitaba al repertorio instrumental de la orquesta romántica canónica. No buscó tanto engranajes nuevos, sino nuevas formas de hacerlos girar en la misma máquina ya existente.

Ante el Bolero, pues, podemos aventurar que bajo su aparatosa apariencia de intensidad y pasión, lo que hay es un autómata musical perfectamente engrasado y diseñado. ¿Qué tal si nos invitara a pensar lo mismo de la aparente inteligencia y emotividad humana? El ingenuo conductismo y su estímulo-respuesta, el rimbombate estructuralismo y su articulación funcional, el modelo computacional y su dualismo hardware/software... ¿hasta dónde aciertan en decir lo que somos? Como decía Ravel:

«Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea de que yo sea "artificial" por naturaleza?» (cita)

Otras entradas que desarrollan el difícil equilibrio entre automatismo y voluntad:

• Ex Machina, de Alex Garland.
• La libertad, en Ética de Spinoza. 
• Gattaca, de Andrew Niccol.
• La serie de cuatro entradas sobre Frankenstein, de Mary Shelley.
• Evolucionismo discursivo, desde El enigma de la Esfinge de Juan Luis Arsuaga.

Otras entradas sobre la música de Ravel:

• Cuadros de una exposición, orquestación de la obra de Modest Mussorgsky.
• Menuet antique.
• La Valse.
• Ravel (L'Enfant et les sortileges) vs. Schumman (Kinderszene).
• Concierto para piano en Sol Mayor.

En el hogar: OYFN PRIPETSHIK, de M. M. Warshavsky

En el hogar arde una llamita
y el cuarto algo se calienta
y el rabino enseña a los niños pequeños
el alfabeto.

Recordad, niños, recordad, queridos,
lo que estáis aprendiendo aquí.
Repetid otra vez y otra vez más
"komets-aleph": oh.

Aprended, niños, con gran entusiasmo,
tal como os lo enseño;
aquellos de vosotros que mejor conozca el hebreo
recibirá un premio.

Aprended, niños,  no temáis;
el comienzo siempre es duro.
Feliz quien haya aprendido la Torá;
¿qué más puede necesitar una persona?

En el momento, niños, en que crezcáis
sabréis por vosotros mismos
cuántas lágrimas se derraman en estas letras
y cuántos lamentos.

Mientras soportéis, niños, la dureza del exilio
llevaréis esta carga
y os reconfortarán estas pequeñas letras
al mirar dentro de ellas.

Mark Markovich Warshavsky (1901)

Irónicamente, "oh" es una interjección tan polivalente como universal: la voz que escapa de la emoción apenas significante. La ironía tiene también aquí varias dimensiones. Ironía lírica e ironía trágica. 

Iluso quien crea que si prescindieran de su fe en la letra serían mejor acogidos, menos exiliados. Esta canción representativa del largo y constante nomadismo askenazí, puede extender su emblema a los reiterados exilios que el pueblo judío ha sufrido en su milenaria historia. Y aún más, vale para el repertorio de pueblos exiliados de los que el mundo ha tenido noticia. En nuestros cómodos estudios, los exilios del pasado provocan indignación y piedad; pero cuando los exiliados llaman a la puerta del presente, el miedo y la incomodidad atenaza las conciencias. Los pueblos acomodados cierran puertas y candados como al demonio del viento. 

Al crecer, cada persona vive su propio exilio, lejos del cuerpo hermoso y paradisíaco de su infancia y de su juventud. Su memoria es una tierra prometida que ha sido velada con un problemático acceso. Uno quisiera cesar el exilio que es su cuerpo y reencontrar el paraíso de su cuerpo o el cuerpo del otro. Ciertamente, quien se ve desterrado en la necesidad, admira la suficiencia del lenguaje, de la letra, de la voz. La queja es el auténtico hogar del ser humano.

La necesidad es el auténtico exilio. Para aquel que conoce la profundidad del lenguaje, del significante, cuán tentador no es encerrarse en el esimismamiento de sus letras. ¿Puede acaso renunciar al exilio de la vida exterior? Iluso sería, pues la letra es significante en la misma medida que es un exilio, una expulsión desde la forma al significado o desde el objeto a la forma. Pero incluso la persona que no crea en la palabra, inevitablemente habla.

"Oyfn pripetchik" en Spotify:

• Versión de John Williams para La lista de Schindler.
• Versión para viento de Tivium Klezmer.
• Versión en vivo de David Serero.
• Versión para violín de Yevgeny Kutik.
• Versión de Les Yeux Noirs. 

Otros comentarios para "Oyfn pripetchik:

• Sefardíes y azkenazíes. Irving Gastell para "enlace judío".  
• Begonha en Kinnor.
• La educación tradicional expresada en esta canción. Gillermo Wajner para el Comité Central Israelita de Uruguay.
• "Um clássico absoluto da música judaica", en el blog de la Confederación Israelita de Brasil.
• Pesarod en Orbe Sonoro.

Oyfn pripetchik brent a fayerl

Un in shtub is heys.

Un der rebbe lernt kleyne kinderlekh

Dem alef-beyz.

Gedenkt'zhe, kinderlekh, gedenkt'zhe, tayere,

Vos ir lernt do.

Zogt'zhe nokhamol un take nokhamol,

Komets alef-o.

Lernt, kinder, mit groys kheyshek,
Azoy zog ikh aykh on;
Ver s'vet gikher fun aykh kenen ivre -
Der bakumt a fon.

Lernt, kinderlekh, hot nit moyre.

Yeder onheyb iz shver.

Gliklekh iz der yid vos lernt toyre,

Vos darfn mir nokh mer?

Az ir vet, kinderlekh, elter vern,

Vet ir aleyn farshteyn,

Vifil in di oysyes lign trern

Un vifil geveyn.

Lernt, kinderlekh, mit groys kheyshik,

Azoy zog ikh aykh on.

Ver s'vet beser vun aykh kenen ivri,

Der bakumt a fon.

Mark Markovich Warshavsky (1901)

Ravel: LA AUTENTICIDAD, Concierto para piano en Sol Mayor

Podría decirse que el Concierto para piano en Sol Mayor es el testamento musical de Maurice Ravel. En sus tres movimientos se muestran claramente los pilares fundamentales de su estilo compositivo. Desde mi punto de vista, estos serían:

• -La exposición salpicada de numerosos motivos sueltos.
• -La exploración de matices tímbricos insospechados.
• -Búsqueda de efectos alejados de la representación sentimental.

Si en los dos primeros movimientos encontramos al Ravel artesano, que trabaja y construye como enganchando piezas sueltas, el Ravel auténtico es el del tercer movimiento. Absolutamente libre. Reconocemos al mismo de El niño y los sortilegios. La música es un juego, un divertimento descabellado.

Muchos se han enamorado del segundo movimiento. Sin embargo a mí me suena siempre algo forzado. Desde luego es hermoso, pero me resulta inauténtico, y esa ambigüedad me incomoda. Pero también en eso veo un alarde de sinceridad en esta composición. Ravel no expresa sentimientos, es musicalmente frío y metódico, nunca emotivo. La emotividad sucede por las reglas del juego, simplemente; es el oyente quien vuelca su propia emotividad. ¡Mirad mi máquina pseudosentimental!, parece decirnos, si es que podéis separaros de vuestros propios oídos. Y después de mostrarnos su trabajo, Ravel se desnunda. 

El del tercer movimiento, ese sí es Ravel.

• Colección de citas de Yolanda Sarmiento. Stravinsky, Stefano Bollani, Daniel Harding.
• Víctor Marín Vallá en Quaerendo Invenietis.
• Concierto para piano para la mano izquierda, comentario en hagaselamusica.com
• El adagio en "Ravel, la proporción áurea y Biutiful" por Triolocría.

 

Scarborough Fair

Are you going to Scarborough Fair?

parsley, sage, rosemary, and thyme;

remember me to one who lives there,

for once she was a true lover of mine.

Ebulle siempre la feria de lo perdido. La gloriosa primavera a la que ya no tenemos acceso y sin embargo pernenne construye lo que somos ahora. El instante fugaz del encuentro en el que tantas miradas se cruzan. Lo efímero cotidiano. ¿Diríamos que es menor su vivencia en el momento de la evocación, en el mascullar de su palabra, que cuando (ese cuándo qué es ya) pertenecía al fluir del acto? Es este el acto.

Tell her to make me a cambric shirt,

parsley, sage, rosemary, and thyme;

without a seam or needlework,

then she shall be a true lover of mine.

Diríase que el gesto es la puntada con que el amor queda tejido a lo imposible. Porque los objetos se pierden y los cuerpos van allí donde el movimiento los acaba. Pero el gesto, diminuto como el ojo de una aguja, permanece como el arco fundamental que sostuviera cuanto somos. Y sabemos que el gesto no es el amor. El amor es esa otra cosa que quisiéramos atar en su esencialmente libre fugarse.

Tell him to buy me an acre of land,

parsley, sage, rosemary, and thyme;

between the salt water and the sea sand,

then he shall be a true lover of mine.

¿Qué tiene que ver el amor con el relato de la distancia, o con la lógica de los contrarios, o con el eco de un significado que se mira en un río? Son cosa de las imágenes y las palabras. Nuestras civilizaciones intentan recorrer todas las distancias, pero esa distancia esencial no se agota, nunca termina de llegar, siempre se marcha. Y está aquí. 

RAVEL vs. SCHUMANN: Infancias

Maurice Ravel: L'Enfant et les sortileges (1925)
"deux robinets coulent dans un réservoir"  

Todo esto es arbitrario. No quiero aquí hacer comparaciones (odiosas si encima vamos juzgando, y más prejuzgando) pero no tengo objeciones a la tentación que pudiera caer.

Simplemente el día lleva mucho tiempo merodeando y he decidido descansar. Y han llegado estos dos. Yo los tenía por ahí como quien tiene juguetes guardados (no son juguetes -dice una voz seria- son personas, no son personas -dice otra voz indignada- son obras, no estaban guardados -dice una voz más aguda- estaban bailando; tú sí que estabas guardado -y por tú se refiere a mí).

Voy a decir que el discurso tiene hecho de los niños una historieta increíble, no sé, como que son felices, como que son débiles, como que son ignorantes, creativos, no sé, yo creo que simplemente el objeto de demasiados delirios. Pero esto es una excusa. Que tienen necesidad. 

Yo creo que los niños son héroes (sí, lo crees ahora, pero luego se te olvidará -¡chiquillos! ¿me dejaréis hablar como un adulto?), con todo eso que tienen los héroes de brutales, temerarios, monstruosos y huérfanos.

Y que lo que peor puede hacerse con un niño es cederle un sueño. Pues el sueño es cosa de hombres cansados, que para vivir su verdad han de esconderse.

Lo que quería apuntar aquí es el detalle (cómo diferetes versiones aportan diminutos y valiosos cambios -interpretaciones los llaman-). El valor de un intervalo, simplemente, una distancia de altura entre dos notas, o una distancia de tempo entre dos notas, o una distancia de intensidad, o incluso de timbre (el timbre, esa minuciosidad que roza lo imposible). Y una sutil variación que cambia no sé qué, porque no hay significado, tampoco evocación, ¿o sí? En esa asociación mínima del detalle, atrapado al vuelo, se reconoce algo de esa extraña sinapsis de dos seres aislados, y todo lo que provoca.

Un sólo gesto transformado en música. Toda una música transformada en gesto.

Robert Schumann: Kinderszenen (1838)

"12, Kind im Einschlummern"

SERGUÉI PROKÓFIEV: Romeo y Julieta, por GOYO MONTERO

 

 

Historia de mi historia de amor con Romeo y Julieta

 

La primera vez que vi de verdad la obra de Romeo y Julieta en teatro, la historia de amor me pareció bastante absurda, y pensé que podría haber ofrecido una solución más fácil y pragmática a los amantes que su rocambolesco final. Eran tiempos adolescentes, cuando aún creía que los actos del ser humano cabalgan en el sentido y la coherencia. Visto ahora, tratar el amor como un problema que hay que resolver con éxito sí que es cosa de risa.

Luego viene el acceso a la ironía. Romeo y Julieta es acaso una comedia disfrazada de gravedad. La infantil pelea de Montescos y Capuletos, la indeferencia de la ley, la escasa atención prestada a los niños y sus sentimientos, a la mujer y sus sentimientos, al hombre y sus sentimientos, la torpeza del amor... es cosa de risa, si no fuera tan real. Tragedia en plano corto, comedia en el plano general, decía Chaplin, así es la vida... obra maestra en el plano detalle. ¡Dos jóvenes amantes unidos por la complicidad de un cura que no atina con unas simples cartas! Un problema de comunicación. Es para troncharse.

Pero no es el momento de abordar estos temas aún. El caso es que mucho antes de tener delante la obra de Shakespeare (no su texto, pero entonces no sabía cuánta diferencia podía haber), ya estaba encandilado por la música de Prokófiev. Este ballet es una de mis obras preferidas de todo el repertorio musical, y en mi caso, es muy probable que esté entre las cinco más reiteradamente escuchadas (y su hermosa melodía final entre las más tarareadas). Además, es una obra que he ido descubriendo muy poco a poco, a medida que llegaban a mí repertorios de suites más amplias, hasta llegar al bendito Spotify, que tanto bien le hace a estos lares apartados del mundo.

Esta obra de Prokófiev está repleta de números que desbordan fuerza y originalidad. Cada uno atrapa de forma bien diferente. Dirán que capta a la perfección los detalles del drama; pero en mi caso, tengo que asumir que es Prokófiev el que me ha escrito esta historia. Siempre me preguntaba cómo una obra tan irrisoria podía generar una música tan poderosa como ésta, o incluso otras versiones de otros autores. De hecho, esta suite es uno de los argumentos para defender a Prokofiev como el primer ejemplo de ironía en música (no por las referencias verbales, sino por la composición de sus estructuras musicales).

Y finalmente, casualidades de la vida, me topo con la interpretación de Goyo Montero por parte de la Compañía Nacional de Danza. Y me enamoro. En efecto, vi en esos movimientos toda la fuerza y originalidad, toda la modernidad que atraviesa la música de Prokófiev y el texto de Shakespeare. Y me recreo una y otra vez en los matices de cada escena. Me reconcilio con cada detalle absurdo y fascinante del amor de Julieta y Romeo. Hasta que los derechos de propiedad se llevan el enlace de la página de televisión a la carta. ¡Destino cruel que me quita mi objeto de amor! Y detrás del movimiento de su ausencia me voy yo. Un problema de comunicación... ¡hay que joderse!

 

 

Maurice Ravel: LA VALSE

El siglo XIX tiene que acabar. Es un imperativo Kantiano. Es un imperativo bíblico. Es una súplica lo más humana posible. Habrá quien piense aún. Dirá cosas como que el siglo era un deseo del destino, que todas las épocas anhelaban el decimononismo; no sére yo. El siglo XIX fue sólo un paréntesis: un paréntesis más en el mismo saco de paréntesis revueltos con que está escrita la Historias. La Historias, sí, del arte, la política, la ciencia, la religión, la economía y todas esos cotilleos culturetas que prentendes ser positivistamente UNA.

¿Pero por qué cuesta tanto que se acabe? ¿Qué tiene el puñetero siglo que ha calado tanto en la médula de nuestras gentes? Aunque lo supiera que me corten la cabeza si llego a explicarlo. ¿Alguien ha oído hablar del siglo XX, alguien se ha parado a escucharlo? Y estas cosas que pasan en el siglo XXI, esta manera de crear, esta manera de viajar, de escribirnos y escribirme. ¿No sentís el futuro ardiendo en vuestras venas?

Trabajo en las aulas, delante de los pupitres en fila y me idigno -hacinados pupilos picotean píldoras enciclopédicas que les pedimos vomitar-. Me muevo por los caminos, trazados sobre mapas de colores y me indigno. Oigo jaleo en el Congreso y me indigno -¡qué asco ese lamerse y relamerse los costados!- profundamente. Que haya quien crea que las noticias son la realidad. Que haya quien crea que lo científico es la realidad. Que haya quien crea en los grandes templos del dinero y la oración y la materia. Sociedad, sociedad, ¡cuánto me rodeas y qué poco te interesas!

Siglo XIX, ¿acaso has sido bello?

Tú, que descubriste el concepto dinosaurio, ¿no piensas extinguirte? Gigante que bailas tu contundente vals con tu ridículo, patético y visceral cerebro.

Me tienes harto. Hemos tardado cien años y pico en sacudirnos tu pestilente humanidad (¡qué sabrían esos humanos de lo humano!) con todos los caos y monstruosidades posibles. ¡Cien años! Mascullando los dientes caídos de lo posmoderno.

Ya está bien. A escupirlos y a otra cosa.

Solo un pasito para dar testimonio de la paradójica y alegre desesperación que es esta vida ahora en lo Real.

Personas que bailan La Valse, de Maurice Ravel:

• Maurice Ravel: la apoteosis del vals, por Dago en La belleza de escuchar.
• Destrucción y artificio en "La Valse" de Maurice Ravel, por sereneltexto en Oscuridad.
• Ravel y la violencia expresiva de "La valse" , por José Ángel Castaño García en Angelus Novus.
• La Valse de Ravel, por berna en Siluetas en punta.

Maurice Ravel: MENUET ANTIQUE

Suele suceder que me enamoro. Al principio, una obra musical suele resultar un galimatías sonoro incomprensible. Son necesarias varias audiciones para que la obra se abra y se torne un lenguaje comprensible (y luego difícil de abandonar). A veces esto no sucede; entonces hay que esperar que otras obras y otros autores vayan presentando nuevos matices que ya desembocarán en ese lenguaje que quedó pendiente. Cada estilo, cada autor, llega cuando tiene que llegar. Gracias a la tecnología este proceso se ha vuelto muy ágil.

A Ravel lo he descubierto veinte años después de empezar a escucharlo. Ahora me fascina. Me acompaña siempre que puede.

Y la obra que me ha atrapado en primer lugar, el objeto de mi enamoramiento (predispuesto por un estado de interés general raveliano) es el Menuet Antique. Y ha sucedido al contrario. De entrada me ganó la sencillez y rotundidad propias de la música clásica. Y es al reescucharlo una y otra vez para reconocer qué me ha atrapado, cuando llega mi desconcierto.

Debo decir que lo he conocido primero en su versión orquestal. Insisto en que lo encontré revisando el conjunto de la obra orquestal de Ravel. Buscaba esos matices tímbricos tan especiales que tiene. Y pensé que era eso: la elección de timbres al orquestar los motivos, al asociar instrumentos (luego tan imitado). Pronto supe que esta obra, su original para piano (lo que es tan frecuente en Ravel que ya lo daba por hecho), es la segunda o tercera obra que publicó. Muy joven, en 1895, con veinte años. A pesar de las posibles (por leídamente achacadas) influencias de Debussy, Satie o Fauré, hay (yo imagino) unas bases de lo que va a ser el futuro Ravel: ese enamorado de las formas clásicas que constantemente se escapa de lo clásico, el incansable explorador de matices imposibles.

Nada de esto me convence. Abandonando los timbres, abandonando los juegos biográficos, busco en el original para piano cómo está construida esta pieza. En la partitura compruebo que el tema celular primero (el que tanto me cautiva) está compuesto por apenas nueve compases y pone en juego ya cinco o seis motivos, sin que quede muy claro cuál es principal y cuál acompañamiento, cuál puente, cuál base. La melodía no está construida; si existe, es el resultado ilusorio de unos juegos motívicos que apenas empiezan ya se escapan. ¿Cómo entonces de contundente? Ese final, que no consigue ser final.

Menuet Antique (1895) - Versión para piano

Menuet Antique (1929) - Versión orquestal

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Igor Stravinsky: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Le Sacre du printemps

Igor Stravinsky

París, 29 de Mayo de 1913 (pronto se cumplirán cien años): estreno de la primera gran revolución europea del siglo XX. La Belle Époque parisina estaba ya acostumbrada a los atrevimientos de modernistas, impresionistas y cubistas, y aún así, esta obra de Stravinsky fue una auténtica conmoción. Para unos una burla, una tomadura de pelo, un insulto a su bienamada cultura; para otros un valiente paso hacia una nueva era. El resultado, el estreno mismo, el legendario infierno en el que se convirtió el Teatro de los Campos Elíseos aquella noche, la verdadera obra de arte que daría cuenta de en qué posición se estaba situando el ser humano occidental.

Porque una mirada a ese teatro, esa noche, podría avisar lo que vino después: la preciosa Europa arrastrada al convulso mar de la Gran Guerra, de la Revolución Soviética, de la Gran Depresión, del Nazismo, del Fascismo, el Holocausto y la Mecánica Cuántica. Todo el edificio cultural de Occidente culminado por el pesimismo existencialista o el escepticismo posmodernista.

Pudiera parecer que la idea original es un poco perversa: un anillo de sabios contempla cómo una joven virgen se sacrifica danzando hasta la muerte para que renazca una nueva primavera. Pero es una idea poderosamente esencial: quien mire al siglo XX difícilmente puede ver otra cosa, quien mire a Europa tal vez en cualquier época difícilmente puede ver otra cosa, miro hoy día las generaciones y mi propia rutina y la veo bailar a un ritmo convulso hasta no se sabe muy bien qué final o qué nuevo comienzo.

Porque esta música, que parece una descomposición sostenida (como se diría de la naturaleza misma), es poderosamente creativa, sugerente, fértil. Realmente no ha terminado de destruir ningún elemento de la tradición musical anterior. Tampoco diría que los haya fusionado, como tanto se recurre hoy día. Es como si hubiera recogido y aislado los significantes de la música europea de todos los tiempos para edificar un nuevo lenguaje. Y al acabar, no creo que haya sentado base ninguna, sino sólo el recuerdo de algo puro, original, en su estricto sentido. Precisamente, la desvinculación de los significados y la permisión de nuevas estructuras significantes.

¿Es así como late nuestro corazón? ¿Es así como crepita nuestro cerebro? ¿Con esa contención segregan nuestras glándulas o vibran nuestros músculos? ¿Nuestras ideas se mueven así? Nuestros sueños danzan. Y luego al recordar quisiéramos poder contarlo. Creamos culturas. Pero al darle un sentido nos volvemos alejar de esos primeros tiempos. Alcanzar, de nuevo, esos primeros tiempos es lo que las Vanguardias nos volvieron a hacer posible.

Y después de haber escuchado esta música uno se pregunta ¿en qué extraños tiempos aún nos empeñamos en sumergir nuestro momento? Este ser humano, extraño rumiante de ideas y ganado, de espacios y piedras, pasto a su vez de su propia creación.

W. Anderson: MOONRISE KINGDOM

Imaginemos que el tiempo es una isla. Allí cada objeto es una música que escapa en su propia dirección. Nuestro paseo recoge trozos, fragmentos, de esas fugas y compone.

¿Pero cuál es la dirección de su paseo? Cada uno, qué es, siendo objeto y paseo sobre otros objetos. Y aún más importante, cuando quiere y desea, siendo su querer algo, pero algo nuevo y distinto a cualquier objeto, ¿qué música es? ¿Y qué hace el deseo con la isla?

Cuando vi esta película pensé que alguien había escrito mi vida. Es extraño, porque al mismo tiempo debía sentir que difícilmente esa película podría ser la vida de otro; y sin embargo, otro al menos había compuesto esa película ¿para mí?

Es obvio que vivo en huida de lo que soy. Pero construyendo lo que soy con mis pasos mi huida no me permite salir de la isla de mi ser. ¿Qué otro sentido hay? ¿En qué detalle ha de renacer mi historia, otra vez toda la historia?

¡Cuántas veces estaré viviendo esto mismo contigo!

ONE DAY MORE

Así terminaba el concierto por el 25º aniversario del musical. Difícil ahora convencerme de que no estuve realmente allí, al lado de los que revivían el primer espectáculo que les emocionó, al lado de los intérpretes mismos tras tantos ensayos. Porque difícilmente puedo distinguir la realidad de los hechos de vuestros sutiles argumentos, de mis propias invenciones o mis sueños. Y las ideas con que defiendo ese sueño concertado, ¿quién sabe de dónde vienen y dónde las volveremos a encontrar?

Cada cual recoge de allí y de allá las máscaras con las que camina por este teatro del mundo. Algunos se saben su papel de memoria, otros improvisan, y hay quienes en mitad de la escena han aprendido a cambiar de guión y saltar de personaje en personaje. Odios y amigos vienen a ser entonces ecos y notas al margen difuso del tiempo. Y lo que no pertenece a nadie, lo que reconocemos como extraño tal vez sea la máscara que un día abandonamos y ahora viste el rostro del olvido; pero eso ¿quién puede asegurarlo?

Habrá quien crea en su propio papel y su ideario y habrá quien no, pero difícilmente puede uno sustraerse al caótico impulso de este teatro. Y por debajo de nuestros pies tecletean las letras moviéndolo todo. Y cuando llegue el momento de bajar el último telón, de apagar el último foco, de aquietar el último gesto, quién me convencerá de que no ha sido ese gesto, a la pasión y a la crueldad de los tiempos, en su máscara, el más sincero de los aplausos.

Dejen marchar el mundo y el tiempo que ha sido hasta ahora y vengan, si quieren, a zambullirnos en un nuevo giro de los sueños:

Les Misérables, 10th Anniversary Concert:

Encore 2 - One Day More

CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN: Sinestesia de la recepción.

En retórica, se entiende por sisnestesia el enunciado que confunde distintos sentidos sensoriales en un mismo objeto, como mirada dulce, caricia brillante, aroma gris o una áspera sombra. También se puede hablar de sinestesia cuando se le atribuyen sensaciones perceptivas a un término abstracto que, por su definición de abstracción, debería carecer de ellas: como una rugosa esperanza empapada de dudas deslumbrantes, o una simple añoranza azul.

En psicología o neurología (no le tengo claro) se habla de sinestesia cuando la imagen de la percepción se construye confundiendo información de distintos sentidos. Así, si alguien siente un color cuando oye, o bien diría que oye los colores, sin duda es sinestésico. De hecho, la capacidad sinestésica de las personas se está aprovechando para suplir las deficiencias de sordos o ciegos físicos, pero cuyo cerebro está perfectamente capacitado para construir un paisaje perceptivo completo.

Ahora bien, aunque haya casos de personas que hayan demostrado una sinestesia patente y continuada, sospecho que es algo totalmente común; pues, a fin de cuentas, ¿qué sabrá el cerebro de cuán separadas están las fuentes de información que le llega? Es más, diría que pensar en sí es en definitiva un acto sinestésico. Que el batiburrillo de neuronas borrachas de química y electricidad produzcan un paisaje de cualquier tipo, ¿no es una sinestesia? Toda reflexión, toda decisión, toda percepción es ya una proceso de traducción de sentido.

Y como ejemplo, propongo un repaso a las diferentes sinestesias que han ido contruyendo la célebre Cuadros de una exposición, cuya autoría se atribuye principalmente al compositor ruso Modest Mussorgsky.

1. El pintor: Viktor Hartmann. La primera fase corresponde a la transformación de una percepción o una idea en una imagen visual. Y lo digo así por no separar pintura y fotografía. Evidentemente, el pintor no copia la realidad; sino que plasma en una imagen la composición visual de un pensamiento o sentimiento abstracto. Igualemente, en mi opinión, la fotografía no reproduce la realidad, sino que intenta capturar la sensación de un momento o un paisaje. En ambos casos, la imagen está al servicio de la idea, o de la pasión.
   Ya sea un salto leonino sobre el instante, ya sea un meticuloso proceso de composición y retoque, hemos de imaginarnos al artista volcado sobre sus sentimientos. El encuadre, la cantidad de luz o de pintura, la saturación, la armonía... son traducciones de la pincelada de pasión que en cada momento vive, cargada con todo el bagaje de recuerdos, ideas y cultura que le otorgan una no menos verdadera materia.
2. El museo. Es interesante que nos fijemos en una exposición imaginaria de la obra de Hartmann. Por supuesto, esa colección conmemorativa existió; pero no porque tuviera lugar en un lugar y un momento concreto de la historia, sino porque así se construyó en cada uno de los que pasearon por la obra del pintor, incluido el pintor mismo. Cada cual elaboraría un orden, una estructuración y una experiencia distinta a la relación de unos cuadros con otros. Cada cual haría su colección a partir de la idea que le sugiriera: las imágenes se tornan ideas y las ideas componen una disposición.
   Modest y Viktor eran amigos. Compartían además su interés por encontrar (o construir) la esencia de "lo ruso", en ese nacionalismo tan "pintoresco" del diecinueve. Y aquí hay una prueba más de esa sinestesia cultural que es el pensamiento humano. Probablemente, lo que hoy identificamos como "ruso" le debe más a estos autores que al revés. La idea de nación es la musealización de las sinestesias de unos pocos y geniales amigos.
3. El músico: Modest Mussorgsky. Bien, ya tenemos la selección y el orden de cuadros. Y ahora nos encontramos con la genial transposición de una imagen a una pieza musical. Ya no será el sentimiento original del pintor, ni la intención del coleccionista, y casi ni la del músico en su recepción, sino la del músico en su creación. Prueba de ello es lo plástico que son estas piezas de Mussorgsky: se ven. El músico no describe el cuadro del pintor, sino que crea un nuevo objeto partiendo de los sentimientos, fantasías e ideas que le brotan tanto en la percepción del cuadro como en la propia composición musical.
   Si volviéramos a comparar los cuadros con las piezas musicales, habrá quien pregunte ¿y de dónde sale ese dinamismo, ese poder casi narrativo, partiendo de imágenes estáticas? ¿Imágenes estáticas? diría yo. Y cualquier pintor se pondría a explicar las tensiones armónicas de líneas y colores. Y al músico tal vez no le cueste admitir que toda esa imaginería musical no es más que una ilusión; que todo se reduce a ritmo y acordes y a tensión tonal. ¡Paparruchas! En todo caso lo que hay es una pasión en constante sinestesia.
4. El sinfonista: Maurice Ravel. Llega el tercer genio en cuestión (que además parece ser que padeció realmente sinestesia neurológica). Transforma los apuntes musicales de Mussorgsky (que muchos dudarían en aceptar que son obras de piano), escritos exclusivamente con ritmo (armónico, melódico) y deduce de ahí todo un paisaje tímbrico de sonidos perfectamente estructurados en el sistema de la orquesta sinfónica occidental. Y después de escuchar a Ravel, uno tiene serias dudas de que realmente la instrumentalización pudiera ser de otra manera (lo cual es ridículo). En cualquier caso, se trata una vez más de una traducción mental. Que un trino pertenezca a una trompeta o a la cuerda, es tanto como decir que el azul le cuadra más a lo dulce y el amarillo a lo agrio o que la letra "e" suena marrón frente a la "o" que es negra.
   En realidad, cada uno lo que hace es orquestar a su manera el paisaje que tiene delante. Esto nos debería hacer dudar de hasta qué punto cada uno de nosotros es un instrumentista toncando en la misma orquesta, o hay tantas orquestas diferentes como instrumentistas, espectadores, creadores o instrumentos. Esto dejaría la idea de nación muy muy lejos, mal que le pese a Modest y a Viktor, y mal que haya quien tenga "lo ruso" como una evidencia delante de sus ojos, sus oídos y su lengua.
5. El comentarista: Abraham etc (donde etc designa a cualquier otro que en algún momento haya hecho comentario o análisis de algo de esto). Mi experiencia con Modest, con Viktor, con Maurice y con la sinestesia o con "lo ruso" no se corresponde con lo aquí expuesto. El orden es muy distinto. En primer lugar, en mi infancia la URSS estaba aún muy presente. Luego empecé a escuchar música: me imaginaba escenas de películas de ciencia ficción o de fantasía escuchando esta obra. Luego me dio por mirar los títulos de los cuadros. Luego estudié. Estudié algo de música, algo de historia, algo de política, algo de ciencia... Por último conocí los cuadros del pintor. Y ahora me da por escribir esto. En fin, imaginen la cantidad de "Cuadros de una exposición" han pasado por mi cabeza en relación a esta obra. Se transforma. Cada vez es una distinta. Y yo la trato aquí como si fuera una la misma.
   Podría ir cuadro por cuadro, señalarles la relación con mis sentimientos, o los que yo imagino los sentimientos del autor. Podría analizar las diferencias (y las diferencias sentimentales, pues) entre la imagen del pintor, la del músico y la del sinfonista. Podría relacionarlo con "lo ruso", con los nacionalismos actuales, con toda una teoría de la música o bien engarzarla con una idea global de sinestesia. Esta obra es tan mía como de cualquiera de ellos, por más que mi autoría no responda a la obra que compuso cada cual. Y mañana seré un autor diferente haciendo de ésta una obra distinta. Otra vez sonido, otra vez idea, otra vez palabra.
6. El lector. Y tú, "-hipócrita lector-, -igual a mí-, ¡mi hermano!", harás de las tuyas. Tomarás estas ideas como mías, pero tuyas, las sancionarás. Las pondrás arriba o abajo de los cuadros, quitarás algunas, pondrás la que más te guste junto a la mejor luz. Harás tu propio trabajo de musealización. Pero, ¡ojo!, no con mis ideas, sino con tus sentimientos en el instante que aparecen por tu delante te hacen brotar. Y así crearás una obra nueva según sea tu paisaje preferido.
   Si eres cocinero, tal vez hoy cocines un "salmon a la promenade". O bien, pasarán mis agudas observaciones (esto es estrictamente una sinestesia) sin pena ni gloria. O si eres un fanático capaz serías de hacer de esta exposición un movimiento religioso. Un nuevo objeto digno también de comentario. Lo que es seguro es que los cuadros de esta música ya no volverán a ser los mismos (lamento si eres de los que disfrutan escuchando la misma melodía una y otra vez). Esta obra expone a las claras una constante refundación; y si es así en esta obra, ¿cómo no en las demás?

Al menos una extraña paciencia te ha llevado hasta aquí. Eso ya es una valiosa sinestesia: sentimiento transformado en tiempo o en palabra ("tiempo", "paciencia", "sentimiento"). Sea como haya sido tu lectura, adivino que ha sido un acto en el que tu momento se ha transformado en pensamiento, sentimiento o idea. ¿Y cómo es eso posible? ¿Será que cada ser, su física, su química, su forma, no es sino una sinestesia de su momento?

En fin. Veo que me he alargado bastante. Ahora tocaría el proceso de revisión, porque no dudo de que se me han colado desesperantes erratas, faltas ortográficas, imprecisiones. Y por más que retoque algo en otro momento, no voy a corregir. Porque asumo que tú ya tienes una idea de en qué orden y en qué normas debería enmarcarse mi texto. Confío en que tú sabrás hacer sinestesia de mis errores.

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SCHEHEREZADE

Cuando uno escucha Sheherezade, lo primero que oye es el egoísmo del rey Schahriar.

Hace unas treinta y cinco lunas empecé la lectura de Las mil noches y una noche, y rápidamente quedé fascinado por su ritmo y por la locura inicial del rey Schahriar. Así que yo, considerándome no menos loco que el rey como para no merecer el mismo tratamiento, tomé la determinación de seguir ese mismo ritmo, y leer una sola noche cada noche; de esta forma, si realmente tenían algún efecto curativo las palabras de Schahrazada, producirían efecto similar en mi espíritu.

Dicho y hecho, o como tanto se repite en los cuentos de esta sin par narradora: "escucho y obedezco".

Y hace apenas unos días, se cerró la última de las noches, esa una después de las mil, en la que termina la tierna historia del príncipe Jazmín y de la princesa Almendra, broche estelar a todos los movimientos y deseos engarzados entre cientos de relatos.

 

La suit sinfónica Scheherazade de Nicolai Rimsky-Korsakov fue una de las primeras obras musicales que me atrapó desde mi infancia, y sin duda es la pieza que más veces he escuchado en mi vida. Desde aquellos principios en que la escuchaba sin saber, luego las sucesivas transformacioens que esta música ha ido configurando en mis oídos, hasta ahora que acompañará el recuerdo de las noches pasadas junto a Schariar, la dulce Schahrazada y su inocente hermana la pequeña Doniazada.

Cuando uno escucha esta obra de Rimsky-Korsakov, lo primero que oye son los tonos simples y rotundos del rey Schahriar, que rápidamente se suavizan y dan paso a la hermosa y versátil melodía en la que todos reconocemos las palabras de Schahrazada. Y en seguida, la música se vuelve un mar de transformaciones y viajes, variaciones y combinaciones de motivos. Nos llevará por algunas de las melodías más bellas de la historia de la música. Hasta culminar en uno de los finales más emotivos de todo el repertorio occidental.

Y despés de tanto tiempo acompañado y alentado por sus palabras, ¡qué cruelmente rápido pasan mil noches! Y esta noche única y última de la despedida, la ausencia de Schahrazada deja una herida que no ha de cerrarse. Mi corazón y su herida pasarán dialogando "noches más blancas que el rostro de los días, hasta la llegada de la Separadora de amigos, la Destructora de palacios, la Constructora de tumbas, ¡la Inexorable, la Inevitable!".

Modest Mussorgsky: BORÍS GODUNOV

Hoy quisiera defender mi derecho a encerrarme en una biblioteca a estudiar. A alimentarme sólo del peso de los sabios. A no ser mortal. A ser un puro lector de significantes.

¿Aspiro al imposible? ¿Aspiro el imposible?

Vosotros, hombres contundentes, hombres de acción, hombres que sabéis y confiáis en vuestro saber. Aquellos que tenéis la mirada fija. Los que aún no habéis sido heridos por los ojos del fantasma.

Aquel que busca la gloria encuentra su perdición.

Borís Godunov es una ópera que llegó a mí muy lentamente. Incluso hoy aún no ha terminado de llegar. En estos días, en los que siento desvanecerse mi memoria, ya no puedo decir a cuento de qué está conmigo. Recuerdo que me conquistó desde la primera melodía del soberbio prólogo. Sin saber nada de la historia fui encontrado en su música piezas fascinantes. Y poco a poco hoy día dejo que se me vaya descubriendo.

He encontrado en YouTube la siguiente escena. Perfecta para el día de hoy, esta escena de la primera versión de 1869, basada en un drama de Pushkin de 1825, que desarrolla el ascenso, reinado y caída del zar Borís Godunov (1551-1605); representada en pleno 2010.

• De la música quisiera destacar la tensión con que viaja de un sentimiento a otro, de un matiz a otro, de un estilo a otro. Esa melodía que se va tensando en el coro hasta estallar en un grito de desesperación perfectamente medido.
• De la puesta en escena, me encanta el final, cuyo simbolismo es fácil de comentar.
• Del diálogo... tened paciencia y atended frase por frase. Cada gesto es un hipervínculo a los temas que tanto nos acucian.
• De los personajes, todos los críticos valoran la importancia de este pobre idiota. Desahuciado por todos, pero cuya voz se escoge para cerrar la obra.

También yo, pobre idiota, me hundo en la locura de nuestro común discurso: la cultura.

Modest Mussorgsky: Borís Godunov. Acto 4, escena 1 (versión de 1869)

Beethoven: SINFONÍA Nº 9 EN RE MENOR, op. 125

Symphonie Nr. 9 d-moll op. 125. Ludwig van Beethoven
Wiener Philharmoniker. Leonard Bernstein

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Lo real. La materia y el universo. Los múltiples orígenes del tiempo.
2. Molto vivace. Lo imaginario. El goce. Las ilusiones del hombre, la historia, el progreso, la ciencia, la cultura. Las violencias y las pasiones.
3. Adagio molto e cantabile. La intimidad. El pensamiento. El alma.
4. Presto - Presto - Allegro assai. El lenguaje. La alegría. La libertad. El amor.

Comentario completo. (en construcción)

• Descomposición de la Novena Sinfonía de Beethoven por Asier Pérez Riobello, para Círculo Hermenéutico.
• Más que interesante acercamiento de Macluskey a la Novena Sinfonía de Beethoven, explicado en El Tamiz.
• La Novena Sinfonía de Beethoven comentada por Richard Wagner en BlogClásico.
• La Novena Sinfonía de Beethoven según Wilhelm Furtwängler Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid. En Filomusica.
• Multidimensional comenta "La Totalidad, la Alegría, la Novena Sinfonía" en Multidimensional Blog.

BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125

Temida y esperada hora, finalmente has llegado. Coincidiendo con la entrada número 100, vamos a hablar de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Repito, como hice en mi comentario de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, los reparos de traducir la música a pensamientos e ideas; no tanto por traicionarla a ella, la música, sino por traicionar vuestra propia experiencia.

Sin embargo, discúlpeme quien vaya a seguir leyendo: voy a explicar lo que para mí es, hoy, cada frase de esta música, qué puede decirse a través de ella. Pido, pues, viejo Ludwig de riguroso carácter, que me des tu permiso y tu perdón; y si no me lo das, pues te fastidias, y fastidados los dos emprenderemos el análisis.

Tú fuiste, tal vez, mi primer amigo. Como ves, se impone la sinceridad. Así que no puedo ser frío ni lógico, sino que hablar de esta música es hablar de mi propia vida. Además, muchas veces he nombrado esta sinfonía como el emblema de lo humano, el mayor monumento construido por el hombre, al menos en Occidente. Así que hablar de esta sinfonía es hablar de lo que ha sido mi vivencia de mí, mi vivencia del Hombre y mi vivencia de Europa.

Durante veinte años esta música ha sido mi bastón. Me ha dado apoyo en los momentos en los que el mundo era difícil de soportar. Ha marcado los caminos que iba encontrando dignos de pisar. Con ella he medido el edificio de Occidente, su pensamiento, su arte, su manera de sufrir y equivocarse. Veo que ha llegado el momento de que el bastón se rompa, de qu me diga sus últimas frases, a modo de bendición, y me deje marchar solo a la intemperie del mundo. Y sé que en cualquier caso, como fuerza o dolor, seguiré escuchando tus palabras, imagen de otro orden, en el perderse de mis días.

Conocidas son las declaraciones de Franz Schubert a este respecto: «Lo sabe todo, pero nosotros todavía no podemos comprenderlo todo y habrá de correr mucha agua por el Danubio antes de que todo cuanto ha creado este hombre sea comprendido generalmente. No sólo porque es el más sublime, el más fecundo de todos los músicos, sino también porque es el más fuerte. Es tan fuerte en la música dramática como en la música épica, en la lírica como en la prosaica; en una palabra, lo puede todo. Mozart con relación a él es como un Schiller con relación a Shakespeare; a Schiller ya se le comprende, mientras a Shakespeare no se le comprenderá en mucho tiempo. Todo el mundo comprende ya a Mozart; nadie comprende bien a Beethoven. Para eso habrá que tener mucho espíritu y todavía más corazón, y ser indeciblemente desgraciado en amores, o sinmplemente desgraciado». ¿Sabes lo que te digo, Schubert?: ¡Vete al carajo, Schubert, vete al carajo!

Esta tarde voy a salir al campo de la mano del viejo Luis; ¡a ver quién tiene la habilidad para impedírnoslo! Daremos un largo paseo, por los senderos al lado de los bosques, a través de los arroyos, viendo mecerse lejos las montañas, hasta que el frío diga que es hora de volver. Tú me tararearás y yo te escribiré del sonido del viento, del trino irreverente de los pájaros, incluso del curioso crujir de nuestras pisadas. Porque luego llegará la noche, nos despediremos, un abrazo, amigo. Tendré que caminar aún algún tiempo hasta mi casa. Y al llegar, mi esposa me preguntará extrañada: ¿Dónde has estado, que llevas la cara marcada de soledad?

En vista de que nos hemos demorado, dejaré el análisis pendiente para la próxima entrada.

BEETHOVEN: Himno de la Alegría

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No creo que se pueda ni se deban hacer comentarios sobre el Himno de la alegría de Beethoven. ¿Qué más habría que decir? Es una obra a la que sólo podemos acercarnos, entregarnos, una y otra vez, cuando sea, en los momentos que sean, y dejar que nos enseñe o nos transforme.

Aún así, pienso que toca hacer este comentario, y ha de ser así, incumpliéndome a mí mismo, posibilitándome una rebeldía imposible.

Lo haré tangencialmente: a través de esta secuencia de "Immortal beloved". La película puede resultar más o menos interesante, pero esta secuencia del Himno de la alegría es magistral. Nos da, por supuesto, una visión personal, pero que nos ayuda a comprender mejor esta música. No creo que nos distorsione ni nos aleje del mensaje.

Veamos los elementos de la secuencia: las estrellas (el Padre), el padre (junto con el goce, la violencia, la autoridad...), los hermanos (la humanidad), Beethoven (el yo, ¡magnífico!, el yo escapando por la ventana de casa), el bosque (aquí se puede poner lo que se quiera), la laguna (algo de útero, algo de sexo, algo de equilibrio, algo de paz), y otra vez las estrellas: lo universal.

Cómo no ver en esta música la carrera misma de la humanidad: huyendo del padre odiado y corriendo para amar al Padre. Y en esa carrera podemos situar lo que queramos: la ambición, la política, la guerra, el pensamiento, la filosofía, el arte, la ciencia... todo el esfuerzo humano que se estorba y se apoya en sí mismo para trascender, siempre a punto de culminar sin conseguir culminar nunca. Hasta que el absurdo nos lleva al sosiego de la risa y la alegría.

Porque sí, todos estos sones, alegres o quejosos, gozosos, marciales, religiosos, solemnes, explosivos... no son el meollo de la cuestión. Que no. ¿Piensas tomarte en serio esta música? Bah. Amigo, suelta esa seriedad y divirtámonos con ella. ¿No ves que en el fondo es una melodía simple, infantil, insignificante? Podemos hacer con ella lo que queramos, sin temor a recriminaciones. ¿A qué ese empeño del hombre en recriminar y en sacralizar? Así es el universo, algo tan sutil como una cancioncilla, un canturreo que no se puede olvidar; y por más que sobre ella levantemos un edifcio enorme con nuestros empeños, seguirá sonando en el idioma de lo absurdo, lo trivial, lo insignificante... hasta que comprendas que es hermoso.

Tememos aquello a lo que estamos obligados, y nos obligamos a ese temor, y con ese afán luchamos y tropezamos con nosotros mismos, con los demás y con el mundo. Si tan solo aprendiéramos a dejarnos flotar en la eternidad.

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