GÓNGORA: Suspiros tristes, lágrimas cansadas. VANIDAD Y PULSIÓN

Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
que lanza el corazón, los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas;
mas del viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lágrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto,
porque aquel ángel fieramente humano
no crea mi dolor, y así es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.

Luis de Góngora (1582)

­­­ El primer cuarteto plantea una clara exposición del modelo petrarquista. La perfecta correlación, correctamente equilibrada en cada verso, entre lágrimas y suspiros, ofrece una construcción armónica. Esa armonía convierte el sufrimento en un proceso hermoso, divino, terapéutico: la belleza matemática como camino hacia Dios. Hércules aparece, en efecto, como emblema de esta sublimación, apoyándose en su propio emblema, el álamo, cuya hoja, verde por el haz, blanca por el envés, asume también esta dicotomía. 

 El segundo cuarteto rompe con el esquema arcádico. Esas lágrimas apolíneas que riegan su propio laurel abandonan la armonía de la construcción artística y retornan al círculo vicioso del sentimiento. Así pues, las manifestaciones de tristeza no hacen sino invocar un paisaje caótico, un locus eremus. El juego de correlaciones se vuelve confuso a la par que se culmina la fusión de elementos: "ellos" pueden ser tanto los troncos como los suspiros, "ellas" tanto las fuerzas como las lágrimas y ambos indistintamentes pudieran haber sido tanto "mal" como "peor".

 Es decir: si bien en el petrarquismo renacentista el sufrimiento, artísticamente volcado, es un camino para el Bien (=Belleza, =Verdad), ahora está claro que: el sufrimiento es el mal, origen del mal y objeto del mal. El sufrimiento está ensismismado, no tiene trascendencia.

 Y el grado máximo ocurre en el primer terceto, no en la naturaleza, sino en su mismo rostro. El mismo suspiro, que las lágrimas provocan, seca esas mismas lágrimas. Y lo más acuciante de todo: no dejan el rostro seco, sino "enjuto". Este adjetivo es el que probablemente se le adjudicaría al propio Góngora, a tenor de sus retratos: un rostro seco y delgado. Así pues, la máscara tópica del sujeto lírico queda unida en una puntada al sujeto real (supuesto).

 El último terceto juega con la ambigüedad del "porque" - "crea". Una lectura nos dice que las lágrimas se secan para que el ángel no se dé cuenta de que sufre. La otra nos dice que las lágrimas se secan porque el ángel no es la verdadera causa del sufrimento. Creer y crear. En cualquier caso, hemos llegado a las antípodas del optimismo petrarquista; ahora o no se confía en Dios o Dios y la naturaleza humana están separados. Desde luego, la clave "ángel fieramente humano" apunta a esta lectura, que bien supo adoptar el existencialismo. El hombre está solo, el ἄγγελος no llega a entregar o recibir el mensaje.

 Por último, destaquemos la ironía de los dos últimos versos. 

1º) "No crea mi dolor y así es mi fruto". No crea mi dolor es precisamente que no hay tal dolor (no ha sido creado), que la gran tragedia de esta poesía es que el dolor de esos poemas petrarquistas no es un dolor real, que el poema miente. O bien, que lo que busca el poema es precisamente gozar con el dolor, siendo la tragedia mayor que ese dolor no exista. 

2º) "Llorar sin premio y suspirar en vano". La palabra "fruto" nos lleva una vez más a una crítica del carpe diem y muy probablemente por vía directa del mismo Garcilaso. Pero aquí sí que hay fruto, y subrayado por el deíctico "así". No hay resultado, no hay provecho, no hay fin, no hay sentido, no hay utilidad, no hay objeto... pero hay acción. Sea como sea, "llorar" y "suspirar" son ya el fruto. Y exactamente tal como lo hace la naturaleza, que crece y vive sin propósito pero crece y vive.

 Y la ironía no acaba aquí. Este poema tiene, a su vez, como objeto natural, sus propios frutos, que independientemente del sentido del texto, han sido, de algún modo, enunciados.

• Tanto las emociones como las expresiones son vanas e intrascendentes.
• Tanto las emociones como las expresiones se vuelcan sobre objetos.
• No se puede permitir que el otro sepa los propios sentimientos.
• Las emociones no están causadas objetivamente.
• Las expresiones modifican la naturaleza.
• Los sentimientos invocan la naturaleza y la naturaleza se alimenta de los sentimientos.
• En la relación entre sentimiento y naturaleza está el mal. 
• Sujeto y máscara se unen en el punto de la invocación (boca-voz).
• La acción es irónica y pulsional: un inagotable llorar cansado y un empecinado suspirar triste.
• En vano, pero existe.

La identidad. SHAKESPEARE, soneto 123

                                      123

No! Time, thou shalt not boast that I do change:
Thy pyramids built up with newer might
To me are nothing novel, nothing strange;
They are but dressings of a former sight.

Our dates are brief, and therefore we admire
What thou dost foist upon us that is old;
And rather make them born to our desire,
Than think that we before have heard them told.
 
Thy registers and thee I both defy,
Not wondering at the present nor the past,
For thy records and what we see doth lie,
Made more or less by thy continual haste.
 
   This I do vow and this shall ever be;
   I will be true, despite thy scythe and thee. 

William Shakespeare (1609)

La ironía vertebra esta secuencia de sonetos (122-126), una ironía enraizada en el "no": la negación de la evidencia.

En efecto, dado que somos testigos del tiempo y sus cambios, ¿cómo nos resistimos a admitir que uno mismo, cada cual, está sujeto a esos mismos cambios? Vemos cómo la defensa de la integridad, de la libertad e independencia personal es más que frecuente. Sin embargo, se valora ser fiel a unos "principios" y mantener una coherencia en el discurso personal. Acaso se valoren, no a pesar de, sino precisamente para recriminar al otro su falta de coherencia, su falta de integridad. Y si, en tantos otros, somos testigos de sus incongruencias y de sus desvaríos, ¿cómo no uno mismo? A no ser que después de verlos, no los hayamos visto.

Una antigua solución al problema dicta: "no hay nada nuevo bajo el sol". Pero esta solución es irónica en muchos aspectos. Apuntaré aquí sólo uno de ellos: si nada nuevo hay, tampoco las personas, que se jactan de ser únicas, irrepetibles, son nuevas, sino repetición de las personas que ya eran antes. En este soneto, las pirámides bien pueden referirse a los muertos habitantes que ellas visten ("dressings"). Cuando leemos el famoso adagio del Eclesiastés nos resulta aceptable dar esa vanidad a las cosas, pero no tanto a uno mismo como persona actual. 

Algo es lo mismo o es distinto tanto en función de lo que es como en función de quién o cómo se mira. Cualquier cosa es susceptible de ser identificada, bien por semejanza, bien por diferencia. La exclusividad es tan ilusoria como la inclusión, o tan real. ¿Es entonces la identidad resultado de nuestra decisión ("born ton our desire") imprecisa ("more or less"), de nuestra paciencia o nuestra prisa ("haste") a la hora de juzgar la naturaleza de los objetos y lo sujetos?

Admitamos que el tiempo y el cambio domina el mundo. También a uno mismo. Así, sea posible la novedad, a pesar de lo que diga Salomón o Will prometa. Si cambiamos, nuestros recuerdos y nuestra manera de recordarlos también cambiarán. Entonces, ese pasado que recordamos de una manera en un momento y de otra en otro, también habrá cambiado. El pasado, que parece ser siempre el mismo, y que pretendemos inalterable, también está cambiando, haciándose nuevo cada dos por tres. 

Ahora bien, ninguna decisión hay en ese cambio del pasado. Esa fantasía nuestra de viajar el pasado y modificarlo a nuestra convenienca es una ironía trágica de la memoria. Porque, en efecto, el pasado cambia con nuestra mirada torticera de cada vez, pero no por nuestra voluntad. Y como el pasado nuevo nos hacer mirar las cosas de nueva manera, tampoco es nuestra decisión el grado de semejanza o diferencia que otorgamos a las cosas. Pero bueno, también sabemos que nuestras decisiones son en alto grado ilusorias y no merece la pena seguir por ahí.

Por último, recalquemos la ironía de la conclusión del soneto. "Thee" puede referirse tanto al tiempo como al lector (como al supuesto destinatario de los sonetos). La identificación de persona-tiempo como una misma cosa y una cosa múltiple a la vez es evidente. Relación directa guarda esto con el futuro (pasado) del propio Shakespeare como persona, cuya identidad es puesta en duda y adjudicada a múltiples candidatos más ¿creíbles? ¡Qué menos que sonreír cómplicemente ante la "sinceridad" de Will en estos versos!

¿Qué guadaña es capaz de cortar la identidad del bardo inmortal? Retomemos la teisis inicial: si nada nuevo hay, si las leyes físicas son siempre las mismas y todo evento y objeto es una forma repetida de las antiguas formas, de dónde viene nuestra ilusión de novedad y diversidad. Es el viejo problema de los griegos. La respuesta es la ignorancia, el olvido, la estrechez de nuestra mirada ("our dates are brief") que es limitada y discontinua. Una vez más, nuevamente, lo que define el límite de las cosas y de nosotros mismos es el olvido.

                         CXXIII

No alardearás, Tiempo¹, de que yo cambie:

los monumentos² erigidos con más nuevo poder 

nada nuevo son para mí, nada extraño,

no son sino los ropajes de una antigua manera³.

Nuestros plazos son breves y, por eso, nos admiramos

de lo que nos impones que es antiguo,

y antes se les hace nacidos a nuestro deseo

que pensar que ya habíamos oído hablar de ellos.

Tú y tus registros yo los desafío,

no me asombra el presente ni el pasado,

pues los recuerdos⁴ y lo que vemos mienten,

hechos más o menos por tu continua prisa.

Así doy fe y así será siempre⁵;

yo seré sincero a pesar de la guadaña y de ti. 

1. Time¹: la personificación del tiempo es absoluta, hasta el punto de atribuirle el principal pecado de los humanos, la soberbia. Está llamando "Tiempo" al destinatario; si hilamos con la anécdota amorosa de estos sonetos, reprocha al amante que actúa como el tiempo mismo en sus reproches. Finalmente, señala cómo el tiempo, la ilusión de cambio y permanencia, es precisamente producto de esa pretensión de identidad del yo (y he aquí el alarde, la soberbia).
2. Pyramids = monumento²: He elegido forzar esta traducción para mantener la ambigüedad de "them" en los versos 7-8. "Ellos" pueden ser, efectivamente, las pirámides, tanto como cualquier cosa que se nos antoja como nueva, ya el tiempo la haya propuesto como nueva o le haya dado el prestigio de lo antiguo. Si consideramos la metonimia apuntada anteriormente, donde las pirámides son índice monumental de sus habitates, tomamos a la persona misma como monumento nuevo o repetición de algo antiguo. Por otro lado, monumento serían también estos sonetos, tumba de Shakespeare y su amante. Y, en la medida, en que este soneto es una promesa irónica, unimos la identidad de texto, persona, promesa y tiempo.
3. Sight³: Esta palabra hace de vértice entre lo objetivo y lo subjetivo. Es la "vista", en cuanto objeto o paisaje que aparece por ser mirado. "Espectáculo". Al traducirlo por "manera" y no por "forma" me desvío hacia el concepto de "estilo", dándole naturaleza no por cómo se componen sus elementos, sino por la mirada que se le destina (objetos compuestos para ser mirados de una manera determinada vs. la mirada a la manera determinada en que están compuestos). Obsérvese, además, con qué cuidado"dressings" es concreto, plural y "sight" ¿abstracto? singular.
4. Records⁴: en inglés, esta palabra hace referencia, más bien, a "documento", "registro", "archivo"; sin embargo, su origen latino sí está directamente relacionado con la memoria. Este término conecta con el campo semántico desplegado en el soneto justo anterior, del que "registers" sería otra muestra. Da a este soneto una nueva dimensión: el ser humano cuenta con dos memorias, la psicológica y la histórica. La capacidad de tergiversar la Historia (algo que el propio Shakespeare hace con sus tragedias) a través de los escritos se conecta con la mutabilidad de la memoria psicológica. Los versos que aluden a las Escrituras, convierten este matiz en un apunte mordaz.
5. This⁵: Lo traduzco por "así" para remedar la famosa sentencia de Los diez mandamientos («So let it be written, so let it be done», "así se escriba, así se cumpla"). Estos dos últimos versos del soneto podrían leerse como una perífrasis sarcástica del "amén" litúrgico. Entonces, "yo" podría ser Dios mismo, y "tú" la persona, o, al revés, podría ser la persona "yo" y Dios "tú"; y, en cualquiera de los casos, el tiempo, sentenciando.  Además, la intromisión de la guadaña no parece afectar en nada a la lógica desplegada en los demás versos anteriores. De la muerte, parece insinuar aquí que es prueba de alguna falsedad, cuando la principal verdad inalterable en un "mundo falso y pasajero" es, precisamente, esta.

La memoria. SHAKESPEARE, soneto 122

                      CXXII

Thy gift, thy tables, are within my brain
Full character'd with lasting memory,
Which shall above that idle rank remain
Beyond all date, even to eternity;
 
Or at the least, so long as brain and heart
Have faculty by nature to subsist;
Till each to razed oblivion yield his part
Of thee, thy record never can be miss'd.
 
That poor retention could not so much hold,
Nor need I tallies thy dear love to score;
Therefore to give them from me was I bold,
To trust those tables that receive thee more:
 
To keep an adjunct to remember thee
Were to import forgetfulness in me. 

William Shakespeare (1609) 

"an adjunct": Véanse notas de comentario en shakespeares-sonnets.com

➣"adjunct to remember": Cuatrocientos años después de este soneto, vemos reinstaurado el uso de "tablets" como apósito de nuestra memoria. Y también serán, sin duda, objetos de regalo en estas fiestas. Sin embargo, si miramos bien, no es tan fácil saber cuál es la memoria auxiliar de cuál. En un mundo globalizado, las redes sociales, copia diversa y exuberante, mantienen activos a los usuarios en su propio beneficio (o en el beneficio final de sus dueños legales, económicos). Las personas ofrecen sus memorias, sus vidas, al servicio de la función del programa, para que se actualice y renueve.

Cuatrocientos años antes, no pensemos que la situación era tan distinta. Así, el teatro, estos sonetos, la cultura o el lenguaje, funcionaban de forma semejante, a la que vemos tan descarademete desde, hacia, por, en, nuestros móviles. Grandes o pequeños productos culturales que imponen a sus usuarios una forma de actuar, de hablar, de seguir produciendo esos u otros productos culturales. Y algunos, jinetes creativos de gigantescas acémilas, sí son capaces, fueron capaces, serán, de domeñar los vientos de la cultura, y generar objetos nuevos bajo el sol.

Decimos que estos objetos están a nuestro servicio. Son nuestro síntoma. Digamos también que somos nosotros sus síntomas y que estamos a su servicio. Eso sí: desde la primera huella (γραμμα) nosotros somos los que aportamos el olvido. 

➣"Thy gift, thy tables, my brain": Memoria, lenguaje y texto. En tiempos de la oralidad, los tres estaban intrínsecamente unidos. Esta unión generaba un tipo especial de texos, que cuidaban la memorización. Hoy, el fácil acceso a textos multimedia ha desbancado eso. La memoria es otra cosa. Y el texto es más que nunca un objeto en sí mismo, como lo impone desde su origen la escritura, independientemente de su comprensión o incluso de su código.

➣"within my brain to import forgetfulness in me": A su vez, el cerebro, el escritor desconocido, es otro nivel, otra tábula, al que nunca hemos conseguido leer (apenas hemos empezado a descifrar su caligrafía) y que, sin embargo, es el causante de nuestra cultura, nuestros conocimientos y nuestras ignorancias. La incapacidad del cerebro para conocerse a sí mismo es paralela a la de la persona ante sí misma. Irónicamente, el portal del oráculo de Delfos dictaba γνῶθι σεαυτόν, un imposible pues ese "uno mismo" es, de entrada, ignorancia, olvido.

➣"full character": Las letras. El concepto "significante". Las letras son la imagen plástica de una abstracción sonora. Hoy nos son comunes y evidentes, pero se tardó muchos miles de años en inventarse (o descubrirse). En sí mismas no son nada. Pero rápidamente (rápido en ritmo histórico, más geológico) dinamizaron la vida humana hasta ser nosotros nada para ellas, y ellas ser, incluso mágicamente, todo. Carácter, letra, guión, personaje, persona, personalidad. No hay letras en el cerebro, tal como tampoco suenan esos sonidos ideales que ellas representan. Aleph es el origen de la más poderosa ficción ("beyond all date, even to eternity").

➣"brain and heart": Ciertamente viene perdurando esta metáfora. El "corazón", ¿por qué consigue permanecer como símbolo de lo sentimental, de lo emocional?, sabiendo desde tanto tiempo atrás que toda psicología se gesta en el cerebro. La respuesta es obvia, pero más se quiere obviar su consecuencia: el cerebro no da síntomas de su funcionamiento. El corazón se altera al dictado de nuestras emociones, acciones, decisiones. El cerebro, todo lo más, da dolor de cabeza sin que medie nuestra voluntad de manera alguna. El corazón, que no piensa, está presente como escriba. El cerebro calla, señor de secretos. La conclusión, una vez más: lo que somos está oculto, vedado, ignorado, olvidado, y lo que sentimos ser es un escrito, un papel, un síntoma más difuso (y creerlo definido es fruto del olvido en el cerebro).

➣"faculty by nature to subsist": He aquí mecanicismo. Lo que es, seguirá siendo, siempre que se libre de la interferencia de otro ser que venga siendo. Inercia e interferencia. Newton: inercia y reacción. A minúscula escala. En cada objeto. En cada proceso. En lo vivo. En lo cultural. En lo psicológico. Cerebro y corazón son masas, órganos, símbolos de la razón y de los sentimientos, ¿cuánto de natural o de cultural hay en la psicología? y ¿en qué consiste la diferencia? La mecánica de lo que insiste en perdurar, porque no hay otra, así en las tierras como en los cielos. Repetición. Repetición. 

➣"razed oblivion yield": Obsérvese el irónico juego de palabras que se propone en los versos 7 y 8. El olvido es a un tiempo saqueador (razed) y pagador (yield), destructor y constructor. Curiosa es la posición etimológica de estos tres términos: "oblivion" (cultismo, del latín), "razed" (de origen romance) y "yield" (del germánico, palabra evidentemente patrimonial) *según mi consulta. La elección de los idiomas para cada concepto juega con la naturaleza misma del cambio, la memoria y el olvido etimológico. Tampoco sé cómo funciona exactamente ese "each" (¿perdido en la traducción?), pues parece pedir una solución de hipérbaton con "each (his) part of thee (brain, heart) / me", como si la labor del olvido exigiera una descomposición minuciosa. Pero, sucede, además, que realmente el olvido ha construido y devastado "su recuerdo", pues tanto el recordante como el recordado se han perdido; el fantasma de Will todavía puede rescatarse, pero lo único que sí está es "su recuerdo" (su recordarlo, no el objeto recordado) en forma de poema.

➣"To trust those tables that receive thee more": En realidad, las tablas auténticas son aquí este soneto, y es lo que ha perdurado. Obsérvese que su soporte no es cuaderno alguno, pantalla alguna, nube, libro, tabla. En todo caso sea el inglés, o su traducción. ¿Traducido a qué?, ¿al castellano?, ¿al idioma cerebral?, ¿a la ejecución muscular enunciativa? Shakespeare es cada vez más un mito, fábula, irreal; son sus sonetos, si no suyos, más reales. ¿Pero de qué está hechos? ¿Son los idiomas algo, si no hay cerebro que los entienda? Y los cerebros, ¿qué serían sin la cultura que los educa? La mente de cada cual, no está en cada cual, sino repartida aquí y allá en aquís y allás físicos, culturales (hipótesis, ¿ficción?)

➣"Were to import forgetfulness in me": Aceptemos, pues que somos olvido. Pero una vez aceptado, ¿lo recordaremos? Todos estos objetos, como irónicamente dice Will, son la prueba, diluvios de pruebas, de que olvidamos. Olvidamos constantemente. ¿Por qué nos resistimos tanto a creer que olvidamos? Preferimos creer en fantasías, eternidades, trascendencias inventadas que nos harán perdurar, nos harán la fantasía que esconde lo que sabemos o no sabemos que somos. Todos nuestros objetos, quemados o acumulados, perdidos, almacenados, son pruebas, testigos de nuestros más minuciosos olvidos. Un momento de otro momento. Repeticiones e interferencias. Caleidoscopios de recuerdos y pérdidas.

                         122

Tu regalo, tus tablas, están en mi propio cerebro

plenamente marcado con duradera memoria,

que permanecerá por encima de esas ociosas líneas

más allá de toda fecha, hasta la eternidad;

o, al menos, tanto como cerebro y corazón

tengan su natural facultad de subsistir;

hasta que el devastador olvido contribuya con su parte

de ti, tu recuedo nunca podrá perderse. 

Este pobre apunte no podría aguantar mucho, 

ni necesito notas para grabar tu querido amor;

por eso a dejarlas de mí me he atrevido,

confiando en aquellas tablas que te retienen más:

guardar un anexo para recordarte

sería admitir la presencia del olvido en mí.

Góngora: POLIFEMO Y GALATEA, los peligros del amor

Mudo la noche el can, el día dormido
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase -y fiero deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño,
el silencio del can siga y el sueño!

Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)

(octava 22, vv. 169-176)

Suele considerarse este gran poema gongorino como una exaltación del amor pagano. Sin embargo, vemos en estas estrofas (20-22) un panorama lamentable, en el que los trabajadores descuidan por amor a Galatea la riqueza de Sicilia, descrita justo anteriormente (estrofas 18-19) como una de las tierras más fértiles de Europa. Esta sanción a los peligros del amor, sigue la estela de otro famoso soneto suyo, ya comentado: "La dulce boca que a gustar convida". También cuadra este tono con el funesto destino de los jóvenes Píramo y Tisbe.

Por otro lado, los versos que cierran la octava 22 vienen siendo considerados por la crítica, desde Pellicer en adelante, como «el enigma de la Esfinge». Los distintos comentaristas, al intentar desentrañar el supuesto sentido recto, acaban resaltando lo más interesante: la multiplicidad de lecturas. Aquí, lo que intentaremos es desplegar el amplio abanico de posibilidades. Para ello, tendremos que aludir constantemente también a la estrofa inmediatamente anterior (21).

• El ganado. En otra famosa estrofa de este mismo poema, ya comentamos la asociación posible entre el ganado y la producción poética. Si Polifemo vive en su propia boca, su ganado son sus versos. Aquí podemos insistir sin problemas en esa línea.
  El comienzo de la estrofa anterior alude a esos "mal arados versos" (recuérdese que ese es el significado original de "VERSUS"), conducidos por bueyes sin piloto, "erráticos" como su señor enamorado. Versos sin control, como pudieran parecer los mismos versos gongorinos (o bien, por el contrario, la poesía de los melífluos pastores enamorados del bucolismo renacentista).
  El verso 171 engarza la referencia a la voz con una clara simetría: "bala" / "balido" - "mísero" / "ganado". No habría que descartar alusiones homonímicas tanto en "balido" (el balido como desleal valido del ganado) como en "ganado" (como pobre ganancia). Estos juegos se sirven de esa inversión del pastor con su razón ausente y su provecho perdido.
  Pensemos, en este juego, pues, los versos mismos como abandonados por culpa de la atención al amor.
• El lobo. Es la consecuencia directa de la desatención por culpa del amor. La oscuridad nocturna acompaña ese perderse, esos versos descarriados del Barroco gongorino, de la tierra poética devastada por amor. El juego de rimas cargan al lobo de ironía trágica: "yace", "nace", "pace". Y no es gratuito el juego de nacer-morir-alimentarse:
  ¿Qué quiere decir en "sangre de una"? Aquí "una" se refiere a oveja; pero no encontramos ese término (femenino) en el poema, no aparece con anterioridad. Se habla de "ganado", se habla perifrásticamente del ganadero que esquila nieve-lana que cubre de blanco la montaña (vv. 145-149) y "cuanto cabrio esconde la cumbre áspera de los montes"(vv.46-47).
  ¿Qué términos hay que sí cuadren con esa referencia en femenino plural?
  —Acaso Galatea, pero ha huido y escapa de la captura de los amantes; será Acis quien sufra los estragos del lobo-amor.
  —De hecho, "juventud" es otro de los candidatos. Sería una consecuencia lógica del enunciado que el encabalgamiento provoca en el verso 161: "arde la juventud y los arados". Entonces, no escribirían versos en la tierra, sino líneas de humo en el cielo (que el viento-lobo-perro-día habrá de devorar). 
  —Podríamos considerar que se refiere a la "sombras"; entonces leeríamos que una sombra (ganado) se alimenta de la sangre que derrama la sombra (el lobo) al devorar otras sombras (ganado). El ganado es tanto presa como devorador, los versos son tan ganado como lobo. Todo esto podemos ligarlo fácilmente a ese estribillo del Eclesiastés "apacentarse de viento". En ausencia de razón, la fantasía se vuelve tautológica.
• El viento. Además, el lobo, símbolo del mal aparece tácitamente ligado al viento, símbolo del caos, que se arrastra desde la estrofa anterior. Si el pastor no rige y calla, el que habla es el viento (vv. 167-168), el que se ceba es el lobo (y convierte en lobos los corderos).
  El "silbido" viene jugando desde aquel "un silbo junta" de la octava 6 (v. 48). El "silbo" es la voz rectora del pastor, que aquí se echa en falta, como se hecha en falta el ladrido del can y la rectitud de los versos. Quien habla es el viento, y el lobo es consecuencia directa del hablar del ganado. Y ya hemos dicho que este hablar es un regurgitar de sombras, que no el certero y provechoso tono del pastor.
  Por si fuera poco, en los constantes juegos sonoros de Góngora encontramos estas sutiles paronomasias aliteradas: "Céfiro no silba" = "cébase y fiero" (vv. 168, 173), que da pie a leer la otra mitad del verso "humedecido" como "enmudecido". Este trastoque sigue jugando con esta idea de voz y de regurgitamiento de sombras.
• El perro. Hay una cadena clara entre la ley simbolizada por "el can" y "el día". Perfectamente se pueden leer los versos 169-170 como que es el día el que está mudo, el día el que está dormido, el día es el que yace. La imagen del momento devastador de la canícula que lleva a la siesta mediterránea encuentra su engarce más adelante, en el comienzo de la octava 24 donde "latiendo el can del cielo estaba" (v. 186). El día se ha vuelto improductivo.
  En los días del can, el perro -"en sombra yace"- se transforma en lobo -"de las sombras nace". Este juego de sombras culmina en el «enigma de la Esfinge»final. Con los valores del día y las sombras, del lobo y del perro, trastocados, ¿quién tiene que hablar, quién tiene que callar, quién soñar, quién estar despierto?
  Debiéramos recordar que la sintaxis gongorina pone alternativas aparentemente adversativas que no lo son tanto. Sobre aviso nos ponen los versos 169-170. La simetría del primer verso equipara como intercambiables los elementos de una aparente enumeración: "la noche, el can, el día". Cuando leemos "el día de cerro en cerro y de sombra en sombra" entendemos que es el can quien de día hace eso, pero lo que pone es que, como dijimos, "dormido el can", "el día yace de cerro en cerro y de sombra en sombra" en una enunciación simbólica.
  Así que, ¿a quién se refiere "su dueño" -como antes preguntamos por el sentido de esas "una"-? Por lo pronto, ¿es al dueño del can o al dueño de los silbos? Acaso el pastor debiera ser el dueño de ambos, pero está claro (como el día) que el dueño aquí es Amor. Traduciríamos así los versos: "que el amor devuelva sus silbos y/o -aquí es lo mismo- que se vaya a dormir y se calle". Otra: "que el dueño y su sueño sigan al can en sus silbos y no al amor en su silencio".
• El enigma. El sueño como metáfora del amor en su doble sentido: desatención y desvarío. En cualquier caso contrasta con la atención poética conveniente.
  ¿Por qué acabar con este epítome de la confusión? La clave está justo al principio de este capítulo de la devastación de Sicilia, en la octava 18:
  "Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
  copa es de Baco, huerto de Pomona"  

Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes,
mal conducidos, cuando no arrastrados,
de tardos bueyes cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas, si en vez del pastor pobre
el Céfiro no silba, o cruje el robre.

Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)

(octava 21, vv. 161-168)

Enlaces:
«El enigma de la Esfinge» en el artículo de A. Sánchez Romeralo.

GÓNGORA: Yace aquí Flor un perrillo

Yace aquí, Flor, un perrillo 
que fue en un catarro grave 
de ausencia, sin ser jarabe, 
lamedor de culantrillo. 
Saldrá un clavel a decillo 
la primavera, que Amor, 
natural legislador, 
medicinal hace ley, 
si en hierba hay lengua de buey, 
que la haya de perro en flor. 

Luis de Góngora (1622)

La fértil ironía con la que Góngora preña sus poemas hace difícil definir la línea que separa una burla ácida de un divertido homenaje o un monumento a la complicidad. Lo que pudiera ser una burla ácida a una perversión sexual, es aquí un epitafio glorioso que eleva el instrumento del goce a todo un milagro de Amor.

• ¿Aquí? Es este un deíctico siempre problemático en poesía. Muy cercano. "Aquí" es el poema mismo, es el lugar más cercano. El poema es epitafio de sí mismo. El perro yace en la medida en que es flor, y es flor en la medida en que es poema.
  Flor es el aquí. Pero la dilogía abierta "en flor" alude a otra dialéctica objeto-sujeto. Amor, médico, produce el milagro (no la perversión) de hacer brotar en primavera hierbas medicinales, como el "culantrillo" (cabello de Venus), la "lengua de buey" y la "lengua de perro". De la misma manera, hace brotar en la flor de la mujer una lengua de perro, que alivia su catarro (moco) producido por la ausencia. Obsérvese que la supuesta dama nunca es ni siquiera aludida en el poema; sino en esta flor, con este catarro, por esta ausencia. 
• ¿Quién es quién? El juego entre el sujeto y su nombre, Flor transformado en flor, da carta blanca para cualquier otra interpretación metafórica. Flor es quien yace en tiempos de ausencia. El lema introductorio alude a la ausencia del marido. Podemos entender una lectura más directa, con perro de consolación; pero también más metafórica, con el amante reducido a perro lamedor.
  De la misma manera, el buey podría aludir también al marido, por sus cornudos atributos. Por oposición al "perrillo" podríamos establecer una dialéctica entre la lengua grande del buey y la lengua pequeña del perro. No sólo es una alusión sexual: pues el clavel (el perro convertido en flor) será flor parlante, que hablará, si no con basta lengua de buey, sí con fina lengua de perro. Una vez más, los sujetos son intercambiables:
       -el perro es el propio poeta, amante en ausencia del marido,
       -el poeta es el ausente, que cornudo ve yacer a su sustituto el perro,
       -el poema es el perro, que sustituye al poeta, que sustituye al marido,
       -si el marido lame con basta lengua de buey, el amante lame con hábil lengua de perro,
       -si el poema habla con fina lengua de perro, el poeta lame con vasta lengua de buey,
       ...
  Si en la perversión los sujetos se reducen, partidos como objetos de goce; aquí el objeto de goce es transfigurado en múltiples sujetos posibles.
• Veneno de ausencia. Por otro lado, la figura del perro como símbolo del mal de ausencia es recurrente en poesía. La tristeza ante la pérdida del amo, la ansiedad de la búsqueda, son atributos del deseo petrarquista hacia el ideal. El perro enfermó por ausencia y lamió lo que no debía. Y ahora al revés: por lamer lo que no debía, ahora enferma de ausencia.
  El silencio al que está condenado el amante se transforma en un poema conceptista, a una nueva manera de amor cortés, como el perro que yace, que muere, se transfroma en flor, en hierba, en jarabe, en medicina. Cumple el propósito de la escritura renacentista que con matemática armónica transforma el dolor en belleza.

Amor es ley. Irónicamente, su droga es veneno y alivio. La perversión es el goce del amor: la lengua que lame como perro es la lengua que escribe como poeta. ¿Cínico escarnio o guiño antológico?

 

Sobre las flores en la literatura española: Creneida 1, (2013), de la Universidad de Córdoba (Facultad de Filosofía y Letras). Concretamente, Nadine Ly (Universidad de Michael de Montaigne, Burdeos), hace un comentario de este poema en su artículo: "Entre flor y flor (De unas propiedades de la palabra flor en la poesía de Góngora)", páginas 7-13.

LA IDENTIDAD: A Roma sepultada en sus ruinas, de QUEVEDO

Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí proprio el Aventino. 
Yace donde reinaba el Palatino
 
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasón Latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepoltura
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!

Francisco de Quevedo

¿Quién es Roma? Si pensamos que Roma es el entramado de negocios, violencia, usurpaciones y piratería, admitiremos que Europa sigue siendo ese viejo "Sacro Imperio Romano-Germánico". Sus leyes, sus diversiones, sus infraestructuras civiles o culturales, ¿tanto han cambiado? Si sugerimos que Roma es su pueblo y su senado, ¿no nos atreveremos a decir que nosotros, ciudadanos, legisladores, somos Roma?

Yo soy Roma. Yo soy el cuerpo que sueña su gloria y su imperio, la mente que estudia su economía y sus batallas. Yo soy el resultado de ese sueño que fue Roma. ¿Yo soy, pues, el soñador o el resultado de mi sueño? Mi memoria me obliga a creer que soy quien soy, porque no tengo voluntad sobre mis recuerdos y porque, en cambio, mis futuros actos vienen bajo mi potestad. Y aunque razonara que no, que me invento mi memoria y que hago lo que mi miope razón inconsciente me dicta, este razonamiento sigo creyéndolo mío. 

Nuestro cerebro perceptivo está entrenado para reconocer la identidad de los objetos, y así desplegar un mapa de continuidades en el espacio y en el tiempo. A este cerebro le cuesta trabajo sostener la imagen de un mundo fragmentado, interrumpido. Le cuesta trabajo admitir que su mente está neuronalmente dividida en células tanto químicas, como emocionales, como sociales, como culturales. Quiere pensar que su psique es una, y el siglo XX le entregó la estrategia estructuralista para convencer con su todo funcional al maremagnum de partes. 

¿Cómo admitir que aquello de lo que no tengo memoria soy yo mismo? 

• Dilogías. Roma es la clave del texto: Roma ciudad, Roma imperio. Pero es la dilogía inherente a la referencialidad del lenguaje. Buscar a Roma en Roma es como buscar una rosa en "rosa". Significante y significado son arbitrarios. Así, ¿qué otras palabras no admiten otros significados, otros simbolismos en este soneto? Y nos mantendremos dentro de una semántica convencional ¿o admitiremos las delirantes interpretacines que mejor convengan a nuestra identidad? "Peregrino" en el siglo XVII se refería tanto al romero como al extranjero en general y a cualquier objeto o persona extraña, rara, fuera de lo normal. Uno, como Roma, es peregrino de sí mismo: su cuerpo y su memoria son el origen, el camino y el objetivo de su peregrinación. 
• Tumbas, tronos y palacios. Quevedo muy frecuentemente juega a considerar la vida como un acto de muerte, el cuerpo como tumba. Esta es la idea dominante en este soneto. ¿Cómo entender el juego dilógico que nos propone con sus referencias concretas? Edad Media mediante, para toda nuestra civilización Roma es un tesoro de reliquias, eso ha sido siempre Roma. Sus monedas melladas, sus palacios ruinosos, ahí está la verdad de su imperio. Pero ya en el siglo XVII el visitante de Roma tendría que alzar la cabeza ante nuevos palacios elevados sobre tumbas. Aventino y Palatino parece una forma perifrástica de aludir a Vaticano, donde una nueva y colosal tumba sirve de trono para el nuevo y católico imperio romano. Por imperio que sea también estará destinado al hundimiento, bajo la profunda corriente del devenir real, la corriente económica que genera y corrompe estados. 
• Encabalgamiento. El marcado ritmo sintáctico se rompe súbitamente en los versos 7-8, justo en el centro del poema. Sin el sentido metafórico, el verso 7 es profundamente literal: "más se muestran destrozo a las batallas", pues la guerra es un poderoso elemento destructivo, la auténtica causa del fracaso de los pueblos. Pero aquí es una batalla de edades y la guerra es una táctica de medallas. La rapiña, el saqueo, la gloria, así se acuña -temporis vanitate- el oro de las medallas, de las monedas, gloria de "emperadores" (antes que al gobernante, el título de emperador se reservaba al general victorioso, imperante). Yo no puedo evitarlo, ese fluir del verso, rompiendo la sintaxis, me lleva a ese discurrir del Tíber, con su paciente e ineviable erosión. 
• Personificación. El Tíber es el auténtico peregrino. Siempre en Roma, va llevando a Roma a través de los tiempos. Obsérvese que tras el lapso histórico, no hay cambio en él, según el poema, excepto la actitud. Según la actitud del río, así Roma es ciudad, cuando riega, o sepultura, cuando llora. Una actitud funcional o una actitud sentimental. Igualemente el yo, el fantasma psicológico, no es tanto Roma sujeto, sino objeto de ese río, bien resultado funcional, bien resultado sentimental; pero el yo se cree sujeto, y esa creencia, sin más, es ser yo. 
• Hipérbaton reflexivo. Mucho se ha dicho de la función de espejo. La sintaxis de este soneto está marcada, en un ritmo machacón, por ese juego conceptual que lleva a la dilogía reflexiva: sujeto que es objeto de sí mismo. El templo que es ruina. El texto que es lector. El hipérbaton provoca una serie de cercanías semánticas y lejanías sintácticas que acercan lo que se supone lejos y alejan lo que se reclama cerca. Además, construye un orden caótico, como el que comprobamos en un paisaje civilizadamente ruinoso. Así también nuestra propia percepción: tergiversando restos para aunar lógicas y ser el mismo. 
• Fálicos derroteros. La asociación "solamente", "permanece", "firme" y "dura", despliega unas alusiones al orgullo sexual masculino que tampoco son infrecuentes en Quevedo. Así se entiende la "grandeza" y "hermosura" de Roma, su pene, peregrino de Roma (la gran loba). La batalla sexual es la que genera y hunde los imperios como deseo y frustración. Placer y pecado se vuelven imagen y reflejo del mismo río. Medalla y ruina del yo. ¿Cuánto de masculina, cuánto de masoquista, tiene esta identidad sexual? El hombre, vencido por la edad, perdida su gloria atributiva, censurado por el tabú, ¿en qué extrañas ideas fundamentará su deseo? Descompuesta la unidad fálica de su percepción, ¿quién dirá que es?

Roma es una ilusión, en un río imágenes de cambiantes ecos. Por su narcisismo, creen que son en realidad un supuesto objeto-ciudad de objetos que dan causa a la imagen de su reflejo. 

Y para colmo, este texto, como tantos de aquella y aquestas épocas, viene siendo la reelaboración de otros textos. En ese otro estudio se puede analizar cuánto de original hay en un yo. He aquí algunas fuentes (cada cual con su propia bibliografía):

1. Un soneto de Quevedo que no es de Quevedo. Entrada de Enrique Baltanás en su blog Al margen de los días. Una instantánea a través de comentarios de la ilusión de originalidad de nuestra cultura aún post-romántica. 
2. El arte de imitar con ingenio, de Mijal Gai en la Revue Romane, Bind 21 (1986) 2. Un magnífico análisis del desbordante conceptismo de este soneto.
3. Esteban Torre: "Traducción y métrica comparada: a propósito de dos sonetos de Francisco de Quevedo" (Rhythmica V-VI, 2008). Otra mirada a los recursos de traducción y el valor de la elección.
4. Beata Baczyríska: "Dos epitafios a Roma sepultada en sus ruinas: Un epigrama polaco de Mikotaj Sgp Szarzynski y un soneto español de Francisco de Quevedo". Universidad de Wroclaw
5. Maria Grazia Profeti:"'Yo vi la grande y alta jerarquía': El tema de las ruinas en Quevedo", por la Universidad de Florencia (Criticón 87-88-89, 2003).
6. Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari: En diálogo / I: "41. Sonetos, revelaciones, viajes y países".

LA IDENTIDAD

A fugitivas sombras doy abrazos;
en los sueños se cansa el alma mía;
paso luchando a solas noche y día
con un trasgo que traigo entre mis brazos.

Cuando le quiero más ceñir con lazos,
y viendo mi sudor, se me desvía;
vuelvo con nueva fuerza a mi porfía,
y temas con amor me hacen pedazos.

Voyme a vengar en una imagen vana
que no se aparta de los ojos míos;
búrlame, y de burlarme corre ufana.

Empiézola a seguir, fáltanme bríos;
y como de alcanzarla tengo gana,
hago correr tras ella el llanto en ríos.

Francisco de Quevedo.

(Entrada en construcción)

 

Calderón: LA VIDA ES SUEÑO. Cultura y persona

(SEGISMUNDO) 

     ¿Quién eres?  Que aunque yo aquí
tan poco del mundo sé,
que cuna y sepulcro fue  
esta torre para mí;    
y aunque desde que nací
-si esto es nacer- sólo advierto
este rústico desierto
donde miserable vivo,    
siendo un esqueleto vivo,     
siendo un animado muerto.              
     Y aunque nunca vi ni hablé
sino a un hombre solamente
que aquí mis desdichas siente,   
por quien las noticias sé   
de cielo y tierra; y aunque
aquí, por que más te asombres
y monstruo humano me nombres,
este asombros y quimeras,     
soy un hombre de las fieras   
y una fiera de los hombres.
     Y aunque en desdichas tan graves,
la política he estudiado,
de los brutos enseñado,     
advertido de las aves,   
y de los astros süaves
los círculos he medido,
tú sólo, tú has suspendido
la pasión a mis enojos,     
la suspensión a mis ojos,   
la admiración a mi oído.
     Con cada vez que te veo
nueva admiración me das,
y cuando te miro más,  
aun más mirarte deseo.      
Ojos hidrópicos creo
que mis ojos deben ser;
pues cuando es muerte el beber,
beben más, y de esta suerte,     
viendo que el ver me da muerte,    
estoy muriendo por ver.
     Pero véate yo y muera;
que no sé, rendido ya,
si el verte muerte me da,     
el no verte ¿qué me diera?  
Fuera más que muerte fiera,
ira, rabia y dolor fuerte
fuera vida.  De esta suerte
su rigor he ponderado,   
pues dar vida a una desdichado     
es dar a un dichoso muerte.

Calderón de la Barca: La vida es sueño. 

Acto I, escena II, vv. 193-242

Al comentar este fragmento podemos desarrollar la siguiente cuestión: ¿qué conocimiento es más fundamental, el que se adquiere en la formación académica, los estudios, o el que se deriva de las relaciones personales, los amigos, la familia? Esta postura sobre la educación y formación de la persona no es nada intrascendente.
En esa posición del ser humano como animal racional, ¿cuánto pesa lo racional, cuánto lo animal? Y siguiendo con lo anterior, ¿cuánto nos humaniza el saber de la cultura y cuánto nos humaniza la empatía con los demás? La historia y la literatura es una sucesión de ejemplos de esta dicotomía.
Y en cuanto a las emociones, está claro que las relaciones personales están dominadas por ellas: sin embargo, la mayor parte de nuestra conversación verbal discute sobre conceptos aprendidos. ¡Cuán difícil se pone siempre sincerarse, expresar los sentimientos vivenciales actuales! Pero, por otro lado, ¿cuánto de sincera puede ser una expresión verbal, cuyos conceptos se adquieren por cultura, sobre la vivencia actual y personal? La distancia entre los sentimientos y la cultura ¿es o no es un abismo?

Estructura: 

Podemos distinguir claramente dos partes. 

• La primera (vv. 1-26) sobre el estado y formación del prisionero antes del encuentro. 
• La segunda (vv. 27-50) sobre los efectos que provoca en él la aparición de Rosaura.  

Entre las dos partes se engarzan dos versos que resumen como claves el sentido de ambas partes: 1- “los círculos he medido”, en esa referencia de formación, estudio, totalidad; frente a 2- “tú solo, tú, has suspendido” con la tensión, el desconcierto y el deseo que contrasta el conocimiento aprendido de la realidad vivenciada.

Antítesis, paradojas, paronomasias y retruécanos... 

Todo el lenguaje de Segismundo parece sacado de un manual retórico. No es casualidad que de estos versos se suelan proponer algunos ejemplos canónicos de figuras retóricas. Se trata de un lenguaje forzado, barroco, en el que aparentemente se dice algo profundo pero que apenas se asienta en auténticas ideas. Se trata de marear las palabras. Esto cuadra tanto con la situación de desconcierto del prisionero como con su formación teórica alejada de la realidad.
El único momento de retórica más clara es la estrofa central, en la que se ubica discursivamente el encuentro. Aquí domina el paralelismo, con quiasmos antes del encuentro, pero exacto justo después. En la enumeración primera encontramos una gradación ascendente, donde lo más bajo sería la política y lo más alto (merced al hipérbaton) las matemáticas. En la enumeración segunda, las tres frases pudieran considerarse prácticamente sinónimas, y resalta la sensación de armonía renacentista ofrecida por esta “donna angellicata”vestida de hombre en este discurso barroco.
Las dos últimas estrofas añaden la paronomasia al juego de paradojas y retruécanos. Los conceptos se confunden y unos cogen las connotaciones de otros. Así, la derivación “mirar/admirar”, las pulsiones “ver/beber”, el juego de rimas “verte/muerte”, “muerte/fuerte/suerte”, “fuera/fiera”.

Tópicos 

• El prisionero: El prisionero entronca con la metáfora dual del alma dentro del cuerpo. 
• Cuna-Sepultura: El cuerpo mismo es nuestra cuna y nuestra sepultura; el que nos permite vivir y el que nos lleva a la muerte. Pero también el conocimiento, la memoria, como segundo cuerpo, funciona de la misma manera: nos permite saber y nos impide aprender. Al mismo tiempo, cada encuentro, cada sorpresa, cada momento de incertidumbre en el descubrimiento es una suerte de nacimiento vivida como muerte. 
• Deseo/goce: La misma dualidad entre alma y cuerpo podría hacerse entre los sentimientos y las sensaciones, entre las emociones y su biología. Es la misma. En el discurso general encontramos confundidas las referencias al deseo y al goce. El placer quiere imponerse como criterio. Lo vemos aquí en estas paronomasias. Pero aquí se ve cómo la estocada de deseo pone al goce en su lugar: balbuceando sentidos y quejas. El deseo queda en una puntual suspensión al borde de lo inexpresable.

Encabalgamientos:

• "Quién eres aunque yo aquí": La identidad del sujeto, el yo, el ser, y el aquí como momentum físico y metafísico de la persona. Y la concesiva, prococando tensión.
• "Si esto es nacer sólo advierto": La percepción como constante nacimiento. Fenomenología. 
• "De cielo y tierra y aunque": Una nueva cosmogonía. La adversativa es una dimensión nueva, provocada por el encuentro. 

Góngora: SOLEDAD I. El declinar de la ilusión.

Términos le da el sueño al regocijo,
mas el cansancio no, que el movimiento
verdugo de las fuerzas es prolijo.
Los fuegos, cuyas lenguas, ciento a ciento,
desmintieron la noche algunas horas,
cuyas luces, del sol competidoras,
fingieron día en la tiniebla oscura,
murieron, y en sí mismos sepultados
sus miembros, en cenizas desatados,
piedras son de su misma sepultura.

Luis de Gongora: Soledad I, vv. 677-686.

El Barroco no suele explicarse por sí mismo, sino como una derivación del arte renacentista. Aquí no se interpreta tanto como reacción en contra, sino como el esfuerzo asfixiado de mantener los valores estéticos éticos y estéticos del Renacimiento, cuando no se comprenden o simplemente no se cree en ellos. La belleza artística del molde clásico no se corresponde con el espectáculo brutal de la realidad moderna; siempre es necesario un adorno más, una simetría más. El hombre decepcionado y escéptico sólo ve confirmado una y otra vez que el discurso moral y estético está permanentemente frustrado. 

Este fragmento podría interpretarse como una alegoría de ese desplome del entusiasmo humanista en el siglo XVII. El antropocentrismo de la guerra, la miseria, el hambre y la enfermedad, de la corrupción política y el goce y el vicio. La ciencia, las matemáticas, el saber, no han hecho del ser humano algo mejor. El bien fue sólo un sueño. Esfumado el bien, todo se vuelve humo, y la verdad, ceniza.

• "Términos le da el sueño al regocijo". Si Luis hubiera leído a Sigmund, diríamos que alude a la teoría del sueño como realización de deseos. Si hubiera leído a Jacques, diríamos que juega con la idea de sueño como cierre enunciativo. Siempre irónico: el sueño es el límite, la ley, donde se define el goce que despierto anda desbocado y sin forma.
• "Mas el cansancio no, que el movimiento". Aún sigo preguntándome por qué es necesario el sueño. ¿Qué función biológica desarrolla, que no basta con tumbarse a descansar? Porque sabemos que no es que el cerebro deje de funcionar, ni mucho menos. Es como si la conciencia fuera un esfuerzo agotador, mientras que la conciencia misma no se siente cansada y seguiría pensando así, con su goce desmedido.
• "Verdugo de las fuerzas es prolijo". Esto es un tópico: la idea de que el propio afán, el esfuerzo por mejorar, es el que va gestando nuestro cansancio y nuestra derrota. Son las ganas de vivir las que nos acaban. Irónicamente siempre: es tan minucioso el delirio, la ilusión del bien y del sentido, que jamás culmina. Si no fuera por el sueño se impondría sin límite. Y donde digo delirio pongo el Renacimiento y su minucioso afán por acotar el Bien, la Belleza, la Verdad. "Prolijo" es el movimiento; pero ¿es verdugo por ser movimiento o por ser prolijo?. El sentido nunca terminaría de no ser por el punto, tras el cual no hay realmente sentido, sino incertidumbre.
• "Los fuegos, cuyas lenguas, ciento a ciento". Babel. Las artes. Las ciencias. Las palabras son a cientos lenguas de fuego. Y yo digo: el fuego robado. Y así seguiría encadenando delirantemente enunciados. Bla bla bla.
• "Desmintieron la noche algunas horas". ¿La noche era falsa? Claro, la noche es símbolo de falsedad. El siglo del oscurantismo iba a terminar con el fuego de los sabios humanistas alumbrando los viejos y sabios textos grecolatinos. Pero dice que la ocuridad es falsa, y no es tal oscuridad. Y en cualquier caso, sólo algunas horas: tantos fuegos cientos para apenas algunas horas: "la luz brilla en la oscuridad, pero la oscuridad no se acaba". El Clasicismo era capaz de captar la transformación en bellas cápsulas ("carpe diem"); el Barroco está ofuscado por el devenir del tiempo ("tempus fugit")
• "Cuyas luces, del sol competidoras". Aquí radica la clave de este arco barroco. La belleza del arte intentando competir con la belleza divina, a saber la naturaleza, la realidad. El número áureo traduce la escritura de Dios. El hombre renacentista cree que con sus matemáticas puede comprender la verdad de las cosas y plasmarla; para el hombre barroco todo eso no es más que soberbia. Aunque quisiera creer que sabe qué es la belleza y qué es el bien, el mundo bajo el sol es absurdo, ilusorio, feo y decadente.
• "Fingieron día en la tiniebla oscura". Otra vez la misma idea pero vuelta del revés: ahora es la luz la claramente hipócrita, mientras que la auténtica realidad es epítetamente oscura. El discurso estético y moral, es como un baile que no quiere acabar, que no quiere asumir que no hay música que haga girar las esferas.
• "Murieron, y en sí mismos sepultados". Otra vez esta idea del cuerpo como sepultura del alma. La vida es la auténtica muerte del alma. El delirio es narcisita y dándose rienda suelta construye su propia prisión y su ceguera, de la que jamás conseguiría salir. Y aquí está la muerte, finalmente, que es la auténtica verdad, inapelable, pero sólo visible desde fuera. A oscuras, porque la muerte es invisible a la luz del goce.

La paradoja de la transformación. Mi discurso ha desatado sus miebros de sentido transformando el final de un baile en la consumación (consumición) final del espíritu renacentista. Crea una realidad paralela que compite con el texto mismo que la origina y al que, tal es su soberbia, pretende explicar. Con prolijo esfuerzo podría refinar mi exposición e ir presentándola de forma bien creíble, suficientemente creíble. No sería sino ceniza. El texto, terminado, presentado como objeto, es el monumental epitafio de sí mismo. No es nada. Si fuera algo, sería, de hecho, algo muerto. Vivo como pretende mientras habla el que habla; pero su sentido es un baile de luz, apenas avistado en la implacable ensoñación de las tinieblas. 

GÓNGORA: El Greco

Inscripción para el sepulcro de Domínico Greco 

Esta, en forma elegante, oh peregrino, 
de pórfido luciente dura llave, 
el pincel niega al mundo más süave 
que dio espíritu a leño, vida a lino. 

Su nombre, aún de mayor aliento dino 
que en los clarines de la Fama cabe, 
el campo ilustra de ese mármol grave. 
Venéralo, y prosigue tu camino. 

Yace el Griego: heredó Naturaleza 
arte, y el Arte estudio, Iris colores, 
Febo luces, si no sombras, Morfeo. 

Tanta urna, a pesar de su dureza, 
lágrimas beba y cuantos suda olores 
corteza funeral de árbol sabeo.

Luis de Góngora (1614) 

Las efemérides me lo piden. Como el propio Góngora lo solicitó con su propio soneto. Una nueva urna para estos dos elegantes y peregrinos maestros.
La estructura del texto va encofrando distintos ensimismamientos. En el centro queda la propuesta más humana y trascendente:

"Venéralo y prosigue tu camino"

No hay paradoja, tal vez ironía. Hay respeto y resignación. Seguir viviendo tras grandes pérdidas. La eternidad dejémosla para los dioses. Para la tierra.
El primer cuarteto y el último terceto tratan los entretenimientos de la materia consigo misma. Unos materiales hablan con otros, se reverencian unos a otros, se homenajean. A través de la presunta metonimia, lo que tenemos es al propio pincel actuando (negando al humano ya muerto su acción), a la propia urna sepultura (llave) llorando. Humanizada la condición material del hombre en sus objetos.
La parte central se debe a lo divino. En el cuarteto, el lenguaje y la historia. En el terceto, los dioses. Una vez más, se ha trasmutado todo: es la Naturaleza la que imita al arte, y recoge lo que el pintor ha creado como innovación. Ciertamente, si algo tiene la pintura del Greco es esa extraña transustanciación de sus colores y sus formas. Son los dioses quienes surgen del poder creativo del hombre.
Y en el centro de todo, la frase ya citada: la sencilla, áspera y trágica condición humana. La apelación al tú, breve, al lector, dura.
Contrasta la sencillez de esa frase con el gongorismo otorgado a los cajones materiales periféricos. Sus hipérbatos, sus encabalgamientos, llevan el lenguaje y la lectura casi al nivel de las Vanguardias. También tenía el Greco su toque de siglo XX. Porque las grandes figuras saben situarse fuera del tiempo.
Saben situarse en la dimensión personal.

La transformación de la materia. EL RAPTO DE PROSERPINA de Bernini

Bernini: El rapto de Proserpina, 1622

Divaguemos un rato.

Esta semana se ha divulgado la noticia de que ha fructificado una síntesis artificial de adn con un tercer par de enlaces. No es sólo una síntesis artificial de materia biológica, sino la configuración de una estructura biológica nueva. 

Semanas antes apareció por twitter esta imagen. Difícilmente podemos reconocer el mármol, y desconectar nuestros ojos de la deliciosa blandura de un cuerpo humano palpado con toda la firmeza del goce.

Los antiguos se preguntaban por la sustancia. Los primeros "físicos" griegos discutían sobre un arjé unitario. Con poco que nos detengamos a observar, toda esa riqueza de texturas de que dan cuenta nuestros sentidos se desvanece como un hálito entre los vientos que circundan la tierra. "Lágrimas en la lluvia" citaba el replicante, efímero superhumano construido con no sé qué pasta.

El arte transforma la materia. Miguel Ángel liberaba del mármol la forma secreta que escondía. La forma. ¿Y si sólo hubiera formas? Y si la materia fuera realmente una ilusión, como nos intentaban hacer creer los personajes de Platón. Pero la forma requiere un sujeto observador, y el sujeto, compuesto sólo de forma, sólo existiría en la medida en la que es observado, en un borgiano juego de espejos.

Observemos esta obra magistral de Bernini. No conozco una figura que cambie más según sea su perspectiva. Es toda una colección de composiciones e interpretaciones según sea el punto de vista. Desde el orgullo imperioso de Hades avanzando, hasta la fuerte resistencia de la doncella. Pero también la sesualidad y el abrazo. Y una mujer que parece estar presa o parece flotar evanescente. Todo en el mismo volumen. Una obra en la que cada detalle es una obra distinta y hasta contradictoria. ¿Me deja incluso ver la estructura elicoidal con la que cerrar elegantemente mi comentario? Bernini, muchos siglos después del mito, algunos siglos antes de la ingeniería genética, esculpe su metáfora.

Y para colmo, yo no he tenido ocasión de ver in situ esta escultura. Lo que sé lo sé por los libros, por internet. Ese mármol que parece carne es en realidad un plasma que parece mármol. La materia en la era de la reproductibilidad técnica. Lo mismo que tú, tienes esto de mi materia: letras de sombra sobre una pantalla de luz en quién sabe qué soporte informático. La huella de mis dedos pulsando el teclado de tu cuerpo.

GÓNGORA: Recursos retóricos

Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el can del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, húmedas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando)
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo
al sonoro cristal, al cristal mudo.

Luis de Góngora: Fábula de polifemo y Galatea, 1612 

(octava 24; vv. 185-192)

• Metáfora: "Salamandria del Sol". Este emblema es el opuesto al tópico de la mariposa y la llama. Si ésta perece al alcanzar el fuego de su ambición, la salamandra no sólo es capaz de caminar indemne dentro del fuego, sino que (según el generacionismo clásico) surge de él. Así, la imagen, además de una enunciación poética de la constelación del Perro, es un marco simbólico para el amor de Acis.
• Metáfora: "vestido estrellas". Como se desarrollará en los versos siguientes, no sólo el Perro está vestido de estrellas, sino el propio Acis con su sudor. Así, se marca que las diferentes metáforas han de leerse engarzadas. Igualmente, el propio poema, con su repetición de metáforas centelleantes, y las figuras retóricas como un trabajo de iluminación, también estaría vestido de estrellas.
• Metáfora/perífrasis: "el can del cielo". Hace referencia a la canícula, propia del verano, cuando la constelación del Perro coincide en su camino con el Sol. Ahora bien, si entendemos el perro como una metáfora de Acis, leemos que el pastor no sólo llega sudadando, sino también latiendo. Ambas lecturas no son excluyentes, como no lo es, en el sofoco del esfuerzo veraniego, el latir y el sudar. Y en esta conjunción se aúnan varios matices de la creación poética: el latir del corazón se asocia a la pasión y al amor (y no tanto la visión como parecería indicar el final de la estrofa), mientras que el sudor es el residuo del esfuerzo amoroso, convertido en poesía, versos, estrellas.
• Hipérbatos/paronomasias: "latiendo ... cuando", "viendo ... cuanto". La asociación "-ndo", más armonizada si cabe por el hipérbaton del segundo verso, me llama la atención sobre la simultaneidad de los gerundios. La octava quiere situar casi la acción de llegar, beber y ver en un mismo momento o continuo de acción. El tiempo mismo está latiendo, como captado en la instantánea de una pintura barroca. Es un latido del tiempo.
  Igualmente vueve a soldarme en una sola causa el amor de Acis: la excitación con la que llega a la fuente y la excitación que le provoca lo que en ella encuentra.
• Bimembración/antítesis: "polvo el cabello, húmedas centellas", conecta inmediatamente con la bimembración del primer verso, y refuerza esta lectura conjunta, en la que las diferentes metáforas, referidas a objetos distintos (Acis, el Perro, el sudor) se funden como metáforas unas de otras (el calor simbólico) sin que ninguna reclame una posición de privilegio sobre las otras. Si entre el polvo y la humedad estuviéramos tentados de aplicar una lógica de exclusión, la solución culmina en el siguiente verso:
• Metáfora/antítesis: "ardientes aljófares, sudando". Verdaderamente las perlas son el resultado de cierto sudor de las húmedas almejas ante al polvo que penetra en las conchas. Pero además son ardientes, por el propio calor, a pesar del sudor (que el sudor arda es una paradoja más que cotidiana). Y finalmente, el ardor rubrica la asociación centellas-estrellas del sudor.
  Dándole la vuelta a la metáfora, diríamos que la luz es el sudor del cielo, creando esas perlas que son las estrellas. Y derivando el simbolismo: el sol y la estrellas son, pues, el residuo (como dijimos) de la pasión, de la belleza, del conocimiento... en el polvoriento latir de oscuridad celeste. Es necesario apuntar esto, porque esta octava y la anterior es un juego constante con las "luces bellas" y el simbolismo de "ver".
• Hipérbaton/pseudo-encabalgamiento: "cuando ... llegó Acis". La conjunción temporal rige sobre el verbo "llegó", bien desplazado, siendo los gerundios "latiendo" y "sudando" subordinados, como herederos de aquel ablativo absoluto latino. Sin embargo, rodeando ambas subordinadas la conjunción, y antecediendo tan abruptamente al verbo principal, Acis llega no en un marco temporal, sino en ese marco simbólico que ha producido el juego retórico. Llegó Acis convertido en can del cielo, en salamandra del Sol, llegó vestido estrellas, sudando ardientes aljófares, húmedas centellas.
• Metáfora: "ambas luces bellas". ¿Cuál es el término "real" de estas dos luces?
  a) La interpretación canónica arrastra la lectura de la octava anterior. Las dos luces son los dos ojos de Galatea, que, como duerme, son un dulce occidente. En este sentido, la visión vendría asociada a las dos luces de la tarde: el Sol y Venus. Queda bien atado, pues, el simbolismo erótico.
  b) Seguimos jugando con la lectura de la octava anterior, que juega con el reflejo jazmín del níveo cuerpo de Galatea junto a la fuente. Así, las dos luces bien pudieran ser las dos imágnes de Galatea dormida ofrecidas por sí misma y el reflejo en el agua.
  c) Otra variante de la lectura anterior, incorporando ya la mención al Sol de esta octava, sería concluir que una luz es Galatea, y la otra el propio sol. El occidente del sol es la tarde y el de Galatea su sueño.
  d) Pero resulta que las últimas luces de las que se viene hablando son las del sudor de Acis. Así pues, igual que el lector, las dos luces que se ven bien pudieran ser las de Galatea por un lado y las de Acis por otro. Ambas reflajadas en la fuente que es el poema. Ambas "hurtadas al sol ardiente" (como dice la octava 23); o equívocamente hurtadas, pues aunque se diga que no, el sol está al decirse. El occidente de Acis sería el descanso de su sed y su calor canicular. El occidente de Galatea sigue siendo su sueño.
  e) Y ya sueltos a la divagación: llegados a la última bimembración, las dos luces pudieran ser los dos cristales. El agua, cristal sonoro para su boca; Galatea, cristal mudo para sus ojos. O no se trataría tanto de Galatea y su reflejo, sino que bien podrían ser dos atributos del agua misma: Acis bebe el agua como agua con la boca -aquí sería un agua muda, sin significante-; pero también bebe en el agua la imagen reflejada de Galatea con los ojos -y esta sería un agua sonora, con significante-.
  f) En todo caso: ojos, Galatea, Sol, agua, reflejo de Galatea, Acis, reflejo de Acis, reflejo del sol... ¿cómo puenden satisfacerse con el dual "ambas"? Paradójicamente, la lectura canónica cuadra racionalmente a la perfección; pero qué lejos está del "sueño blando".
• Hipérbaton/quiasmo/sinestesia/metáfora/paradoja/aliteración: "dulce occidente viendo al sueño blando". Este verso es un misterio para mí. Y el hecho de que acoja a tantos recursos a la vez me nubla la vista.
  No sabría decir si "al sueño blando" es un objeto de "viendo" o es un complemento circunstancial. "Dulce occidente" es seguramente aposición o complemento de "sueño"; pero ¿y si fuera objeto de "viendo"? ¿A quién le cuadra mejor el complemento "de ambas luces bellas": a "occidente" por cercanía, a "viendo" por sintaxis, a "sueño" por sentido?
  El quiasmo asocia perfectamente a "occidente" con "sueño", dando alas a todas las asociaciones simbólicas que de la metáfora surjan. Asocia perfectamente "dulce" y "blando": clara sensualidad positiva y erótica. Pero descuadra en el centro mismo el "ver" en unas asociaciones sintestésicas ("dulce" para el gusto, "blando" para el tacto, no le pertenecen a la visión).
  La visión de un sueño ajeno es algo "evidentemente" paradójico. El sueño, aquí, es la constatación de otro lugar donde el observado también está presente, pero que al observador le es vedado. Pero es que además, esta manera de llegar que tiene Acis, convertido en salamandra del Sol, más parece un delirio onírico del deseo de la ninfa, que una descripción objetiva del entorno de Acis. Es el lector el que está bebiendo realmente del sueño gongorino.
  Y no debiera pasarse por alto la equilibrada disposición de las consonantes: el juego de dentales y laterales, el juego de dentales y nasales, las interdentales del principio, las bilabiales de la segunda mitad. Apuntan realmente al arroyo como un "sonoro cristal" onírico de agua y visión.
• Bimembraciones/correlación: "su boca ... sus ojos", "al sonoro cristal, al cristal mudo". El sonoro cristal es el agua, al que entrega su boca. El cristal mudo es Galatea, a quien estrega su mirada. Pero Ya se ha dicho que lo que ve es "el dulce occidente de ambas luces bellas", y esas luces bellas pueden ser muchas cosas y también el agua.
  Por otro lado, como creo que ya he dejado caer, esta fuente de Acis y Galatea es la corriente misma del poema: las palabras. Es el lector quien al leer el poema bebe de una palabra muda una visión parlante. Es el lector quien, excitado por el sueño luminoso del poema, empieza a latir con la pasión del verano. O al revés, el lector apasionado quien consigue ver el sueño luminoso de las luces en la palabra. Acis, el poeta, o el lector, cuando llega latiendo, ve luces de ensueño.
• Quiasmo/antítesis: "al sonoro cristal, al cristal mudo". Magnífica cadencia apoyada en el quiasmo anterior. Y obsérvese cómo sigue jugando con la sintestesia: "ver" (al que alude el "cristal") con los valores del oído. Pero esta vez el verbo de la visión no está, y los adjetivos se oponen en un sugerente "ser" / "no-ser". Me incita, en todo caso, a volver al verso magnífico del sueño. Me avisa de dos formas de leer: la lógica de oposición-exclusión, y la aglutinación onírica. Góngora (¿o soy yo?) apuesta por no excluir los dos elementos de la oposición: se los otorga los dos a Acis (o a mí), o más bien hace que Acis se entregue a los dos, en un mismo latido, luminoso y onírico.