El tiempo: EL NOMBRE DE LA ROSA, de Umberto Eco

En cuanto a la época en que se desarrollan los acontecimientos descritos, estamos a finales de noviembre de 1327, en cambio, no sabemos con certeza cuándo escribe el autor. Si tenemos en cuenta que dice haber sido novicio en 1327 y que, cuando redacta sus memorias, afirma que no tardará en morir, podemos conjeturar que el manuscrito fue compuesto hacia los últimos diez o veinte años del siglo XIV. 

    Pensándolo bien, no eran muchas las razones que podían persuadirme de entregar a la imprenta mi versión italiana de una oscura versión neogótica francesa en una edición latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del siglo XIV.

    Ante todo, ¿qué estilo adoptar? Rechacé, por considerarla totalmente injustificada, la tentación de guiarme por los modelos italianos de la época. No sólo porque Adso escribe en latín, sino también porque, como se deduce del desarrollo mismo del texto, su cultura (o la cultura de la abadía, que ejerce sobre él una influencia tan evidente) pertenece a un período muy anterior; se trata a todas luces de una suma plurisecular de conocimientos y de hábitos estilísticos vinculados con una tradición de la baja edad media latina. Adso piensa y escribe como un monje que ha permanecido impermeable a la revolución de la lengua vulgar, ligado a los libros de la biblioteca que describe, formado en el estudio de los textos patrísticos y escolásticos; y su historia (salvo por las referencias a acontecimientos del siglo XIV, que, sin embargo, Adso registra con mil variaciones, y siempre de oídas) habría podido escribirse, por la lengua y por las citas eruditas que contiene, en el siglo XII o en el XIII. 

    Por otra parte, es indudable que al traducir el latín de Adso a su francés neogótico, Vallet se tomó algunas libertades, no siempre limitadas al aspecto estilistico.

Umberto Eco: El nombre de la rosa (1980)

"Naturalmente, un manuscrito"

Hace muchos años, escribiendo una carta, quizá ya perdida o desechada entre los recuerdos inservibles de su destino, llegué a la conclusión de que el tiempo no existe. El tiempo no existe. Por supuesto, desde entonces, muchos han procurado convencerme de lo contrario. La física tiene medidas para el tiempo. El planeta y sus obsesiones dejan marcas de tiempo evidentes con las que hacer horarios incuestionables. Muchas veces he tenido que esperar. Muchas veces he llegado tarde. A los que me acusaban de perder el tiempo les avisaba que, o no se puede perder algo que no existe, o el tiempo se está perdiendo siempe en cualquier caso, se haga lo que se haga. Pasadas las incertidumbres, los argumentos, las fechas, las conversaciones, no sólo sigo teniendo serias dudas de que el tiempo exista, sino que desconfío cada vez más de que el verbo "existir" signifique algo.

• El tiempo como traducción. ["mi versión italiana de una oscura versión neogótica francesa en una edición latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del siglo XIV"] Debiera ser obvio que el pasado es el resultado de un escrito. Tal vez ese escrito nos cuente que el texto es el resultado del pasado. Habrá argumentos para ambas posturas; pero me inclino a pensar que nuestra situación en el presente es más real (no tanto nuestro conocimiento de ella). El caso es que muchos dan por hecho que el pasado existió, tal cual, como hecho, como evento, demostrado, no deducido de ningún texto ni de la torpe comprensión que tuviéramos de él. Pero recordemos, finalmente, ¿cómo era el mundo y el tiempo en aquellos que lo escribieron, que no tuvieron el pasado que nosotros colectamos? ¿Podemos decir que hablaban el mismo idioma? 
• El tiempo como estilo. ["su cultura (o la cultura de la abadía, que ejerce sobre él una influencia tan evidente) pertenece a un período muy anterior"] Igual que los colores, podríamos considerar que el tiempo es una ilusión generada por nuestra percepción rítmica del cambio. Igual que armonizamos los colores, los sonidos, sincronizamos los matices de los cambios y configuramos eventos nítidos y manejables. El "tempo" sería el auténtico suceso perceptivo. Si cada sujeto perceptor vivencia un tempo distinto, ¿cómo traducir la vivencia temporal de cada uno? Cada cual vive en una dinámica distinta, y actúa en consecuencia, pensando quizá, y erróneamente, que esa dinámica es universal. 
• El tiempo como acontecimiento. ["la época en que se desarrollan los acontecimientos descritos, estamos a finales de noviembre de 1327, en cambio, no sabemos con certeza cuándo escribe el autor"] Esto es otra obviedad que se pasa por alto: consideramos los acontecimientos como separados del tiempo. Una batalla, un beso, son objetos cuya entidad puede separarse del momento en el que tuvieron lugar. Ese momento, el momento en el que sucedió, y ese otro momento, el que reconstruimos desde nuestra ficción en el conocimiento cuando tenemos noticia de él, ¿dan como resultado el mismo hecho, el mismo objeto? Una vez más, hablamos de los hechos como cosas, que pasaron en un acontecer perenne e inmutable, que suceden en ese tiempo que pasó, y no en la incompleta percepción de nuestro ahora, ni en la incompleta reconstrucción de nuestro relato, nuestra memoria. 
• El tiempo como oportunidad. ["no eran muchas las razones que podían persuadirme de entregar a la imprenta mi versión"] El lugar preciso en el momento adecuado. La ilusión del tiempo aparece con la eficacia suficiente como para anticiparnos a los cambios y cambiar uno mismo tal como resultara conveniente (¿a qué?). Colocar la mano justo donde debe ser colocada, atrapar el objeto que debe ser atrapado, evitar la amenaza que llegará aquí con tremenda precisión. El tejido de ese relato de sincronías pudiera ser hermosamente mecanicista, pero la conveniencia es complicada: pone en el tablero de juego la intención, y con ella los planes, las estrategias, los valores, los objetivos y los plazos también en cambio. 
• El tiempo como narración. ["su historia (salvo por las referencias a acontecimientos del siglo XIV, que, sin embargo, Adso registra con mil variaciones, y siempre de oídas) habría podido escribirse"] Así de sencillo. No hay tiempo sin relato. O al menos, no tenemos acceso a ningún suceso temporal que no sea mediatizado por el relato. Nos esforzaremos en configurar el relato de la forma más aséptica e inocente posible, o no, tergiversaremos, pero lo que está ahí no es el tiempo (presente, pasado o futuro), sino su relato. Y, "obviamente", no un relato "natural" sino uno "manuscrito".
• El tiempo como idioma. ["es indudable que al traducir el latín de Adso a su francés neogótico, Vallet se tomó algunas libertades, no siempre limitadas al aspecto estilistico"] Los objetos, las pruebas materiales del tiempo y sus cambios, ¿acaso no son en realidad espacio?, o más bien, ¿acaso no son en realidad palabras, sustantivos, verbos? Quien encuentra una espada, ¿cómo sabe que es espada y no hoja, o arma o pala?, y ¿cómo si romana, sumeria, verdadera o falsa? Si el cambio es descrito con palabras, y cada idioma tiene palabras distintas para nombrar este cambio y no este, este objeto pero este no, ¿cúantos tiempos entonces susceptibles de traducción? Babel, existió en la medida en que el relato generó la ficción de su momento, existe en la medida en que pone como origen de la Historia (el primer hito cultural, arquitectónico que habría de perdurar, llegar, hasta el cielo) a los idiomas. Y los idiomas también cambian, y con sus cambios acaso hagan también cambiar al tiempo mismo.

Transcribo sin preocuparme por los problemas de la actualidad. En los años en que descubrí el texto del abate Vallet existía el convencimiento de que sólo debía escribirse comprometiéndose con el presente, o para cambiar el mundo. Ahora, a más de diez años de distancia, el hombre de letras (restituido a su altísima dignidad) puede consolarse considerando que también es posible escribir por el puro deleite de escribir.

Umberto Eco: El nombre de la rosa (1980)

"Naturalmente, un manuscrito" 

La normalidad. J.K. ROWLING: Harry Potter

El señor y la señora Dursley, que vivían en el número 4 de Privet Drive, estaban orgullosos de decir que eran muy normales, afortunadamente. Eran las últimas personas que se esperaría encontrar relacionadas con algo extraño o misterioso, porque no estaban para tales tonterías.

El señor Dursley era el director de una empresa llamada Grunnings, que fabricaba taladros. Era un hombre corpulento y rollizo, casi sin cuello, aunque con un bigote inmenso. La señora Dursley era delgada, rubia y tenía un cuello casi el doble de largo de lo habitual, lo que resultaba muy útil, ya que pasaba la mayor parte del tiempo estirándolo por encima de la valla de los jardines para espiar a sus vecinos. Los Dursley tenían un hijo pequeño llamado Dudley, y para ellos no había un niño mejor que él.

Los Dursley tenían todo lo que querían, pero también tenían un secreto, y su mayor temor era que lo descubriesen: no habrían soportado que se supiera lo de los Potter.

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal. 

"1. El niño que vivió".

Así empieza la serie literaria más exitosa del siglo, que ha marcado la entrada en el nuevo milenio a toda una generación de nuevos lectores. Podría decirse que las personas normales de ahora han crecido mamando internet, mamando móvil y mamando Harry Potter. Estas tres fuentes de alimento se me antojan bastante mágicas.

La novela comienza sentando las bases de la "normalidad". Hay una línea divisoria que, como la linde de Roma, divide a las personas en dos: mágicos y gentiles. La diferencia es nítida: lo misterioso.

Lo normal es aquello que puede ser expuesto, a la vista de todos, fácil y evidente. Lo misterioso está oculto. Curiosamente, esta pareja, orgullosa de exponer abiertamente su normalidad, vive en "Privet", que a mí me suena más a "privado" que a "alheña". Más interpretaciones: él tiene forma de pelota, mientras ella es estirada como una escoba (que cada cual asocie las ideas que quiera). Él se dedica a fabricar taladros: la utilidad; ella se dedica a espiar a los vecinos: la curiosidad. 

Y si atamos cabos, J. K. Rowling, en su labor de novelista y precisamente de estas historias, es una fábrica de taladros (la novela como una trepanación) y una espía de sus personajes, precisamente una espía del mundo oculto de nuestros vecinos mágicos. Para colmo, el deporte favorito de sus personajes es el "quidditch": pelotas y escobas. Y, finalmente, ha conseguido que millones de personas acaben viviendo en Privet Drive (sí, mientras leen se sienten en la alacena-Hogwarts, pero cerrando el libro tienen que soportar el ápero mundo muggle).

Pero la idea principal es precisamente esa división en dos dimensiones. Excluyentes. Uno de los dos mundos ha de ser relegado. Esta familia quiere relegar el mundo mágico. Pero es que también hay magos que pretenden relegar a los no-mágicos. En la última película, Animales fantásticos y cómo encontrarlos, Newt Scamander intenta salvar a criaturas maravillosas que pretenden ser exterminadas por un diluvio de exclusión.

La exclusión del extraño, la alienación, es un método frecuente en muchos niveles de la sociedad: mobbing, bullyng, machismo, clasismo, xenofobia, antisemitismo, anticlericalismo anti-... y ha impulsado cientos de cruzadas, guerras de vecinos, genocidios. Debiéramos considerar que lo "normal" del ser humano es considerar al otro un extraño. El amor a lo propio y el odio a lo extraño. 

Dudley es el amado hijo de esta pareja, síntesis perfecta que aúna las peculiaridades de cada uno en una perfecta normalidad. Si los Dursley tuvieran un segundo hijo, una de dos: o son dos niños iguales, clónicos, igualente normales y sintéticos, o bien son dos niños diferentes (esto es lo más probable, ¿verdad?) y en sus peculiaridades ¿quién aporta la norma? Si uno de los dos niños es visto como representante de la legalidad, ¿en qué lugar queda el otro? Ese otro niño es Harry Potter.

Dos hermanos: uno recibe las bendiciones del padre y el otro su maldición. Uno destinado a la muerte, el otro a la fundación de un imperio. Ahora bien, ¿y si la maldición del padre es precisamente lo que singulariza a cada uno? Esa parte oculta, misteriosa; ese significante indescifrable incluso para uno mismo, pero evidente, incuestionable. ¿Y si se tornan los valores: y si lo normal es la parte mortal de la persona y lo misterioso su parte imperecedera? Pues es normal que los humanos busquen hermanar a los extraños en su propio mundo ideal, y si no se hermanan de grado, por la fuerza, y si ni así, mejor matarlos (por el bien común).

Si los Dursley son el paradigma de la normalidad, deberíamos asumir que cada uno encierra un Harry Potter en la alacena. Para unos la alacena del otro es el pecado que hay que redimir; pero para sí mismos, es la condición de "elegido" que hay que desarrollar. Y cada uno es el trepanador y el espía del otro, no de sí mismo.

–El espejo será llevado a una nueva casa mañana, Harry, y te pido que no lo busques otra vez. Y si alguna vez te cruzas con él, deberás estar preparado. No es bueno dejarse arrastrar por los sueños y olvidarse de vivir, recuérdalo. Ahora ¿por qué no te pones de nuevo esa magnífica capa y te vas a la cama?

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal. 

"12. El espejo de Oesed".

Geógrafos y exploradores: EL PRINCIPITO, de A. Saint-Exupéry

   —No puedo saberlo —dijo el geógrafo.
   —¡Ah! —El principito se sintió decepcionado—. ¿Y montañas?
   —No puedo saberlo —repitió el geógrafo.
   —¿Y ciudades, ríos y desiertos?
   —Tampoco puedo saberlo.
   —¡Pero usted es geógrafo!
   —Exactamente —dijo  el  geógrafo—,  pero  no  soy  explorador.  Carezco absolutamente de exploradores. El geógrafo no puede estar de acá para allá contando las ciudades, los ríos, las montañas, los océanos  y  los  desiertos;  es  demasiado  importante  para  deambular  por  ahí.  Se  queda  en  su  despacho  y  allí  recibe  a  los  exploradores.  Les  interroga  y  toma  nota  de  sus  informes.  Si  los  informes  de  alguno  de  ellos le parecen interesantes, manda hacer una investigación sobre la moralidad del explorador.
   —¿Para qué?
   —Un explorador que mintiera sería una catástrofe para los libros de geografía. Y también lo sería un explorador que bebiera demasiado.
   —¿Por qué? —preguntó el principito.
   —Porque los borrachos ven doble y el geógrafo pondría dos montañas donde sólo habría una.

Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

Hace unos meses, asistí a un maravilloso tatami científico que ofrecía el combate "biólogos de bota" vs. "biólogos de bata". Toda una alegoría de dos actitudes a la hora de afrontar el conocimiento. En seguida pensé en una "literatura de bota" y una "literatura de bata", "poesía de bota" y "poesía de bata". No es tanto que haya poetas o escritores de un tipo y de otro, sino qué sería un "texto de bota" o un "texto de bata"; "lectura de bota", "lectura de bata". La actitud.
Porque nuestro cerebro es un geógrafo. Encerrado en su despacho craneal, va registrando datos y datos, configurando mapas, cotejando, comprobando. No tiene conocimiento directo de la "realidad". El cerebro no sabe. "No puede saberlo".
Tras esta metáfora, estaríamos tentados de decir que el cuerpo es un explorador. Será por esa dilogía entre mente y cuerpo. Pero he cuidado en decir "cerebro": mente y cerebro son objetos distintos (¿la mente es un objeto?). Todo el sistema nervioso actúa moviendo sus estímulos y sus respuestas. Cada neurona es un explorador ciego que no sabe lo que está viendo. La intrincada conversación de todos esos exploradores ciegos da lugar al supuesto geógrafo.
Así pues, cada uno de nosotros, como persona, ¿es geógrafo o explorador? Por mucho que crea que se mueve por el mundo, por las calles, por los pasillos de su casa... a todo lo tiene acceso es a su propia mente, su propio libro de geografía; y, curiosamente, en ese libro no consta el charloteo de sus propias neuronas.  "Carezco absolutamente de exploradores".
Pero no "absolutamente"; de lo contrario, no habría libro de geografía alguno, que llamáramos mente. Es el peligro de las alegorías. Somos exploradores ciegos que hablan a geógrafos sordos. Somos geógrafos sordos que contemplan y dibujan el mapa al dictado de esos exploradores ciegos.  
Porque si nos creyéramos sólo exploradores, simplemente, tendríamos que asumir que somos esos peligrosos exploradores embriagados de moralidad, que ven países en lugar de suelos, que ven alemanes en lugar de personas, personas en lugar de cuerpos, cuerpos en lugar de mentes. Y en cualquier caso, borrachos que ven doble (el objeto y su nombre, la imagen y el concepto) y que por culpa del vino del lenguaje olvidan con facilidad que ven doble. Vemos uno donde hay multitudes.
Creemos que entre las hierbas distinguimos el hinojo gracias a nuestros intrépidos ojos, y no al sesudo secreteario que coteja lo que en nuestros archivos alguien nos dijo cómo era el hinojo, nos dijo, nos contó o como mucho, nos enseñó en una imagen, una ilustración. Estamos abocados a repetir el sesgo de confirmación de ese momento. Creemos ver el hinojo cuando lo que hacemos es redibujar "ese" con "este" momento.
Y para colmo, tendemos a pensar que el libro es inmutable, está escrito, no escribiéndose. Hay cierto pavor en estos geógrafos-exploradores humanos a la desaparición. Les cuesta pensar que su mundo es efímero. Que su memoria, su pensamiento y su percepción son efímeros. Que su libro (¿de veras sólo uno?) no sólo está condenado a la extinción, sino que nunca ha sido escrito, que sólo existe "escribéndose".
Hay que seguir explorando los textos. 
 

   —Que los volcanes estén o no en actividad es igual para nosotros. Lo interesante es la montaña que nunca cambia.
   —Pero,  ¿qué  significa  "efímero"? —repitió  el  principito  que  en  su  vida  había  renunciado  a  una  pregunta una vez formulada.
   —Significa que está amenazado de próxima desaparición.
   —¿Mi flor está amenazada de desaparecer próximamente?
   —Seguro.
   "Mi  flor  es  efímera  —se  dijo  el  principito—  y  no  tiene  más  que  cuatro  espinas  para  defenderse  contra el mundo. ¡Y la he dejado allá sola en mi casa!". Por primera vez se arrepintió de haber dejado su planeta, pero bien pronto recobró su valor.
   —¿Qué me aconseja usted que visite ahora? —preguntó.
   —La Tierra —le contestó el geógrafo—. Tiene muy buena reputación...

 

Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

EMPATÍA: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. SETEVENSON

Mr. Utterson the lawyer was a man of a rugged countenance that was never lighted by a smile; cold, scanty and embarrassed in discourse; backward in sentiment; lean, long, dusty, dreary and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye; something indeed which never found its way into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself; drank gin when he was alone, to mortify a taste for vintages; and though he enjoyed the theater, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved  tolerance for others; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds; and in any extremity inclined to help rather than to reprove. "I incline to Cain's heresy," he used to say quaintly: "I let my brother go to the devil in his own way."

Robert Louis Stevenson: The Annotated Strange 

Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. (1886) I "Story of the door"

¿Qué tiene de amable esta figura seria en la que apenas asoma temperamento alguno? ¿Es amable a pesar de su inexpresividad o precisamente es amable por eso? Al no ofrecer emoción propia alguna, no compite con las emociones de nadie y cualquiera lo adopta como bien recibido. Emotivamente, no compite... ¡es encantador! Por otro lado, esta sobriedad, este respeto, esta tolerancia, están más cerca del opuesto a Hyde que el propio Jekyll; algo a tener muy en cuenta al analizar la novela.

Dos símbolos cifran las coordenadas de sus hábitos: el vino y el teatro. El vino es símbolo del conocimiento misterioso, el estudio. El teatro nos lleva al saber mundano, al vivir humano representando papeles sociales. En el vino está la verdad del individuo, en el teatro el discurso de su sociedad. Luego veremos que en la novela (por otra parte, discurso), la esencia verdadera es la del vino; la sociedad es pronta víctima de los arrebatos de Hyde. En este sentido, ya desde el principio se nos muestra que el propio Utterson limita al máximo sus dosis de teatro, mientras que ha asumido ritualmente su atención al vino. Alterna la ginebra corriente con los vinos añejos; sería como decir que atempera la fuerza del estudio de los clásicos con otros textos más coyunturales.

Irónicamente, Utterson es abogado. Es, según la tradición literaria, el oficio más cercano al diablo. ¡Un abogado amable! ¡Empático! Su tolerancia radica en que no impone la ley moral. Está del lado de Caín. Una vez más, la auténtica naturaleza es la de Hyde, y cada cual lleva su Hyde. Ese no imponer el bien es, tal vez, lo que lo haga definitivamente amable: uno siente amor y libertad cuando puede desplegar ante la mirada ajena su desvergonzado cainismo, su sadismo, su perversión, su Hyde (hipótesis).

¿Quién es Utterson? (Obsérvese la interesante etimología de "utter"-"son") Acaso sea un trasunto del propio Stevenson, abogado frustrado por sus vicios, entre los que destacan la enfermedad, el alcohol y la escritura (así puestos, los tres a la misma altura). Etopeya y prosopografía pudieran cuadrar con el retrato ideal de Stevenson. No juzga, sino que acompaña con su escritura el divagar de sus personajes. Al mismo tiempo, Utterson es un desdoblamieto del narrador. El relato no está narrado en primera persona; sin embargo, el narrador está focalizado en el punto de vista de este personaje, mero testigo -y pobre testigo- de los acontecimientos. Así, Utterson engarza la doble figura de narrador y de lector: doble naturaleza en un solo personaje.

Esta naturaleza compleja de Utterson propone desde el principio la tesis principal de la novela: el individuo no es tal "individuo", sino que soporta distintos sujetos, incoherentes y sin comunión entre sí. El yo social, el yo corporal, el yo intelectual, el yo emotivo, el yo con un personaje, el yo con otro, el yo que lee, el yo que escribe... Hemos de suponer que cada uno coloca un amor distinto. Pues este es el gran elefante en el salón de esta novela: ¿qué ama y qué se ama de un individuo a otro?; no por qué se odia a Hyde, sino ¿cuál es el secreto que hace a Utterson "amable"?

(Coméntese también lo que subrayo):

Utterson, el abogado, era un hombre de gesto duro, jamás iluminado por una sonrisa. De conversación escasa, fría y cohibida, retraído en sus sentimientos;  estirado, seco, gris, serio y, sin embargo, de algún modo, amable. En las reuniones con los amigos, cuando el vino era de su gusto, sus ojos traslucían algo eminentemente humano; algo, sin embargo, que no llegaba nunca a traducirse en palabras, pero que se revelaban en los mudos gestos de la sobremesa, manifestándose sobre todo, a menudo y claramente, en los actos de su vida. Era austero consigo mismo: bebía ginebra, cuando estaba solo, para atemperar su tendencia a los vinos añejos; y, aunque le gustase el teatro, hacía veinte años que no pisaba uno. Sin embargo era de una probada tolerancia con los demás, considerando a veces con estupor, casi con envidia, la fuerte presión de los espíritus empeñados en sus fechorías. Por esto, en cualquier situación extrema, se inclinaba más a socorrer que a reprobar. "Me inclino hacia la herejía de Caín -decía con agudeza-. Dejo que mi hermano se vaya al diablo como le dé la gana".

Robert Louis Stevenson: El extraño caso del

 Dr. Jekyll y Mr. Hyde. (1886) I. "La historia de la puerta"

Sinceridad: ANAÏS NIN

No he tenido tiempo de anotar las mentiras. Quiero empezar. Supongo que no deseaba ni verlas. Si la unidad es imposible para el escritor, que es un «mar de protoplasma espiritual, capaz de fluir en todas direcciones, de engullir todo objeto que encuentre en su camino, de introducirse por todas las grietas, de llenar todos los moldes», como dijo Aldous Huxley en Contrapunto, al menos es posible la verdad, o la sinceridad sobre las insinceridades de uno. Es cierto, como dijo Allendy, que enriquezco con sentimientos reales lo que mi mente engendra ficticiamente, y, de buena fe, me dejo convencer por mis propias invenciones. Me llamó "le plus sympathique de los insinceros". Sí, soy el más noble de los hipócritas. Mis motivos, según revela el psicoanálisis, poseen el menor grado posible de malevolencia. No permito que mi amante duerma en la cama de mi marido con intención de herir a nadie. Es porque carezco de sentido de lo sagrado. Si el propio Henry hubiera sido más valiente, le hubiera dado a Hugo una poción somnífera durante su visita para poder dormir con él. Sin embargo, fue demasiado tímido para robar un beso. Hasta que Hugo se hubo marchado no me tendió sobre las hojas de hiedra de la parte trasera del jardín. 

Anaïs Nin: Henry, su mujer y yo ("Henry y June"),

diario amoroso, Agosto 1932.

  

No puedo pensar por mí mismo. Voy coleccionando retazos que justifican mi perspectiva; pero mi perspectiva es ya un retazo de colecciones para justificar antiguas perspectivas. Digo antiguas en el sentido de que, posiblemente, se hayan ido perdiendo en el continuo escribir y sobreescribir; o tal vez simplemente no haya acceso desde unas a otras, como mi mente no tiene acceso a las células de mi cerebro. Porque no soy yo quien colecciona: mi mente lo hace por mí. Yo, pues, no soy, sino una ilusión de esas perspectivas que se miran en el espejo de sí mismas. Ciegas como están no pueden ver nada. Esa visión ciega soy yo.

Pero no tengo la sensación de que Anaïs haya anotado aquí mentira alguna. Tal vez llama mentiras al disumulo, al fingir ante su marido la auténtica relación que tiene con Henry. Sobre esta traducción voy a anotar las mentiras de Anaïs en este fragmento, en relación al fragmento que yo idolatro como el tejido (textum) de mi manera de ver el mundo (mi mirada).

No he tenido tiempo. Quiero empezar. Supongo. No deseaba. Capaz de fluir en todas direcciones. Soy el más noble de los hipócritas. Mis motivos poseen. Carezco de sentido de lo sagrado.

Si son mentiras o no, es discutible. El resto me suena profundamente verdadero.

Con todo, voy a anotar ideas que me suenan profundamente sinceras; no como dichas por Anaïs, sino rescatadas de ese textum:

Anotar las mentiras. La unidad es imposible. Mar de protoplasma espiritual. Es posible la verdad. Sentimientos reales. Mi mente engendra ficticiamente. Me dejo convencer por mis propias invenciones. No permito que mi amante duerma. Intención de herir. Es porque carezco de sentido.

Pero todo esto es falso, amonestarán, son palabras sacadas de contexto. ¿Qué ley, pregunto yo, cierra el sentido de un enunciado? Acaso nuestra intención, a la que llegamos con retraso, habiendo recompuesto el sentido como se sale del precipitado devenir de un sueño. Acaso la costumbre marcial y automática del uso del lenguaje, el idioma "materno", grabándose y grabándose. ¿A quién le debemos el mérito de saber puntuar correctamente una frase?

En mi afán de sentido, tapo las grietas, relleno los huecos. Nunca han existido. El lenguaje extraviado que soy no me pertenece. El tejido, texto, tapiz, velo, que es mi mirada, mi entendimiento, mi sentido, mi intención, se impone como reultado de no sé qué composición salvaguarda de ese no-sentido que quedó taponado como grieta, obviado. Si alguna vez los oyen hablar, con su lenguaje de grieta, por mi boca, no me juzguen severamente, traten mejor de saciar esa herida tal vez con otra herida, como se dicen sinceramente los besos.  

  

Una vez pasé cuatro días con un apasionado amante humano. Ese día me   folló   un   caníbal.   Yo   yacía   exhalando   sentimientos   humanos,   y   en ese preciso momento supe que era inhumano. El escritor está revestido de su humanidad, pero no es más que un disfraz.
Lo que había dicho la noche anterior de la sinceridad, de la dependencia mutua, del flujo de confianza que es imposible de establecer hasta con el ser amado, había dado en el blanco.

Anaïs Nin: Henry, su mujer y yo ("Henry y June"), 

diario amoroso, Agosto 1932.

Paranoicos: FAHRENHEIT 451, de Ray Bradbury

¿Tendría tiempo para hablar cuando el Sabueso lo cogiera, a la vista de diez, veinte o treinta millones de personas? ¿No podría resumir lo que había sido su vida durante la última semana con una sola frase o una palabra que permaneciera con ellas mucho después de que el Sabueso se hubiese vuelto, sujetándolo con sus mandíbulas de metal, para alejarse en la oscuridad, mientras la cámara permanecía quieta, enfocando el aparato que iría  empequeñeciéndose a lo lejos, para ofrecer un final espléndido? ¿Qué podría decir en una sola palabra, en pocas palabras que dejara huella en todos sus rostros y les hiciera despertar?

Un final espléndido. El ser humano conoce el final. Hay un final. El cierre. Ese cierre ha de dar sentido; porque en el fondo, no quiere ese final, quiere la continuidad de sensaciones en la que cree vivir. Ciertamente hay objetos distintos, cerrados; pero es posible encontrar el vínculo entre ellos y relacionarlos y trascender. El momento no quiere estar cerrado; y sin embargo lo está. A través del sentido, me salto el cierre; ¡qué ironía!

Tiempo para hablar. Curiosamente, el tiempo sólo puede expresarse hablando; y no porque el lenguaje sea un modo de expresión, sino por lo siguiente: Es la secuencia de significantes la que va desarrollando un antes y un después. En el lugar del silencio habríamos de situar la eternidad, la suspensión en un no-tiempo. Pretender hablar para sobrevivir al tiempo, cuando es el hablar mismo su generador, es una paradoja, una ingenuidad. Entrar y salir del tiempo, aprovecharlo o perderlo, es una paranoia.

Objeto de las miradas.  Uno se sabe en el punto de mira. Sin embargo, Cada cual observa su entorno según su propia condición y no puede ver sino sus propias proyecciones de conocimiento. Ve fantasmas. Sin embargo, uno no consigue recordar que ve fantasmas, y como realmente cree que ve los objetos reales, ¿cómo no va a ser visto igualmente por aquellos que miran? De la misma forma, uno se erige objeto de las intenciones ajenas. Propone intenciones por doquier, de las cuales, el principal afectado es ese uno.

¡No podía pasar inadvertido! ¡El único hombre que corría solitario por la ciudad, el único hombre que ponía sus piernas a prueba!

Multitud y protagonismo. Uno ve fantasmas. El paisaje de su visión está construido por objetos. Son objetos bien distintos a uno mismo, que es sujeto. Esos objetos me miran, tienen intenciones sobre mí; pero son miradas vacías, artificiales, no como la mía, que es auténtica y verdadera. Cierto que hay otra paradoja: los demás me miran, pero no son auténticas miradas. Para que yo sea protagonista, tienen que mirarme; para que yo sea protagonista sus miradas han de estar devaluadas. Pero la paradoja se sostiene en la paranoia sin problema alguno.

Montag vio en su imaginación a miles y miles de rostros escrutando los patios, las calles, el cielo, rostros ocultos por cortinas, rostros descoloridos, atemorizados por la oscuridad, como animales grisáceos que miran desde cavernas eléctricas, rostros con ojos grises e incoloros, lenguas grises y pensamientos grises.

El salvador. El colmo es cuando uno mismo se erige en salvador catártico de su paisaje real (¿por qué en peligro?, ¿peligro de cierre?). Una palabra para despertarlos de su sueño. El sueño propio es auténtico, mientras que el sueño de los demás, ¡sueños son, y amenazantes! Es mi idea, mi acto, el que como una bomba con su onda expansiva, convulsionará la verdad del mundo. La solución de la paradoja: todos esos objetos que miran tendrán mi sujeto.

Decir. Pero, ¿nuestro decir realmente coge la realidad? Como nuestra mirada sólo ve lo que ya sabe ver, nuestro lenguaje sólo puede hablar de sí mismo. La cadena de significantes articula sus enlaces aquí y allá, en este significante o en este otro. ¿Las palabras enuncian más allá del lenguaje, más allá del pensamiento, más allá de la sensación? 

Si atendemos a la escucha, no al objeto escuchado sino a la escucha misma, contemplaríamos la incómoda frustración de nuestra personal paranoia. Por un lado, el lenguaje que no se ajusta fielmente a esa persona que me habla; por otro, el lenguaje que no se ajusta a lo que ese mismo lenguaje venía siendo en mí. Momentos realmente cerrados. El momento no-paranoico de la escucha. El extrañamiento.

¿Pretendo pues explicar algo con estas tesis? Con mi elocución fabrico una paranoia. Dejarse llevar por la mirada del lenguaje, por su pretendida intención, me haría paranoico.

Montag sintió como si hubiese dejado un escenario lleno de actores a su espalda. Sintió como si hubiese abandonado el gran espectáculo y todos los fantasmas murmuradores. Huía de una aterradora irrealidad para meterse en una realidad que resultaba irreal, porque era nueva. 

Ray Bradbury: Fahrenheit 451, tercera parte: "Fuego vivo" (1953)

Dostoyevski: MEMORIAS DEL SUBSUELO

Siendo así, díganme ustedes qué se puede esperar del hombre, de ese ser dotado de cualidades tan extrañas. Prueben a volcar sobre él todos los bienes de la Tierra; sumérjanlo en la felicidad tan profundamente que sólo se perciban en la superficie algunas burbujas; satisfagan sus necesidades económicas hasta el punto de que sus únicas ocupaciones sean dormir, comer pan de especias y pensar en el modo de prolongar la historia universal…; hagan todo esto, y verán como el hombre, por pura ingratitud, por necesidad de envilecerse, les corresponde cometiendo alguna villanía. Incluso correrá el riesgo de perder sus panes de especias y volverá a caer en las necedades más peligrosas, en los absurdos menos ventajosos, sólo por mezclar a esa sensatez positiva un elemento fantástico, pernicioso. Precisamente sus sueños más fantásticos y sus más vulgares tonterías es lo que pretenderá conservar, sólo para demostrarse a sí mismo (como si esto fuera necesario) que los hombres son hombres y no teclas de piano, aunque en verdad lo son para las leyes de la naturaleza, que las tocan, y con tal brío, que pronto no será posible desear nada sin antes consultar el calendario. Además, incluso si se comprobara que el hombre no es más que una tecla de piano y se le demostrase matemáticamente, el hombre no sentaría la cabeza: seguiría haciendo disparates, solamente para evidenciar su ingratitud y su conducta caprichosa. Y si los demás medios le fallan, se sumergirá en la destrucción, en el caos. Será capaz de provocar cualquier desastre únicamente para hacer lo que se le antoje. Lanzará maldiciones contra el mundo, y como sólo el hombre puede maldecir (éste es el privilegio que más claramente lo distingue de los demás animales), conseguirá sus fines, que son convencerse de que es un hombre y no una tuerca.

Fiódor Dostoyevski: Memorias del subsuelo, VIII (1864)

¿Alguien se tomará la molestia de recopilar ejemplos que corroboren esta fantasía? Nuestro no sé si añorado siglo XX, fértil en matices humanos. Nuestro aún adolescente siglo XXI. 

O bien nos basta con las últimas noticias (sean las últimas que sean).

Obsérvese que ese "lo que se le antoje" no está libre de determinismo natural; no pierde, aún así, un ápice de su contenido de libre albedrío. En su razón, el ser humano defiende el arbitrario absurdo de su sentido; no la lógica y caótica disposición de su sintaxis. Y sin embargo, por su naturaleza, ejecuta la compleja construcción de su estructura, independientemente del contenido de sus razonamientos.

¿A qué leer entonces el contenido de los textos?

¿A qué preocuparse por explicar su lógica ejecutante?

Lo dicho obedecerá a su lógica y no a su explicación. La lógica, explicada, no es explicada, sino pervertida al servicio de la otra lógica, que siempre se ejecuta.

¿Vamos a hablar del fracaso del ideal educativo?

¿Vamos a hablar de la poderosa máquina consumista del posmodernismo (o era de los antiguos imperios mediterráneos)?

¿Vamos a hablar de las supersticiones, las pseudociencias, los absurdos escepticismos fóbicos?

¿El fanatismo?

¿Las diminutas manías de nuestro cotidiano comportamiento?

¿A qué nivel? 

Vayan dejando (libremente) sus ejemplos aquí o repartidos por el mundo.

Ustedes pretenden librar al hombre de sus antiguos hábitos y corregir su voluntad adaptándola a las leyes de la ciencia y de acuerdo con el sentido común. Pero ¿están ustedes seguros de que es necesario corregir al hombre? ¿En qué se fundan ustedes para creer que la voluntad del hombre requiere una educación? ¿Por qué creen que esta educación ha de serle útil? Y, para decirlo todo, ¿por qué están ustedes tan convencidos de que siempre es ventajoso para el hombre no ir en contra de sus intereses normales, reales, garantizados por el razonamiento y la aritmética? Esto no es, en resumidas cuentas, más que una suposición de ustedes. Incluso aunque una sea la ley lógica, ¿es acaso la ley humana? Ustedes se dirán que estoy loco. Pero permítanme explicarme.

Fiódor Dostoyevski: Memorias del subsuelo, IX (1864)

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA. Gabriel García Márquez

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros», me dijo. Tenía una reputación muy bien ganada de interprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte.

Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada

Las grandes obras lo son desde su inicio. Desde este primer párrafo, ya se "anuncia" lo que va a ser recurrente a lo largo de la novela.

• La muerte anunciada en la octava palabra del libro, podría haberse sospechado ya desde la misteriosa intimidad del propio Nasar. El Destino se deslizaba en sus sueños y un buen interpretador -como presumía ser su madre- podría haberlo leído. Precisamente la madre está ciega al íntimo destino de su hijo.
• Interpretación fallida: nuestro pensamiento es literario en los sueños. El sueño es a Santiago como esta novela es a nosotros. ¿Sabremos interpretar lo que se desliza en el lenguaje literario de esta novela?, o con nuestros recurrentes fracasos demostramos lo difícil que es de aprender lección alguna.
• Ingenuidad vs. impotencia. Todos los personajes de la novela dan la sensación de que se mueven cándidamente. Vuelan creyendo que jamás se toparán con los hermosos almendros que en invierno florecen. Sólo el lector sabe. Curiosamente el lector es cada personaje mismo, rememorándose, para luego narrárnoslo a nosotros. Y el proceso invertido comienza desde nosotros: hasta nuestra ingenuidad como lectores-vividores.
• El almendral de las convicciones. En el bosque de la moral, al tropezar con un árbol, unos personajes vuelcan su caída sobre otros. Santiago acaba debajo y muere por asfixia. La presunción de inocencia, la virginidad, la venganza, el matrimonio, la visita del obispo, etc. Todos creen ejecutar su convicción como "debe ser"; pero uno mismo es su casa de herrero con cuchillo de palo y, en el momento del acto ideado, qué sino torpe frustración.
• Ciertamente, el proceso de la ficción suele ser al revés. Aquí, en cambio, partimos desde la cagada de pájaro para recuperar el paraíso perdido de los higuerones. Porque nuestra historia, también una ficción, sigue la lógica implacable de un solo sentido. Cierto que, al terminar la lectura, hacemos otro rápido viaje de regreso, desde el símbolo de la muerte hasta la realidad inefable de nuestra rutina (o acaso ambos mundos -siendo que los sueños realmente no significan nada- estén separados por un χωρισμός). 

Y si desmenuzamos, tal vez encontremos más. Cuando elegimos la mirada fractal, es fácil perderse en un bosque.

ASESINATO y TABÚ. Patricia Highsmith: El talento de Mr. Ripley

    Tom se puso tenso. Era como un gramófono que estuviese sonando dentro de su cabeza, como un pequeño drama que se estuviera representando allí mismo, en la sala de estar, sin que él pudiera hacer nada para interrumpirlo. Podía verse a sí mismo de pie, junto a las enormes puertas que se abrían al vestíbulo principal, hablando con la policía y con míster Greenleaf. Podía oír su propia voz y ver que le creían.
    Pero lo que parecía aterrorizarle no era aquel diálogo, ni la alucinante creencia de haberlo hecho (porque sabía que no era así), sino el recordarse a sí mismo de pie ante Marge, con el zapato en la mano e imaginándose todo aquello de un modo frío y metódico. Y el hecho de que hubiese sido la tercera vez. Las otras dos veces eran hechos, no frutos de su imaginación. Podía decirse que no había querido hacerlo, pero lo había hecho, ésa era la verdad. No quería ser un asesino. A veces llegaba a olvidarse por completo de que había asesinado. Pero a veces, como le estaba sucediendo en aquellos momentos, le resultaba imposible olvidar. Sin duda, aquella noche lo había conseguido durante un rato, al pensar sobre el significado de las posesiones y sobre por qué le gustaba vivir en Europa.

Patricia Highsmith: El talento de Mr. Ripley, capítulo 26

Se dice "instinto asesino". Si realmente existieran los instintos, habría que asumir que todos los humanos estamos impregnados de ese impulso. Ejemplos a favor encontramos en la agresiva rivalidad sexual de los mamíferos masculinos o, sin más, la rutina depredadora que, como simios de mirada binocular, debiéramos comportar. Argumentos en contra debiera de proponer la ciencia genética, que daría dudosa viabilidad a la teoría de los instintos.

Si no es instinto, el impulso asesino y su represión queda a cargo de la educación o de la formación del individuo. Los niños no tienen compasión con sus juguetes, con moscas y lagartijas. Los celos infantiles tienen una fuerza mitológica. No pueden matar porque no tienen fuerza o habilidad suficiente; para cuando la tengan, posiblemente ya han interiorizado que su sociedad más cercana no lo permitiría fácilmente. 

La cultura no siempre ha tratado igual el asesinato. Pronto apareció, suponemos, un "no matarás"; sin embargo, tardaron en desaparecer los sacrificios, las ejecuciones, las guerras. Hay ciertas situaciones donde algunas culturas siguen tolerando el asesinato como acto. Hay contextos culturales donde se sigue recurriendo al asesinato como idea. En la ficción, parece un recurso imprescindible.

Así pues, en esas dimensiones múltiples que habita el ser humano, aún estamos en esa conquista del tabú ancestral: desde que nace, el asesinato forma parte de sus naturalezas.

En este fragmento de la novela se resalta la irrealidad del acto asesino. El personaje fantasea con la posibilidad de asesinar, además, recuerda haber asesinado. Por otro lado, comprueba que en esta ocasión no lo ha hecho, además fantasea con la sensación de haber olvidado y fantasea las convincentes explicaciones que daría para demostrar que no hubiera asesinado cuando lo hubiera hecho realmente. 

El confuso juego de realidad-ficción al que nos lleva el personaje se adereza con la sensación de frialdad o normalidad con la que Tom vive el asesinato. No hay rastro del pretendido tabú; sólo el peligro claro de ser descubierto. 

Un elemento aún más importante: "sin que él pudiera hacer nada para interrumpirlo". El asesinato hubiera sido en ese momento el recurso desesperado (tanto como lógico) de una secuencia de hechos que no puede controlar. Tampoco puede controlar su propia fantasía y emotividad (ahora podría delatarle), cuando su primer asesinato, el de Dickie, sí que fue impulsado por su emotividad. Llegado el momento, ¿qué detendría al asesino que sabe a ciencia cierta que puede salirse con la suya?¿El tabú nos controla acaso sin que podamos evitarlo? Si fuera así, ¿de dónde viene?, porque tabú no es instinto ni es exactamente razón. El tabú es una fantasía social o cultural que da al acto su carácter reprobable, criminal, prohibido, imposible.

Y lo más terrible -hoy me parece de este áspero asunto- ¿dónde situar al sujeto de la decisión? El que asesina cuando la lógica de los hechos se impone, ¿qué margen no le debe a la determinación de los hechos? El que se reprime tan sólo por la eficacia del tabú, ¿qué margen no le debe a la determinación del tabú?

    Con un gesto brusco, se volvió sobre un costado, y apoyó los dos pies en el sofá, sudando y temblando, preguntándose qué le estaba pasando, qué le había pasado; si al día siguiente, al ver a míster Greenleaf, empezaría a soltar una serie de incoherencias sobre Marge cayéndose en el canal y él gritando para pedir ayuda, luego tirándose al agua sin poder encontrarla. Aunque Marge estuviera allí con ellos, temía perder el control de sí mismo y delatarse como un maníaco.

Patricia Highsmith: El talento de Mr. Ripley, capítulo 26

El doble. PATRICIA HIGHSMITH: El talento de Mr. Ripley

Se sentía solo, pero en modo alguno triste. Era una sensación muy parecida a la que había experimentado en París, la víspera de Navidad, la sensación de que toda la gente le estuviera observando, como si el mundo entero fuese su público, una sensación que le hacía estar constantemente en guardia, ya que una equivocación hubiera sido catastrófica. Y, con todo, estaba absolutamente seguro de que no cometería ninguna equivocación, y ello sumergía su existencia en una atmósfera peculiar y deliciosa de pureza, igual que la que probablemente sentiría un gran actor al salir al escenario a interpretar un papel importante con la convicción de que nadie podía interpretarlo mejor que él. Era él mismo y, sin embargo, no lo era. Se sentía inocente y libre, pese a que, de un modo consciente, planeaba cada uno de sus actos. Pero ya no sentía cansancio después de varias horas de fingir, como le había sucedido al principio. No tenía necesidad de relajarse cuando estaba a solas. Desde que se levantaba y entraba a cepillarse los dientes en el baño, él era Dickie, cepillándose los dientes con el brazo derecho doblado en ángulo recto, Dickie haciendo girar con la cucharilla los restos del huevo pasado por agua que tomaba para desayunar. Dickie, que, invariablemente, volvía a guardar en el armario la primera corbata que había sacado, poniéndose otra en su lugar. Incluso había pintado un cuadro al estilo de Dickie.

Patricia Highsmith: El talento de Mr Ripley. Capítulo 15

 

La falta de autenticidad de nuestro propio yo es fácilmente demostrable. Antropológicamente, las distintas culturas son fruto de semejanzas notables de carácter y hábitos; pues otros no serían aceptados o resultarían incómodos. Y así esa freaseología popular que dice "de tal palo tal astilla" o que "Dios los cría y ellos se juntan"; y otros dichos que, de repetidos, viene a confundirse con el saber (pensar que yo sé porque repito las frases de otro es como pensar que soy porque repito las formas y existencia de otro).

Por otro lado, el teatro del mundo es un tópico bien popular en el barroco europeo. El matiz de la persona como "máscara" es aún más antiguo. Desde un personaje nos observamos componiéndonos como otro personaje. Pero lo más frecuente es que, una vez dentro, lo normal es olvidar que hemos pasado de un personaje a otro, y pensamos que ese es siempre nuestro auténtico yo (pues es propio del yo ignorar su inautenticidad). Si uno contemplara la secuencia de sus máscaras, se indignaría por sus incoherencias y contradicciones, o simplemente las obviaría. Es lo que hacemos con los demás: nos indignamos porque olvidamos que no siempre son la misma persona, pensamos que se contradicen. Es lo que hacemos con nosotros mismos: nos obviamos porque sólo atendemos al personaje actual, pensamos que somos coherentes. Y en nuestro juicio (indignación u obviedad) incluso en nuestra sensación de prudencia: estamos absolutamente seguros de no cometer ninguna equivocación.

Nuestra humildad tiene la soberbia de creer que somos verdaderamente humildes. Y sin embargo es esa soberbia la que se mantiene en cada acto. Entenderemos aquí soberbia como ceguera, en la que no vemos los diferentes personajes que ocupamos. Creemos que sí, que el que piensa cuando está tumbado en el sofá es el mismo que piensa cuando está sentado ante su ordenador escribiendo. Creemos que uno tiene noticia del otro, que lo recuerda; pero lo más probable es que no sea así. La memoria es selectiva y, selectiva como es, no puede dar cuenta del ser que en ese momento decide no recordar. ¿Cómo, si no, el esfuerzo y la desgana con la que a veces pasamos de un papel a otro?: es como el actor que reconoce que ese otro no es exactamente su yo, sino otro personaje, y tiene que componerse, que disfrazarse. Una vez disfrazado, vuelta empezar.

La devoción con la que imitamos a nuestros ídolos, con la que copiamos sus detalles, con la que doblamos a un personaje, es parecida a la devoción con la que nos repetimos a nosotros mismos. Adoramos nuestra tristeza, nuestra desidia, nuestros gestos y rutinas con un narcisismo no reconocido, porque nunca recordamos que es a otro personaje al que una vez más queremos usurpar. Siempre creo que no es otro personaje, sino que soy realmente yo, y que siempre es así como soy y como hago las cosas. Incluso que es mi decisión.

Asimismo, con mi mejor italiano, les puse al corriente de que tú y Tom sois inseparables y les dije que no podía comprender cómo habían podido dar contigo sin dar con Tom.

Patricia Highsmith: El talento de Mr Ripley. Capítulo 19

Dostoyevski: EL ADOLESCENTE. La postmodernidad

He tenido como camarada a un cierto Lambert que me decía ya a los dieciséis años que, cuando fuera rico, su mayor placer consistiría en alimentar a perros con pan y carne cuando los hijos de los pobres estuvieran muriéndose de hambre y que, cuando no tuvieran con qué calentarse, él compraría todo un pedazo de bosque, lo transportaría al campo abierto y caldearía el aire, sin dar a los pobres ni una sola ramita. ¡He ahí los sentimientos que él tenía! Pues bien, díganme ustedes qué podré responder a ese canalla pura-sangre si me pregunta: «¿Por qué hace falta en forma alguna ser virtuoso?» Y sobre todo en nuestra época, que ustedes han hecho de esta manera. ¡Puesto que las cosas nunca han ido peor que hoy, señores! La situación no está del todo clara en nuestra sociedad. Ustedes niegan a Dios, niegan la santidad; ¿cuál es entonces  la rutina, sorda, ciega y obtusa, que puede obligarme a obrar de una determinada manera, si me resulta más ventajoso obrar de otra? Ustedes dicen: «Obrar razonablemente hacia la humanidad es también obrar en mi propio interés.» Pero ¿qué pasa si yo encuentro irrazonables todas esas cosas razonables, todos esos cuarteles, esas falanges? ¿Qué tengo yo que hacer con todo eso, qué tengo yo que ver con eso y con el porvenir de ustedes, si no tengo más que una vida que vivir? Que me dejen saber a mí mismo cuál es mi propio interés: extraeré más placer de eso. ¿Cómo voy a interesarme por lo que sucederá en vuestra humanidad de dentro de mil años, si vuestro código no me concede a cambio ni amor, ni vida futura, ni patente de virtud?

Fiódor Dostoyevski: El adolescente (1875), Capítulo 3, IV.

La sociedad Lambert. Ese pura-sangre es un "canalla", que obra con sadismo consciente. Pero su propuesta no dista mucho de la economía occidental actual (quizá simplemente ingenua). Bombones, cafés, tabaco y otros lujos, en Europa son meras golosinas. Pero en los lugares de producción son monocultivos de cacao y otras hojas poco nutritivas, eso sí, tentadoramente ¿rentables?

Europa es como un señor feudal con respecto a sus antiguas colonias. La gigantesca agricultura destinada a fabricar piensos, para nuestras hamburguesas o para nuestras mascotas, a las que no renunciaremos; la pesca casi de exterminio, para alimentar a las piscifactorías; la agresiva minería, para productos electrónicos efímeros que luego se devulven a (aquella) tierra en forma de residuos; ... todo eso se sabe.

Suena demagógico, pero ser Europeo (escribir en un blog) es caro.

La decadencia del imperio. Se dice que el Imperio Romano se fue corroyendo por su propia prosperidad y el coste de tanta ciudadanía. A su alrededor se movían culturas más sencillas, con creencias más sencillas, hambrientas de la prosperidad romana y al mismo tiempo nutridas por el desarrollo que exudaba Roma.

Desde estos finales del siglo XIX viene cocinándose el espíritu decadente del imperio occidental. Su prosperidad sostiene a cada vez más ciudadanos cada vez más cómodos, más individualistas, más relativistas en sus ideas. Lo que se ha llamado Postmodernidad. Un terreno arado para quienes se sienten con convicción oprimidos, excluídos. La apatía de un occidental contrasta con el profundo sentimiento de un ser que sufre y que se sostiene en su sufrimiento gracias a alguna idea, que convertirá en su patria.

La arrogancia utópica. El siglo XX pudiera considerarse como una enciclopedia de utopías puestas en marcha, de convicciones revolucionarias llevadas al acto, de métodos tan diversos como los soviets, el fascismo, la no-violencia o el terrorismo. Yo, personalmente, poco temo más que una idea salvadora. A todos los niveles cada vez me molesta más cualquier cosa que suene a "solución".

Y en qué quedan todas esas utopías. El capitalismo se impone, una y otra vez a lo largo de la historia. Cuenta con la ventaja del goce y la renovación de cada generación (que empieza desde cero). Y llegados a ese punto, los vemos engordar y languidecer con sus derechos conquistados por ancestros que no se recuerdan. Veo en ellos la ejecución de mi propio relativismo acomodado, posmoderno.

El estudio del yo. En la mayoría de los casos, intentar imponer una solución genera nuevos problemas. No todos están dispuestos a asumir la solución de otros. A veces propongo (absurda utopía) que, si todo el mundo, en vez de actuar tanto, se dedicara simplemente a estudiar, se evitarían muchos problemas (no todos, claro). Pero, ¿quién está dispuesto a estudiar?; posiblemente estudiar sea la actividad menos gozosa del repertorio humano. 

Cualquier goce es más urgente, por no hablar de las necesidades. Y ¿es que gozar no es una forma de estudio? El que satisface su placer, ¿no está ejecutando la esencia de lo que es, cumpliéndose, investigándose? El que lleva al acto una idea, ¿no está ejecutando la esencia de lo que es, cumpliéndose, investigándose? Así como el que estudia y así como el que somete a los demás a sus propios actos.

Ser o Conocer, ¿hay ahí "realmente" dilema alguno?

-Hoy día no hay ideas morales. Han desaparecido súbitamente, todas, hasta la última. Se podría creer que nunca las ha habido.
-¿No las había en otros tiempos?
-Dejemos ese tema -dijo con un cansancio evidente.
Me sentí conmovido por su amarga seriedad. Ruborizándome por mi egoísmo, me puse a tono con él.
-La época presente -dijo él de una manera espontánea después de unos minutos  de silencio, y mirando siempre al vacío- es la época del justo medio y de la insensibilidad. Pasión de la ignorancia, pereza, incapacidad de obrar, necesidad de que todo esté hecho. Nadie reflexiona ya; muy pocos podrían forjarse una idea.

Fiódor Dostoyevski: El adolescente (1875), Capítulo 3, V.

William Golding: EL SEÑOR DE LAS MOSCAS

—Yo no creo que exista esa fiera, claro que no. Como dice Piggy, la vida es una cosa científica, pero no se puede estar seguro de nada, ¿verdad? Quiero decir, no del todo. 

Alguien gritó:
—¡Un calamar no puede salir del agua!
—¡Sí que puede!
—¡No puede!
Pronto se llenó la plataforma de sombras que discutían y se agitaban. Ralph, que aún permanecía sentado, temió que todo aquello fuese el comienzo de la locura. Miedo y fieras... pero no se reconocía que lo esencial era la hoguera, y cuando uno trataba de aclarar las cosas la discusión se desgarraba hacia un asunto nuevo y desagradable.
Logró ver algo blanco en la oscuridad, cerca de él. Le arrebató la caracola a Maurice y sopló con todas sus fuerzas. La asamblea, sobresaltada, quedó en silencio. Simón estaba a su lado, extendiendo las manos hacia la caracola. Sentía una arriesgada necesidad de hablar, pero hablar ante una asamblea le resultaba algo aterrador.
—Quizá —dijo con vacilación—, quizá haya una fiera. 

La asamblea lanzó un grito terrible y Ralph se levantó asombrado.
—¿Tú, Simón? ¿Tú crees en eso?
—No lo sé —dijo Simón. Los latidos del corazón le ahogaban—. Pero...
Estalló la tormenta.
—¡Siéntate!
—¡Cállate la boca!
—¡Coge la caracola!
—¡Que te den por...!
—¡Cállate! 

Ralph gritó:
—¡Escuchadle! ¡Tiene la caracola!
—Lo que quiero decir es que... a lo mejor somos nosotros.
—¡Narices!
Era Piggy, a quien el asombro le había hecho olvidarse de todo decoro. Simón prosiguió:
—Puede que seamos algo...  

William Golding: El señor de las moscas (1954). 

Capítulo 5: "El monstruo del mar"

En su origen, la ciencia vino a traer un viento de esperanza. Se creeía que, de una vez por todas, el ser humano se libraría gracias a ella de la brutalidad, del miedo y la ignorancia que llevaba arrastrando durante milenios. 

Pronto lo que se vislumbraron fueron otros terrores. Así ha venido sucediendo en otros terretos. Grandes ideas amenazan con su luz la tormenta que somos. A lo largo de la historia, nada ha provocado tanta destrucción como el imperio de grandes discursos de salvación.

Todo discurso es una Babel erguida en el valle de una profunda ignorancia, pretendiendo alcanzar el cielo del conocimiento. Y sin embargo qué es cada enunciado, sino el ladrillo prestado por otros ignorantes.

El adulto cree haberse librado de las niñerías, pero sus celos y sus miedos siguen ahí. Y no son celos por esto ni miedo a esta otra cosa. Celos y miedo impregnan nuestra voluntad tanto como la alegría o la sorpresa, y sólo después nuestro entendimiento sueña con otorgarle un objeto: esto o aquello.

Irónicamente, Simon es la sombra que los niños confunden con la fiera. Simon es quien comprende lo terrorífico del ser humano, sin más. Simon será también la víctima expiatoria. 

Irónicamente, mientras los niños piden a los lejanos adultos una señal de civilización, cae del cielo un paracaidista de guerra, con terrorífico estruendo y confirmando a todos que la fiera es real.

Los antiguos "adultos" nos legaron a nosotros "niños", perdidos en la isla de nuestra historia personal, el fuego del lenguaje. No es como quisiéramos, herramienta de ayuda. Es un extraño espejo de vanidad. Pone fuera lo que somos, no lo que está ahí. Tapa los objetos y alienta nuestros anhelos. Y lo hace irónicamente, diciendo precisamente aquello que jamás conseguiríamos decir de nosotros mismos.

—Los mayores saben cómo son las cosas —dijo Piggy—. No tienen miedo de la oscuridad. Aquí se habrían reunido a tomar el té y hablar. Así lo habrían arreglado todo.
—No prenderían fuego a la isla. Ni perderían...
—Habrían construido un barco... 

Los tres muchachos, en la oscuridad, se esforzaban en vano por expresar la majestad de la edad adulta.
—No regañarían...
—Ni me romperían las gafas...
—Ni hablarían de fieras...
—Si pudieran mandarnos un mensaje —gritó Ralph desesperadamente—. Si pudieran mandarnos algo suyo..., una señal o algo.
Un gemido tenue salido de la oscuridad les heló la sangre y les arrojó a los unos en brazos de los otros. Entonces el gemido aumentó, remoto y espectral, hasta convertirse en un balbuceo incomprensible. Percival Wemys Madison, de La Vicaría, en Hartcourt St. Anthony, tumbado en la espesa hierba, vivía unos momentos que ni el conjuro de su nombre y dirección podía aliviar.

William Golding: El señor de las moscas (1954). 

Capítulo 5: "El monstruo del mar"