La transformación de la materia. EL RAPTO DE PROSERPINA de Bernini

Bernini: El rapto de Proserpina, 1622

Divaguemos un rato.

Esta semana se ha divulgado la noticia de que ha fructificado una síntesis artificial de adn con un tercer par de enlaces. No es sólo una síntesis artificial de materia biológica, sino la configuración de una estructura biológica nueva. 

Semanas antes apareció por twitter esta imagen. Difícilmente podemos reconocer el mármol, y desconectar nuestros ojos de la deliciosa blandura de un cuerpo humano palpado con toda la firmeza del goce.

Los antiguos se preguntaban por la sustancia. Los primeros "físicos" griegos discutían sobre un arjé unitario. Con poco que nos detengamos a observar, toda esa riqueza de texturas de que dan cuenta nuestros sentidos se desvanece como un hálito entre los vientos que circundan la tierra. "Lágrimas en la lluvia" citaba el replicante, efímero superhumano construido con no sé qué pasta.

El arte transforma la materia. Miguel Ángel liberaba del mármol la forma secreta que escondía. La forma. ¿Y si sólo hubiera formas? Y si la materia fuera realmente una ilusión, como nos intentaban hacer creer los personajes de Platón. Pero la forma requiere un sujeto observador, y el sujeto, compuesto sólo de forma, sólo existiría en la medida en la que es observado, en un borgiano juego de espejos.

Observemos esta obra magistral de Bernini. No conozco una figura que cambie más según sea su perspectiva. Es toda una colección de composiciones e interpretaciones según sea el punto de vista. Desde el orgullo imperioso de Hades avanzando, hasta la fuerte resistencia de la doncella. Pero también la sesualidad y el abrazo. Y una mujer que parece estar presa o parece flotar evanescente. Todo en el mismo volumen. Una obra en la que cada detalle es una obra distinta y hasta contradictoria. ¿Me deja incluso ver la estructura elicoidal con la que cerrar elegantemente mi comentario? Bernini, muchos siglos después del mito, algunos siglos antes de la ingeniería genética, esculpe su metáfora.

Y para colmo, yo no he tenido ocasión de ver in situ esta escultura. Lo que sé lo sé por los libros, por internet. Ese mármol que parece carne es en realidad un plasma que parece mármol. La materia en la era de la reproductibilidad técnica. Lo mismo que tú, tienes esto de mi materia: letras de sombra sobre una pantalla de luz en quién sabe qué soporte informático. La huella de mis dedos pulsando el teclado de tu cuerpo.

LA AMBIGÜEDAD: Bodhisattva Guanyin

Bodhisattva Guanyin
11th/12th century A.D.
Polychromed Wood
95 x 65 inches (241.3 cm)
Chinese
Shanxi Province
Liao Dynasty
(A.D. 907-1125)
Purchase: Nelson Trust [34-10]

The Nelson-Atkins Museum of Art. Kansas City, Missouri

El propio concepto de "bodhisattva" es ambiguo. Por un lado sitúa a un ser en el camino de la iluminación máxima; pero por otro, el "bodhisattva" aún está apegado al mundo. Tal y como yo lo entiendo, sería el grado máximo antes de alcanzar el Nirvana y convertirse así en un Buda (que me perdonen los entendidos que tengan la exclusividad del pensamiento budista). En cierto modo, el Bodhisattva sigue ejecutando una "renuncia" a la iluminación perfecta, sin embargo, debido a su elevado grado de iluminación, es un ejemplo heroico para el mundo. Ciertamente, es paradójico.

Además, el significado de Guanyin (o Quanyin) como "bodhisattva de la compasión" es un término redundante. En la idea misma de "compasión" encontramos esa ambigüedad paradójica del bodhisatva: la "empatía" y el "apego". En cierto modo, nos recuerda al valor del héroe occidental, aunque sus características y su visión sean bien distintas.

Es fasciante recrearse en esta antigua talla china de madera. Encontramos ambiüedades por todas partes. Tiene un aspecto femenino, pero su pose es masculina (o al revés). La pose misma es a la vez tensa y relajada, algo firme y algo indolente. Su expresión podría reflejar tanto serenidad como picardía. Sus detalles son tan sencillos como recargados y el conjunto es tan barroco como clásico. Tal vez sean oposiciones viciadas de nuestra mirada occidental, que la cultura oriental pueda asimilar con más facilidad en estas imágenes (aunque me da que la oposición entre oriente y occidente es un espejismo más de la estupidez occidental).

Claro, podríamos recrearnos con más comodidad si incorporáramos la imagen en esta página. Pero al investigar por internet, sólo he encontrado fotografías celosamente guardadas por sus propietarios. De ahí que al final haya desistido de poner ningún enlace. El que esté interesado que recurra a titánico Google y realice sus propias búsquedas. Ahora bien, este percance me da pie a hablar de otras interesantes ambigüedades. (Al hacerlo me doy cuenta de que, aunque parto desde lo más concreto y material, el espacio, hasta lo más abstracto, la identidad, en realidad mi discurso se mueve desde lo más abstracto, la existencia, hasta lo más concreto y material, la propiedad; quedando el saber como nexo intermedio)

• La ambigüedad del espacio. ¿En qué consistiría el "aquí", en esta cultura nuestra del enlace? Una página 2.0 que está hecha de links, y elementos prestados de otras páginas... se convierte en un collage de código informático. Los que estamos aquí, ¿dónde estamos? Por no añadir la dimensión espacial pretendidamente "real". Mientras leéis o mientras escribo, ¿dónde estamos, en nuestra habitación o en estas letras?, ¿y en qué momento, en el vuestro o en el mío? ¿Qué lugar es este que pudiera llamar "este lugar", que no esté hecho de lo que ya sé de otros lugares? ¿Cuál es el verdadero límite de los objetos?
• La ambigüedad del saber. Qué es el saber es una cuestión que no podría resolver ahora. Demos por hecho que sabemos qué es el saber. El saber nos rodea. En realidad sólo tenemos acceso al saber, y no a la realidad misma. Y ese saber procede de fuera, pero también de nosotros mismos. Sin nuestro saber no podríamos reconocer el saber que hay fuera; pero sin el saber que hay fuera no tendríamos saber. Por otro lado, observemos cómo hoy dia, nos rodea más saber que en ningún otro momento de la historia. Con un ligero movimiento de mano o de dedos tenemos a nuestro alcance cientos de imágenes, videos, textos, traductores, música... Y sin embargo, vemos día a día que el hombre se pierde en tres o cuatro elementos y no mejora su saber. Incluso a veces parece que vuelve atrás. Después de milenios de bibliotecas, después de un siglo de medios de comunicación de masas, después de décadas enteras de internet... ¿es el hombre realmente más sabio?
• La ambigüedad de la propiedad. La relación de propiedad y de pertenencia ya es algo ambigüo y casi cómico en su ironía. Pero hay algo que últimamente ya no me molesta, sino que me hace sonreir: la "propiedad intelectual". ¿Realmente alquien puede sentirse propietario de un saber? ¿No le debemos al saber una profunda pertenencia? En internet se ve claramente: mientras más protegen su propiedad, más trabas le ponen al saber, y, por tanto, también le ponen más trabas al conocimiento de ellos mismos. Véase, por ejemplo, la dificultad de acceder a esta imagen (anónima, para más inri; la propiedad de los fotógrafos impiden el conocimiento más eficaz de la fotografía). Pero, al mismo tiempo, es por el concepto de propiedad que existe este museo y podemos conservar esta obra de arte. Es por el egoísmo de los fotógrafos que podemos acceder a esta imagen quienes estamos impedidos por el espacio. Y, por último, no sé qué será más eficaz para el saber, si mi enlace inmediato y gratuito, o la costosa necesidad de una búsqueda.

Todo esto se enlaza en la idea de bodhisattva. ¿Es más valioso el Buda desapegado o el Bodhisattva compasivo? ¿Es más eficaz la entrega gratuita o la reserva costosa? ¿Es más valioso el saber o la ignorancia? ¿Es más real el espacio del objeto o su concepto? ¿Pertenecemos o somos propietarios de nuestra identidad?

NERÓN Y SÉNECA, de Eduardo Barrón: EDUCAR, CURAR, GOBERNAR.



Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón



Esta fue una de las primeras estatuas que me impresionaron en mi vida. No sé en que momento entrara en el Ayuntamiento de Córdoba y me topara de frente con estas figuras, por entonces mayores que yo. Ahora aún puedo disfrutar de una copia colocada en un cruce de caminos, lugar cuanto menos extraño para estas figuras. Hoy por hoy, parece que la patria chica del autor ha podido más que la del personaje, y el original está en Zamora.

Realmente estamos ante una obra clásica, porque podría haber sido hecha en cualquier época. Es una obra de propuesta sencilla: todo se basa en el contraste entre las dos figuras.¿Qué podríamos desarrollar?:

• El juego de las manos: abiertas y expresivas en Séneca, cerradas en Nerón. La mano izquierda del maestro parece soportar todo el peso y la derecha señala firmemente la palabra.
• Las miradas: Las miradas no se cruzan. Ninguno mira al otro. Mientras Séneca parece mirar al absoluto, a un pensamiento que está fuera, Nerón está ensimismado, concentrado en lo que imagino un profundo vacío interior. Pero está claro que Nerón no escucha al maestro, y Séneca no se dirige a él.
• Los semblantes: muy conseguidos. Cada cual verá en estos rostros algo propio. No quiero interferir en este juicio.
• La postura: Nerón no puede ejemplificar la desidia mejor que aquí. Séneca, en cambio, parece firme, estable, equilibrado, pesado y ligero.
• Los atributos: Nerón está hundido entre sus desordenados ropajes, mientras que las arrugas de la toga de Séneca incluso parecen elegantes. Séneca sólo muestra su rollo, mientras que el adolescente Nerón exhibe torpemente, manto, cojín, trono y lo que sea esa bolsa de cuero que lleva colgada del cuello.
• Minerva: ¿porqué está en el lado de Nerón? ¿Es acaso un atributo más del césar? Aparece como su valor divino de pensamiento, y entonces tiene una función irónica. O marca la obsolescencia de los dioses frente a la razón (pero no nos desprendamos de la ironía). Minerva, pequeña y rota.

No menos comentable es el episodio histórico. Séneca y Nerón como paradigma del maestro y el alumno. La historia nos ofrece ejemplos más edificantes, como el de Aristóteles y Alejandro; pero creo que son excepcionales, y que la educación en sí, se parece más a esta figura. Curiosamente, hubo otro emperador terrible educado bajo los principios del estoicismo: Cómodo tutelado por los preceptos de Marco Aurelio. Desde luego, estos alumnos no parecen poner en muy buen lugar a sus maestros.

Y digo la educación en sí, que se enfrenta constantemente a la tozudez de la ignorancia. Puede conseguir algo, mucho, pero luego llega una generación nueva, y hay que volver a empezar de cero. No podemos negar que el hombre se resiste a ser educado; en su mayoría, el hombre se resiste a ser un hombre (así hablarían los estoicos), y la educación consiste en poner al hombre en su lugar, a despecho del niño.

Nuestros tiempos parecen dibujados con el modelo de esta figura (¿y qué tiempos no?). Hemos heredado grandes maestros, científicos, filósofos, artistas... pero nuestra sociedad parece adorar a Nerón y sus pasiones. Se habla de toda una generación que ni estudia ni trabaja. Se habla de unos gobernantes que no saben gobernar, que son capaces de incendiar un pueblo en pro del nuevo urbanismo. Se habla del bienestar como principio, en un mundo de obesos y hambrientos, de diversión y aburrimiento, de fanatismo y desidia, de obsesiones, adicciones, depresiones. Mientras la educación...

Pero no nos engañemos. Ya Freud nos lo hizo recordar: "Tempranamente había hecho mío el dicho sobre los tres oficios imposibles —que son educar, curar, gobernar—, aunque me empeñé sumamente en la segunda de estas tareas".

Seguimiento de la escultura:

• Proceso de copia, Factum Arte. Cómo se realizó la copia que luego quedó en Córdoba, en los Llanos del Pretorio.
• Proceso de restauración en el Museo del Prado de Madrid.
• Ficha histórica de la obra en Revista de Arte.
• Reseña escolar por Paola Ros.

EL ARPISTA DE KEROS

Muchas cosas me impresionaron de mi viaje a Grecia (y cuándo no estoy viajando a Grecia?). Unas de las que más fue esta pequeña figurilla del Arpista de Keros, en el Museo Nacional de Atenas. Recuerdo una enorme emoción al contemplarla; algo así como un enamoramiento. Se trata de una pequeña estuatua de mármol, de unos 22 cm, procedente de la civilización cicládica, sobre el 2000 antes de Cristo.

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"En Keros, isla desierta, situada frente a Amorós y que servía entonces de pastizal, fueron hallados, en 1884, antes del período de las excavaciones científicas, dos de las estuatillas cicládicas masculinas más raras: las bellísimas y celebérrimas primeras representaciones de músicos del mundo griego.

La primera de estas dos figurillas, la nº 3910, representa a un hombre que sostiene una doble flauta que va a llevarse a la boca. La segunda (nº 3908) es la figura de un hombre sentado tocando el arpa y representa sin duda a algún bardo o héroe conocido, ya que se sienta sobre un trono de rica apariencia. La cabeza, sobre un robusto cuello, muy inclinada hacia atrás y hacia arriba, le da una apariencia de éxtasis. Esta escultura es muy superior a otras dos representaciones de arpistas que se conservan (nº 8833, vitrina 53), que no se sientan sobre un trono, sino sobre un taburete." Semini Karusu, Comisario honorario del Museo Nacinal de Atenas: Guía ilustrada del museo.

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Y lo que me impresionó fue su modernidad, su elegancia, ¡¡hace cuatro mil años!! Tendrían que pasar mil quinientos años hasta que por la zona se oyera hablar de Platón o de Eurípides, y mil quinientos años después, por aquí gobernaba Abderramán III. Y aún faltarían mil años más para acercarnos a esta generación de móviles y mp3.

Empecemos a imaginar: sólo con esta estatuilla podemos concluir que serían prácticamente iguales a nosotros. ¿Qué necesitamos en una sociedad para hacer una figurilla así? En primer lugar tiene que haber, obviamente, un arpista; y junto a él un grupo de personas con tiempo libre y ganas de divertirse (porque dudo que esta obra sea un amuleto, un exvoto religioso, una reliquia del verdadero arpista muerto... esto parece un juguete, un regalo, como las bailaoras kitsch que nuestras abuelas ponían sobre el televisor). Por otro lado, debemos contar con unos canteros, y toda la infraestructura que conlleva, probablemente esclavos, excavando mármol sólo para que alguien cree fivolidades como estas. Y esos son los artesanos, con u refinamiento, y una habilidad encomiable (¡cuántos habrán elogiado la modernidad de estas figuras!); y no sólo los escultores, también los carpinteros que hicieran una silla y los luthiers que construyeran un arpa, tan elegantes como las que aquí se reproducen. Y entre todos ellos, los comerciantes, sus tiendas y sus barcos, y las familias, y las modas y los caprichos.

Por último, ¿a quién iba dirigida esta piececita? El apreciado mármol pario nos aleja de la posibilidad de que sean juguetes destinados a ser manoseados o chupados. Aunque fue encontrada en una tumba, ya digo que me resisto a pensar que fuera un simple exvoto (no creo que represente nada divino). Es un regalo. Un regalo puesto en una tumba para que no le falte música al ser querido; o bien un regalo dado en vida, querido en vida, y conservado a la muerte. Un tesoro. Y además, un objeto de moda, a la vista de los numerosos músicos encontrados.

Posiblemente fueran menos. Sus artefactos serían más rudimentarios. Su vida más corta. Sus distancias más largas. Sus movimientos más lentos. Pero, ¿estaban sus momentos menos cargados de significado? Claro que no. Trabajo, diversión y muerte. Y, a ser posible, amor y belleza. Y entre ellos y nosotros, tal vez sólo haya más números, más colorines, pero en lo esencial hemos cambiado lo justo.

Laocoonte

Grupo escultórico "Laocoonte y sus hijos",
atribuido a Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (entre el siglo III y I a. C.)

¿Por qué Troya ha de caer?

Ha de ser así. Si Laocoonte hubiera sido fiel a la ley de Apolo, Troya se hubiese salvado. Se cumple la ley de manera trágica. Los hijos de Laocoonte son destruidos y Troya consigo.

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En el siguiente documento analizo una de las obras cumbres del Helenismo. Siempre me ha fascinado esta imagen patética del ser humano enredado en su lucha personal.

En este documento separo los elementos formales y constructivos que me parecen más interesantes. Intento explicar el porqué de cada asociación. Y además: ¿qué simbolizan aquí las serpientes?, ¿qué simboliza Laocoonte, sus hijos, su lucha, su sufrimiento? ¿Cómo hemos de entender el mito del gran caballo de madera en relación con este personaje y con la destrucción de Troya?

Realmente, el resultado ha sido un texto algo farragoso (también como enredado entre serpientes). En él se acaban deduciendo algunas reflexiones sobre: la estructura nuclear, el valor del conocimiento, el deber y la culpa, la educación generacional, la herencia de Occidente...

Este es el estudio:

Laocoonte o el regalo de los griegos.

Esta escultura del Laocoonte es al arte griego, lo que nosotros al mundo griego. Analizamos, pues, su legado: nuestra peculiar tragedia (o comedia).

Y aquí algunos enlaces interesantes.

• El artículo de Wikipedia, usual punto de partida. En él tenemos información sobre la historia de esta escultura, sobre el mito de Laocoonte, y también una interesante bibliografía.
• Una reflexión de Goethe sobre la composición de esta obra.
• Una traducción del texto de Virgilio, un fragmento de la Eneida, en el que se describe la escena de la escultura.
• Un repaso histórico a la iconografía del episodio de Laocoonte, a través de sus fuentes literarias.

Tendencia y deformación: Rodin vs. Miguel Ángel

En la entrada anterior apuntaba que la falta de comprensión del significado nos rodea de caricaturas. Ahora he de precisar algo que tal vez moleste a los que confiaron en mi consejo anterior: siempre es así, nunca vemos ni describimos, sino que caricaturizamos. Dado que ninguno de nosotros es omnisciente, dado que nunca conocemos el significado de todo lo que nos rodea, siempre hay en nosotros una ignorancia que deforma la realidad. Asumir esto no es tan fácil, la mayoría piensa que sabe de lo que habla, que confía en que lo que ve es tal como lo ve.
La ciencia, también el discurso humanístico, ha pretendido alcanzar la objetividad, la descripción de un mundo exacta y sin contaminación del sujeto. ¿Quién puede aún creer que eso es posible? Decimos que algo es "tendencioso", hablamos de la "deformación profesional". Si pensamos en la comprensión y en la expresión como una elección, o mejor, como una cadena de elecciones, entre toda la red de isotopías cruzadas... si lo consideramos así, toda comprensión y toda expresión es una deformación. El orden de lo comprensible es una deformación de la realidad caótica e incomprensible.
Tanto lo ordenado como lo desmedido son intentos de expresar lo que existe. No son dos elementos separables. Los opuestos (bueno y malo, feo y hermoso, apolíneo y dionisíaco, positivo y negativo) son un andamiaje que nos permite comprender la realidad en devenir, contradictoria, evidente pero desconocida. Estamos rodeados de esquemas, ejes de coordenadas que nos sirven tanto para comprender lo que se ajusta a ellas, como para descubrir lo que no encaja.
En el ejercicio de hoy propongo la comparación de dos opuestos, para reconocer su oposición. Uno, el David de Miguel Ángel, podemos colocarlo dentro de los valores apolíneos del Renacimiento. El otro, la Belle Heaulmiére de Rodin, expresa la estética de lo dionisíaco propio del último Romanticismo. El primero está al comienzo de la recuperación clásica de la mimesis, el segundo se considera su culminador y el origen de la escultura contemporánea. Ahora bien, recordemos las desproporciones acusadas en la mano y la cabeza del David, y reconozcamos el impecable realismo de la obra de Rodin. No son, por tanto, piezas extremas, y las he escogido para poder establecer conexiones.
Como punto de partida, quiero aportar dos observaciones que me parecen interesantes. La primera es la extroversión del David, de mirada desafiante, hacia una realidad que está ahí fuera, pero que no está esculpida. Contrariamente, la vieja Heaulmiére se retuerce en una mirada introspectiva, se mira a sí misma, y nosotros vemos su propia mirada. Esto podemos verlo en otras obras de estos mismos autores (comparemos el Moisés y el Pensador, por ejemplo). El primero nos obliga a una trascendencia, mientras que el segundo se encierra en su subjetividad.
Por otro lado, si miramos el David desde distintos puntos de vista, su perfil apenas se modifica, su rectitud parece inalterable. El borde de Heaulmiére, en cambio, se contorsiona según se le mire de frente, de lado o de espaldas. La posición del espectador es más activa e insatisfecha en la obra de Rodin que en el David. En este sentido, quiero remarcaros una curiosa analogía, que nos conectará súbitamente con la próxima entrada:

! vs. ?