LENGUAJE FIGURADO vs. LENGUAJE LITERAL: Al pan pan y al vino vino

Porque ciertos criados del presidente de Cádiz llamaban traidores a unos reconciliados, fuéronsele a quejar, y en oír la causa respondió el presidente así, mostrando que estaba bien dicho: «no os maravilléis, amigos míos, que estos mis criados son tan torpes y rústicos de ingenio, que no saben decir sino al pan pan, y al vino vino. Id con Dios que yo los castigaré».

Juan Timoneda: Sobremesa y alivio de caminantes (1563)

Segunda parte. Cuento XII *(XLV véase comentario de "ybris")

Esta frase impele al hablante ingenuo a hablar ingenuamente, mostrando así sus cartas, en pro de una pretendida claridad. Pues el hablante avisado sabe que el lenguaje siempre va con segundas, y a veces con más de terceras, de forma que "a buen entendedor, pocas palabras basta". Por supuesto, la frase misma avisa de un uso del lenguaje no unívoco, no literal, cayendo, pues, en lo contrario de lo que ella misma predica (parece predicar).

• Tecnicismos: Pocas palabras pueden ser tomadas "al pie de la letra", de forma que siempre se relacionen con un mismo significado. Los referentes, por su parte, rara vez tienen adjudicado un único significante. Esto sucede en el caso de los tecnicismos que, o bien son objetos, instrumentos propios de una rama tecnológica concreta, o bien son conceptos abstractos aplicados por alguna disciplina científica. Nada que ver con palabras de uso común como "pan" o "vino".
• Metáfora, metonimia, sinécdoque: Habría que tener siempre en cuenta que el enunciado usual no brota ab nihilo ni mágicamente desde el instante situacional de la enunciación. Viene de algún texto previo, se dirige a hipotéticos textos futuros. Hagamos caso, pues, a eso de la deriva metonímica o metafórica. El significado de una palabra (significante) viene por su asociación con otras (significantes) o con sensaciones y vivencias (también significantes, otro tipo de significantes). Y esta es la base de la connotación. Los filólogos distinguen según la naturaleza de esa relación más arbitraria (metáfora) o más lógica (metonimia); pero, en realidad, psicológicamente no parece que haya mucha diferencia.
  De hecho, entre "pan" y "vino" hay una relación metonímica. Ambos están asociados por su posición en la mesa, pero también por su uso en la liturgia cristiana. Uno llama al otro por contigüidad lógica. En su función, la frase busca la sinécdoque, queriendo extender la univocidad desde un par de palabras a todas las palabras (la tan denostada "generalización"). Y, finalmente, señala con estas palabras un uso metafórico muy concreto: la transustaciación divina.
• Eufemismos: Las palabras, inevitablemente, se cargan de emotividad. Los eufemismos, pretendiendo esquivarla, lo que consiguen es subrayar aún más el anclaje emotivo del tabú. El relato de Timoneda, nos avisa de esa necesidad de usar eufemismos, y esquivar sabiamente la referencia directa, pues, cuando se habla, no sólo se habla de algo, sino que, mucho más importante, se habla con alguien, y el éxito de la comunicación depende más de las emociones del alguien que de la claridad de las palabras o la dificultad del referente.
• Ironía: Que la frase de marras es irónica, claro está. Y quien pretenda hacer un uso no irónico del lenguaje, claro lo lleva. Repito la ironía aquí más interesante: parece abogar la frase por un uso claro cuando en realidad es un juego retórico: "cuida tu lenguaje pero procura que quien hable contigo diga ingenua y llanamente la verdad". Si haces caso literal de la literalidad que la frase defiende, serás el interlocutor ingenuo. Si haces caso de la figura contrariamente a la literalidad que la frase defiende, serás el interlocutor cauto y avisado. Podemos deducir quién de los dos se llevará el gato al agua en la negociación.
• Símbolo: Estas dos palabras no son dos palabras cualesquiera. Vendrán a ser el cuerpo y la sangre de Cristo. Llamar pan al pan y vino al vino viene a negar el dogma de la transustanciación. Esto, en el contexto de la Península Ibérica, en los siglos XV y XVI, con el conflicto de los conversos, da a nuestra cultura una dimensión peculiar. Por un lado, los que llaman pan al pan y se niegan a llamarlo cuerpo, son los renegados (tal vez esos "reconciliados"). ¿Cómo es posible que, después de la expulsión de los judíos, sea aquí donde tenga éxito precisamente esta expresión? Pero por otro, ya hemos dicho, esa frase es una llamada a la ingenuidad, a renunciar a la lectura avisada, a la sinceridad cristiana en lugar de la doblez tópica asociada a los judíos.
  Esto cuadra bastante con esa crítica a la losa del ingenuo catolicismo que se desarrolló en España a partir de aquellos siglos. Esto cuadra también con la base de pobreza cultural en las masas del pueblo y élites de España que tan recurrentemente critican los intelectuales desde hace trescientos año (precisamente, desde que pasaron aquellas últimas generaciones de conversos). Hipótesis: una frase como regalo de despedida, como un caballo de troya (como un virus informático que sabotearía la cultura entera). Los que sabían leer los dobleces de esa frase se fueron. Los que se quedaron son los que ya no entenderán quién "es" el que "es".

Iba un cristiano nuevo vendiendo vino y pregonándolo diciendo:

‒¡Vino! ¡Vino!

Respondióle un truhán:

‒¡Y nunca lo conocistes!

Dijo el cristiano:

‒No, sino vino en cueros.

Respondió el truhán:

‒¡Pues por eso lo azotastes!

Floreto de anécdotas y noticias curiosas que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI, ed. de Sánchez Catón, F. J., "Memorial histórico español", XLVIII, páginas 300-301.

Desde Judeoconversos y moriscos en la literatura del Siglo de Oro, actas del "Grand Séminaire" de Neuchâtel, 26 al 27 de mayo. Textos reunidos y presentados por Irene Andrés-Suárez. "Apéndice: antología de textos sobre judíos, moros y conversos", página 157.

Equivalentes en otros idiomas a la frase "al pan pan, y al vino vino", según el Instituto Cervantes. Obsérvese cómo, en cada idioma, la elección de palabras conlleva asociaciones distintas.

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LA NADA. Abel Martín y Juan de Mairena, de ANTONIO MACHADO

No hay pues, problema del ser, de lo que aparece. Sólo lo que no es, lo que no aparece, puede constituir problema. Pero este problema no interesa tanto al poeta como al filósofo propiamente dicho. Para el poeta, el no ser es la creación divina, el milagro del ser que se es, el fiat umbra! a que Martín alude en su soneto importal Al gran Cero, la parabra divina que al poeta asombra y cuya significación debe explicar el filósofo.

        Borraste el ser; quedó la nada pura.

        Muéstrame, ¡oh Dios!, la portentosa mano

        que hizo la sombra: la pizarra oscura

        donde se describe el pensamiento humano.

O como más tarde dijo Mairena, glosando a Martín;

        Dijo Dios: Brote la nada.

        Y alzó la mano derecha,

        hasta ocultar su mirada.

        Y quedó la nada hecha.

Así simboliza Mairena, siguiendo a Martín, la creación divina, por un acto negativo de la divinidad, por un voluntario cegar del gran ojo, que todo lo ve al verse a sí mismo.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".

(en Poesías Completas, 1936)

En efecto, tampoco este taparse los ojos puede considerarse un acto negativo (obsérvese la paradoja de este enunciado, con su doble o triple negación).

Esta es la otra cara de la banda a la que aludíamos en la entrada anterior. Aquí parto de un ejemplo principal de lo abordábamos entonces:

Una creación intelectual humana que pasa por ser un objeto natural de la realidad.

El ejemplo en cuestión es precisamente este: la nada.

Durante siglos de textos, la filosofía, la teosofía, la palabrería, ha ido dándole vueltas al problema de la nada, de la creación ex nihilo. Se da por hecho que la nada, el no-ser, es algo. Desde los eleatas, que montaron su extremista teoría del ser esforzándose en negar el no-ser. Y aún hoy encontraremos sesudos esforzados intentando explciar por qué este mundo y no nada. 

Sin embargo, de lo que tenemos clara evidencia es de "algo". Creo que es imposible encontrar una sola evidencia de "nada" (vuelvo a señalar la paradoja de la doble negación). ¿Por qué ese empeño en considerar que la nada tuvo que existir o tiene que existir o tendrá que existir.

Desde mi punto de vista, el concepto de nada viene de una derivación al absoluto de los valores de negación. Esta tendencia al absoluto totalizador la tenemos también en positivo y es el principal camino al prejuicio: me basta un cisne blanco para decir que todos los cisnes son blancos, y si veo más de uno empezaré a creérmelo del todo. Al mismo tiempo, la nada viene de confundir el conjunto con la unidad. Esto se hace también en positivo: el conjunto de todos los cisnes es "el Cisne", el conjunto de todos los españoles es "España"; cuando realmente nunca actúa "el cisne" como especie ni actúa una realidad unipersonal que sea "España". El conjunto de todas las negaciones es un único objeto: la Nada.

El absoluto nos lo inventamos, pero creemos que es un objeto natural, físico.

¿De dónde viene el sentido de negación? El "no" desdobla la designación de los objetos en un mundo paralelo de antítesis. Cualquier cosa es susceptible de tener su opuesto (recordemos: si alguna lo tiene, todas lo tienen; aunque dudo que haya alguien que se haya tomado la molestia de comprobarlo con las ochenta y tantas mil palabras del diccionario -porque, sí, las cosas que negamos son palabras-). Como en las matemáticas, el "no" permite trabajar con la "deuda", algo que no está pero que debería estar.

Se me antoja que el "no", en su origen, es más una interjección que un adverbio. Expresa nuestra desaprobación, nuestro rechazo ante la actitud del otro. En algún momento, en respuesta a la aprobación o desaprobación se genera una valoración de los objetos como "esto no, esto". En fin, son especulaciones.

En este modo que tiene Machado, a través de este juego de fuentes ficticias que son sus "apócrifos", de identificar a Dios con "el ser absoluto, único y real", sitúa el debate ontológico en este juego de espejismos que es el lenguaje y su mundo de ficción, que incluso ahora (yo cuando escribo, tú cuando lees) consideramos, en una ilusión no ficcional sino referencial, naturalmente real.

Todo el trabajo de la ciencia -que Mairena admira y venera- consiste en descubrir nuevas apariencias; es decir, nuevas apariciones del ser; de ningún modo nos suministra razón alguna esencial para distinguir entre lo real y aparente. Si el trabajo de la ciencia es infinito y nunca puede llegar a un término, no es porque busque una realidad que huye y se oculta tras una apariencia, sino porque lo real es una apariencia infinita, una constante e inagotable posibilidad de aparecer.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".

(en Poesías Completas, 1936)

La banda de Moebius

"Band van Möbius I", de M. C. Escher (1961)

Permitan que esta sea una entrada a doble cara, siendo la próxima el reverso de la banda. 

La banda de Möbius es un objeto cuya estructura ha sido creada por el hombre. No se encuentra en la naturaleza, por más que azarosas coincidencias acaben dando formas parecidas. Algunos podrían decir que es un objeto creado por las matemáticas; como si esta rama del lenguaje no fuera a su vez un instrumento creado por el hombre, sino que existen de por sí (el universo es matemático, dirían los pitagóricos). Esta relación, tan opuesta como correlada, entre naturaleza - matemáticas - pensamiento, ya podría estar formando algo parecido a la misma banda de Möbius.

Precisamente, este objeto tiende a usarse como símbolo. Sus características y peculiaridades sirven para hacer analogías con respecto al pensamiento humano. Desde Lacan, al que tanto le gustaban estos jueguecitos, viene siendo uno de los muchos referentes en psicoanális. Sobre ella se levanta una auténtica alegoría del análisis psíquico. Sin embargo, la estructura de esta peculiar banda, bien podría ser una imagen del proceso analógico mismo y de la ilusión de la alegoría.

Uno podría suponer que un buen ejemplo alegórico tiene un fin didáctico: para facilitar la comprensión de asuntos complejos. Pronto, la lógica puesta en marcha por la alegoría sustituye a la del objeto que quería explicar; pues, efectivamente, se comprende más fácilmente. Sin embargo, no son imágenes especulares, como se pretende. Es más, con habitual frecuencia, se intenta forzar la lógica de los hechos para que cuadren con la de la alegoría. Surge un pensamiento religioso en el que el objeto imaginario se considera más verdadero que el objeto real.

Pero he aquí el problema. Sucede que no podemos decir "este es el objeto real". Cuando percibimos con los sentidos, no captamos el objeto mismo, sino nuestras propias sensaciones en el cuerpo. Por supuesto, no percibimos su concepto; lo creamos. Nuestro pensamiento consiste en analogías de los objetos, no los objetos mismos. Igualmente sucede con el lenguaje. Las palabras nombran conceptos, se supone; pero esa nominación, la presunta referencialidad, es ilusoria. Una vez más estamos ante la superposición de una banda alegórica. Y el colmo es cuando atendemos a la percepción del objeto lingüístico. Ahí se riza el rizo.

La relación significante - significado - referente es equiparable a la de pensamiento - matemáticas - naturaleza. ¡Ah, otra analogía! En este juego de analogías nos movemos constantemente. Sin embargo, hay juegos de pensamiento que no son análogos con experiencia sensorial alguna, sino que juegan con elementos del propio discurso. Un ejemplo sería la analogía de cadenas conceptuales propuestas en este mismo párrafo.

¡Cuántos objetos abstractos, generados por el lenguaje, creados por el hombre, son tomados por entidades sustanciales, concretas, sensibles, naturales, físicas, para salvaguardar la "veracidad" de un esquema alegórico! Por supuesto, quien cree en la veracidad de la alegoría no se da cuenta de que es un objeto alegórico; piensa que es sencillamente un objeto "real". Entonces, quién genera esos esquemas, ¿el hombre o el lenguaje?

Perdonen si no pogo ejemplos. No quiero ofender aquí ninguna creencia. Así que el texto queda abocado a completar con casos concretos la exposición teórica. Claro, partiríamos de la teoría y la aplicaríamos a la experiencia. Procedimiento alegórico. Y si nuestros casos concretos cuadran con la exposición, estaríamos tentados a considerar que la lógica teórica es un objeto auténtico, verídico, real. Estaríamos dispuestos entonces a creer en la realidad del objeto alegórico, como en la realidad de las matemáticas o en la realidad del lenguaje.

Cada cual está en su peculiar banda de Möbius, tomando el viaje referencial por el objeto lo que es un viaje narcisista sobre sí. Yo aún no he salido de esta (y así enlazo con el otro lado de la entrada):

"Nada existe.

Si algo existiera, no podría ser comprendido por el pensamiento.

Si algo pudiera ser comprendido por el pensamiento, no podría ser comunicado por el lenguaje".

Gorgias

Obsérvese que el único enunciado que podría considerarse verdadero en esta tríada es el último. Dado que algo se dice, el lenguaje está ahí, algo existe. Dado que algo se piensa con el texto, algo puede ser entendido desde el objeto real que es el lenguaje. Ahora bien, poner eso en común, llevarlo a una referencialidad donde mi pensamiento se repita en el de otro, puede no suceder; es decir, el tercer enunciado sí puede ser cierto. Si fuera cierto en todos los casos, no podríamos verificar la existencia de ningún objeto presuntamente "referido" por el lenguaje; entonces, el primer enunciado sería cierto -paradójicamente-. Pero el tercer enunciado pudiera ser cierto en unos casos y en otros no. Esta posibiliad, ¿es real o imaginaria?

 

Mondrian: COMPOSICIÓN II. La facilidad

 

Piet Mondrian: Composición II en rojo, azul y amarillo. 1930

"¡Esto lo puedo hacer yo!", es la máxima que salta como un resorte. Como si el valor de una obra de arte radicara en la dificultad de su ejecución.  Intetan así desvalorizar por sencillez lo que sí les asombra por incomprensión o falta de costumbre (lo valioso es la comprensión, lo valioso es la costumbre, ¡mecanismos automáticos de reproducción de costumbres incomprensibles!). Curiosamente, pocos son los que tras la contundente epifanía, van al lienzo y a los óleos como mondrianes entusiastas. ¿A qué esperan? ¿Por qué no lo han hecho hasta ahora? Recuerdo entonces la anécdota del huevo de Colón: "Así cualquiera; pero sólo yo".

  Por otro lado, el adagio es sintomático de uno de los valores preponderantes en la concepción del arte actual: el acto es más importante que el objeto, el proceso más valioso que el resultado. Lo que sucede al escribir es más importante que el texto. Lo que sucede al pintar es más importante que la pintura. Porque lo que sucede en el arte es siempre una lectura, una lectura creativa, amante, pigmaliónida.

  El éxito de la fase más minimalista de la pintura de Mondrian es indiscutible. Parece que no hubiera pintado otra cosa que su serie de composiciones sobre colores básicos. Por tanto, es obvio que algo tiene esta estética que atrapa al espectador. Los que comentamos sus cuadros tendemos a divagar por teorías que desarrollan la estética general (aquí no vamos a ser la excepción). Se comenta todo el trabajo de rigor y formación, investigación, depuración, filosofía, que ha sido necesario para llegar a estas formas tan elegantes. Sin embargo, el auténtico reto que proponen estos cuadros es su comentario individual: la vivencia actual con este cuadro, la vivencia de este cuadro (erótica y hermenéutica). La singularidad de este cuadro en concreto, diferente a todos los demás de la serie, es lo que merece la pena comentar. ¿Es eso tan fácil? 

  Para comprobar hasta qué punto esto es así baste dar un somero paseo por los comentarios de la web. ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro vanguardista? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de Mondrian? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de la serie? ¿Qué se dice que pudiera valer sólo y exclusivamente para este cuadro?

• Utopía/Distopía (en inglés).
• Marisol Román. ¿Qué significa este cuadro o escultura? 
• Melissa Pop. Panamarte.
• Fernando Mtz. D. de Zugazúa. Un día... una obra.
• Jose Ignacio Moreno. Filoarte Garoe.
• Julián González. Universidad Francisco Marroquín.
• Florian Graefe Aguado. Geschichtsfreak.
• Alejandro Terenzani. Ciberestética. 
• Virginia Tovar Martín. ArteHistoria. 
• Susana Mihalic. XLSemanal. 
• Aquivolta.

PENSAMIENTO Y DISCURSO: La vida de Pi, de Yann Martel

Los suricatas se volvieron. Lo hicieron como si fueran una sola persona, girándose todos a la vez para mirar en la misma dirección. Salí para ver qué ocurría. Era Richard Parker. Él confirmó lo que ya había deducido: que estos suricatas llevaban tantas generaciones sin predadores que cualquier noción de la distancia de huida, de miedo, había sido genéticamente eliminada. Lo vi avanzando entre medio de ellos, dejando una estela de muerte y destrucción a su paso, devorando un suricata detrás de otro, con la boca ensangrentada, y ellos, los suricatas, a pesar de estar al ladito de un tigre, estaban dando brincos como si estuvieran gritando: "¡Ahora yo! ¡Me toca a mí!". Iba a presenciar la misma escena decenas de veces. Nada iba a distraer a los suricatas de su vida de mirar estanques y mordisquear algas. Poco importaba que Richard Parker se acercara sigilosamente por detrás y se abalanzara sobre ellos con una tormenta de rugidos o que pasara por su lado con indiferencia; les daba igual. No se contrariaban por nada. Reinaba la docilidad.

Yann Martel: La vida de Pi (2001)

Segunda parte: "El océano Pacífico", capítulo 92.

Traducción de Bianca Southwood 

Permítanme que juegue a catalogar un rato. Hay cinco formas de afrontar nuestra relación con el discurso, más una más que no me atrevo del todo a colocar seguro.

1. Copia. Es el nivel básico. Todos copiamos. Todo nuestro discurso es una agilísima labor de "copy-paste" continuo. El resultado es un collage que aparentemente da como resultado otra cosa, improvisada, nueva... pero no. Por supuesto, asumo que ahora, al escribir esto, yo mismo copio: palabras de mi diccionario mental de palabras, ideas de mi enciclopedia mental de ideas, trozos enteros de discurso de mi grabadora personal de discursos.
2. Descripción. Hasta hoy, la mayoría de las labores académicas y educativas se conforman con elaborar descripciones más o menos prolijas. Enumerar las características de un objeto, pasar lista a sus matices; pero previamente considerar cuáles son las características que merecen ser descubiertas y repasadas, cuáles son los matices que hay que buscar. Este texto mío, por su parte, sería un texto descriptivo. Enumerar, catalogar, presentar ordenadamente. Muchos llaman pensameniento a lo que es sólo descripción.
   Sobre este fragmento de Yann Martel, podríamos enumerar los personajes, clasificarlos. Podríamos desentrañar la cadena de sus ideas, su ordenación, su jerarquía. Elementos de la narración: narrador, espacio, lugar... Características propias del género novelístico, de la literatura contemporánea, etc.
3. Interpretación. Consiste en volcar otro texto en el texto. Y así pensamos. El principal proceso de interpretación es la analogía. En cierto modo es un efecto lateral del proceso de copia y pega. Copiamos palabras, copiamos enunciados, copiamos textos, y todos esos niveles se engarzan llevándose consigo copias aledañas. Un texto sirve de alegoría para el otro, y un tercer texto remata la identificación.
   Aquí podríamos asociar a los suricatas con los efectos de la domesticación, con los medios de comunicación de masas, con el aburguesamiento urbano, con el sistema educativo, con la borrachera de poder del hombre adulto y su oficio... Procesos de automatismos autodestructivos. O es una referencia velada a los peligros (culturales, ecológicos, económicos) de la globalización. Cada cual interpretará según su registro de textos personal.
4. Análisis. Hoy considero que es un tipo derivado de interpretación; pero no deja de ser un tipo de interpretación. En su momomento puede ser considerado un método distinto. En el análisis, el texto no se toma como un bloque semántico, sino que se desmenuza. Los elementos se subdividen en otros elementos, se describe la relación entre ellos y la interpretación no podrá dejar de tener en cuenta estas relaciones. Se trata de alejarse de los significados de los elementos y atender a su función. Pero, claro, ¿qué significa el concepto función?
   El análisis buscaba conservar la objetividad aséptica de la descripción y alcanzar la sensación de profundidad que produce la interpretación. Componer los textos con el rigor del lenguaje matemático. Pero el rigor de la descripción funcional viene de la aplicación de una estructura teórica; la aplicación de esa estructura teórica vuelve a ser una interpretación: un texto volcado sobre otro texto. ¿Y la teoría de la estructura teórica viene de la descripción objetiva de los textos o es la objetividad de la descripción la que se desprende del rigor teórico? Y esto enfocado tanto a la hemenéutica como a la erótica.
   Obsérvese que este principio de incertidumbre es uno de los puntos de partida de la novela La vida de Pi. Si aquello que llamamos realidad no es sino una ficción más, es difícil saber dónde estamos centrando nuestra descripción: si atendemos al objeto, el marco teórico se vuelve impreciso; si atendemos al marco teórico, el objeto se difumina.
   Afrontar un análisis de este fragmento nos llevaría a considerar cómo funciona cada elemento con respecto a los otros. Así, ¿qué es Richard Parker para los suricatas y viceversa?, pero también ¿qué son para Pi y viceversa? Habría que analizar también el momento de la narración, el contexto. El análisis, como guía de la interpretación correcta, nos llevaría a descartar toda analogía que no guardara la correspondencia con esas funciones, donde x sea a y como a es a b. Por ejemplo, los mecamismos de automatización y domesticación de los que antes hablamos habría que aplicarlos al conflicto entre "discurso científico", "discurso religioso" y "relato novelístico" que va desarrollando todo el libro. Los suricatas serían un modo de posicionamiento ante el discurso, tal y como se posicionan ante el tigre. El tigre sería un posicionamiento ante el discurso, tal y como se posiciona ante los suricatas. ¿O el tigre es el discurso mismo? El análisis riguroso nos debería dar la respuesta como si de un proceso mecanicista se tratara.
5. Deconstrucción. Aceptemos que el análisis es un método de interpretación. Sin análisis difícilmente puede darse la deconstrucción. En ella, el método se toma como un discurso mismo. La función es una ficción más. Se aplica y se transforma a un tiempo. El texto se construye junto con sus variables interpretativas en un metatexto que siempre se está generando y escapándosenos. Un poco de donde dije digo digo Diego. Las pretendidas funciones se sostienen junto a las pretendidas incongruencias y las posibilidades son tan potencia como acto. No se trata de desestructurar; las estructuras se mantienen, pero se metaestructuran unos métodos con otros, unos modelos con otros, y no de manera análoga, sino por elementos. La deconstrucción tiene mucho de juego y de encuentro.
   ¿Qué sería de Richard Parker si se acostumbrara a la mansedumbre de los suricatas? ¿Qué sería de las sucesivas generaciones de Suricatas expurgadas por Richard Parker? ¿Qué si la isla fuera la eternidad? Multitud de Richard Parker furiosos ante el gran suricata. Y/o Pi (siendo Pi función de x y/o y).

Y falta un proceso más: la imaginación, el proceso creativo (¿es lo mismo imaginación que deconstrucción?). En realidad, el producto textual nuevo, sólo es posible mediante los procesos anteriores. Sin los procesos de copia e interpretación (tal vez los mismos), ningún texto sería reconocido como tal. Sin los procesos de descripción y análisis la deconstrucción es imposible (y por tanto acabaría redundando la copia y la interpretación). Es el funcionamiento constante y simultáneo de todos los procesos lo que da lugar al acto, al texto creativo (¿es el texto un acto, o es el objeto producto del cual?).

Derrida: LA DECONSTRUCCIÓN

                                                                         ¿Crees que haya estaciones de escucha? ¿Que alguien abra nuestras cartas? No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito Jonathan y Cynthia permanecían cerca de mí a un lado del escaparate, de la mesa más bien donde extendida, bajo el vidrio, en un féretro transparente, entre centenares de reproducciones ahí expuestas, esa tarjeta había de saltarme a la vista. Ya sólo tenía ojos para ella pero eso no me impedía sentir cómo, muy cerca de mí, Jonathan y Cynthia me observaban de reojo, me miraban ver. Como si acecharan para terminar los efectos de un espectáculo puesto por ambos en escena (acaban más o menos de casarse)
                                                                                                                                No sabía yo dónde meterme. ¿Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas de Socrates, si acaso es él? Sigo sin saber ver lo que hay que ver. Da la impresión (mira del otro lado, voltea la tarjeta) de que Plato, si acaso es él, tampoco ve, ni siquiera intenta quizá saber, mirando a otra parte y a la lontananza por encima del hombro del otro, lo que S. está en vías de, sí, en vías de escribir o de raspar sobre un último rectángulo pequeño, un último pequeño en medio de todos los demás (cuéntalos, son al menos 23). Ese último pequeño es el más “interior” de todos, parece virgen. Es el área de escritura de Sócrates y te imaginas la misiva o la carta rectangular, la tarjeta postal de Sócrates. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. Y plato, mucho más pequeño, se yergue detrás de Socrates, con un pie en el aire como si quisiera ponerse a la altura o como si corriera para tomar un tren en marcha (eso es exactamente lo que hizo, ¿no?). A no ser que en realidad empuje un cochecito de niño, o de anciano, o de inválido (Gängelwagen, para dar el ejemplo, como dirá el gran heredero de la escena). Voltéala muy rápidamente: Plato toma vuelo sobre una patineta (si no te es fácil ver la escena, oculta a Socrates, y multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje y haz pasar la película), Plato cobrador de tranvía en un país pobre, se halla sobre el estribo y empuja a los jóvenes hacia dentro en el momento de arrancar. Los empuja por la espalda. Plato chofer de tranvía, con el pie sobre un pedal o sobre la palanca de la señal sonora (bastante señala por sí mismo, ¿no te parece?, con ese dedo en alto) y conduce, conduce evitando el descarrilamiento. En lo alto de las escaleras, sobre el último escalón, llama el elevador
                                                                        me acusas siempre, dices que “deliro”, y bien sabes por desgracia lo que eso significa según nuestro código
jamás he delirado tanto
                                           pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Jacques Derrida: LA TARJETA POSTAL de Sócrates a Freud y más allá

Parte I: "Envíos". "6 de junio de 1977"

 Sucede que hay textos que nos enseñan a leer. Porque difícilmente podemos encajar esa lectura en un modelo, se escapa de los géneros. Luego hay obras que explican una forma de lectura "literalmente". Y se diferenciaba el texto leído del texto comentado, como si el texto que comenta no fuera a su vez un texto. ¿Quién iba a tratar en serio un comentario sobre un comentario? Pero así viven las academias, las -logías y -grafías. Muchos siglos antes de que se incendiaran los foros, los comentarios al post y sus enzarzadas disputas.

El caso es que redescubrimos que cualquier texto, nuevo o antiguo, puede ser leído de esa forma que acabamos de aprender. 

En este fragmento, podría pensarse que Derrida hace una alegoría del método deconstructivo. Pero qué fragmento de qué texto no sería siempre una alegoría de su propia deconstrucción.

1. No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito La ilusión de que somos escuchados. ¿Hablamos por eso? Acaso creemos que al menos nos escuchamos a nosotros mismos. Y si somos el lenguaje de papá y mamá (Jonathan y Cyntia), ellos están ahí cada vez que hablamos, oyéndonos. ¿La enunciación es ya escucha? me miraban ver 
2. Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas Todos esos rectángulos podrían llevarnos a la idea de estructura. Podrían llevarnos a los planteamientos del cubismo pictórico u otras estructuras artísticas. El esqueleto estructural es más fundamental que cualquier contenido. ¿Hay que tomar eso en serio? Derridá viene de vuelta de cincuenta años de dominio estructuralista. Y ese trocear, mirar los trozos, que cada trozo cobre fundamental importancia, lejos del pretendido todo. Cada trozo enlaza, libremente, con lo que sea, ¿fuera del texto? ¿Es acaso el texto -rectángulo- una parte independiente del discurso -rectángulo- general que gestiona nuestra mente, lo que somos? multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje 
3. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; Es más importante saber a quién se escribe que lo que se escribe. ¿A quién escribe Derrida? Y volvemos al primer apunte. por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. 
4. A no ser que en realidad empuje un cochecito La metáfora. A se transfoma en B. Y ahora comentemos el texto B. En nuestro comentario corremos el riesgo de interpretar y que B se convierta en C. Y habrá quien piense que C explica a A o viceversa. Y así sucesivamente hasta acabar con todos los alfabetos imaginables. ¿Entonces? ¿Cualquier cosa es metáfora de cualquier cosa? ¿Qué ley hay ahí? ¿Qué delimita la metáfora? Acaso es el momento de lectura: quién dice y a quién se lo dice (no qué -apunte 3-). Plato cobrador de tranvía en un país pobre 
5. no ser que en realidad empuje Lo dicho nos empuja a decir. Pero no podemos decir lo ya dicho, o no seríamos (obsérvese el problema de la traducción -¿en francés dice "a no ser"?-). Pero si no nos empujaran no diríamos. pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Otro día seguiré con otros apuntes. Nada sobre si Sócrates o Platón (para eso ya están las vueltas y revueltas de Derrida).

La narración: TRANCE, de Danny Boyle

Algunos aún se sorprenden cuando me oyen afirmar que en una historia (en una película, en una novela) el argumento no es, ni de lejos, lo que más me interesa. El argumento, los giros argumentales, el desarrollo... el final, la resolución... no son más que vehículos para la narración misma, donde lo que se cuece realmente es algo muy distinto: la relación de sensaciones, ideas y vivencias que se ponen en juego, se ponen en función. Ahora, por fin tengo un ejemplo que aborda nítidamente, argumental y precisamente eso: la historia es superficial, no requiere coherencia, ni la verosimilitud es más o menos creíble.

En Trance, la narración no está al servicio de la historia, ni de presuntos personajes, con un carácter definido, ni los hechos ni las motivaciones son las que son, ni tienen que ser alguna más en concreto que otra. Eso sí, no por eso desaparece la narración: es pura narración.

Por supuesto, bebe directamente (no por la metáfora, que se puede rastrear en muchos títulos anteriores, sino por la dinámica narrativa) de la tan celebrada Inception (Origen) de Nolan; y en esta temporada hemos disfrutado de una construcción que nos venía preparando en Dans la maison (En la casa) de François Ozon. La mente es un espacio, cuya arquitectura se compone de ideas, vivencias, recuerdos, fantasías, y estructurado por unas lógicas que no son ni físicas ni verosímiles, sino personales. Ese espacio es tanto un paraíso, como un hogar, como una prisión, como un infierno. Podríamos decir que lo es sucesivamente, alternando según los distintos momentos, pero no sería exacto. Podríamos decir que lo es todo al mismo tiempo, y tampoco sería preciso. Hay un elemento distribuidor, como calles y pasillos que hace posible la narración (o tal vez al revés: la narración hace posible que no implosione todo).

La narración es inevitable (el argumento, la trama, es inevitable). Construir una buena narración, una historia atractiva, es muy difícil. Precisamente porque conectar con la narración personal que cada uno llevamos dentro, o de la que estamos hechos, es casi una proeza. Eso es lo que trabaja Trance, en primer lugar. Cómo conectar con cada persona en concreto, sabiendo además que cada persona está compuesta por muchas máscaras, muchas historias, personajes, proyecciones, fantasmas, que intevienen en el drama. Así de simple y así de heroico: conectar con el otro.

Y una vez establecida la conexión qué. Qué, ¿cuál va a ser la siguiente decisión? ¿Vas a por la proeza del olvido o vas a por la proeza del seguir adelante y salir?

La narración es la mujer.

Lo que estos (este personaje) construye ante sí, su narración personal es la narración de la mujer: su fantasma de la mujer. El hombre se ha inventado una historia para comprender la realidad que tiene delante: la mujer. Pero la mujer real es la narradora. La palabra viene de la voz de la mujer. Y entre la narración construida por el hombre, su hogar, su casa, y la impertinente voz de la mujer, la realidad, media un abismo también de violencia. Escuchar "realmente" a la mujer, la inteligencia de una narración capaz de entrar en la casa del hombre, destrozarla, convertirla en algo libre y dispuesto a olvidar y dispuesto a amar, no los viejos fantasmas, sino la realidad. Ese sí que es el ideal de la mujer para el hombre. Sólo la mujer puede salvarlo de sí mismo.

¿Recordáis que Teseo el héroe y Minotauro el monstruo-rey han de ser sublimados por el amor de Ariadna? El amor de Ariadna es el hilo de oro para salir del laberinto. Pero también es amor poner al monstruo delante del héroe que lo venza, y poner al héroe delante de su monstruo. La decisión que toma Teseo al salir del laberinto es el olvido.

¿Recordáis las grandes hazañas de los masculinos Áyax, Aquiles, Ulises? Su narración no es obra del muy sincero Homero, sino de la 0h musa que canta por él.

Beatrice, la donna angelicata que libera a Dante del infierno mostrado, narrado, por Virgilio.

Scheherezade, la fuente incesante de narración, de belleza, de magia, capaz de llevar el perdón al más violento de los reyes-hombres. Con historias de amor.

En la temporada pasada, tuvimos el privilegio de contemplar The Artist de Hazanavicius. También ahí nos avisa de cómo, sin la voz de la mujer, el artista se convierte en eso, arte, retórica vacía, sin ese toque humano de la realidad, que es un baile.

En definitiva: en Trance no estamos ante la ilusión de un principio y un final (a freír viento el planteamiento-nudo-desenlace). No estamos ante personajes concretos con su fabulada historieta. Es un momento. Ese instante de liberación, de decisión. La magistral construcción de un vacío que atrapa al espectador que se deja seducir por la voz libre de la mujer.

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Símbolos: LA PALOMA, de Rafael Alberti

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo,
que la noche la mañana.
Se equivocaba.

Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.
Tú, en la cumbre de una rama).

Rafael Alberti: Entre el clavel y la espada (1940)

Me descorazona pensar que la mayoría de los trabajos y las labores del hombre consiste en mover objetos de sitio, como si la humanidad en su conjunto estuviera construida por pequeños sísifos. Ese es en parte mi fantasma. Pero lo terrible es comprobar cómo el pensamiento humano se convierte en un mero juego de trileros, moviendo de aquí para allá los conceptos, apartando unos, recuperando otros.

Si creemos en la física, difícilmente podemos creer en el movimiento, porque tiempo y espacio serían las ilusiones emergentes de un proceso de tensiones caóticas que son de verdad las que trabajan. Los objetos no se mueven (diríamos incluso que los objetos no son físicos, sino resultado del lenguaje). Algunos dirán, los objetos se mueven y yo los veo; nosotros diríamos, son sólo imágenes que desfilan ante el paseo que es nuestra mirada.

¿Y el pensamiento? El hombre no se mueve con el cuerpo, como objeto. ¿Qué hace con su pensamiento? Pues en la mayoría de los casos, mover conceptos. Sin embargo, las posiciones mismas no las cambia. La estructura del pensamiento suele permanecer inalterable, y aún más mientras más compleja es esa estructura. La historia del pensamiento es un decir diego donde se decía digo, y así sucesivamente.

Veámoslo, si os parece bien, en un largo y fatigoso recorrido por los símbolos recopilados en este poema. Sé que me salto una de mis costumbres: no comentar textos propios del temario de instituto; pero este poema está tan tratado por internet que bien merece un respiro. En cualquier caso, si tu interés es algo distinto a ver desfilar letras y conceptos, te sugiero que abandones ya esta tarea.

Entendemos por símbolos aquellos objetos que representan alguna idea, o sistema de ideas u organizaciones sociales o psicológicas, totalmente o en gran parte distintos al objeto mismo. En relación al lenguaje, los símbolos serian sustantivos, verbos y en menor media adjetivos y adverbios, cuyo significado se desplaza del usual y se convierten en emblema de otro tipo de relaciones convencionales (el uso tradicional o convencional es lo que distingue el símbolo de la metáfora). Pero con el lenguaje sucede que la palabra ya es simbólica de por sí: es convencional y arbitraria. No hay relación física alguna (qué trabajito cuesta que algunos comprendan esto) entre significante y significado, pero sí cultural. Los llamados símbolos ya están contruidos por otros no (usualmente) llamados símbolos.

Repasemos, pues, los símbolos que propone Rafael:

• La paloma: tradicionalmente, la paloma ha venido siendo en la literatura occidental un símbolo del amor (era, de hecho, el emblema clásico de Afrodita). Como otras aves (tórtola, alondra...), su ritual de cortejo y anidación era ideal para la metáfora erótica (además de las reminiscencias al pajarito sexual). Pero también, y es un significado no muy lejano, venía siendo usado como símbolo del Espíritu Santo cristiano: así se interpreta en el mito de Noe, en la concepción de María o en el bautismo de Jesús. Es precisamente la imagen de la paloma volviendo con una rama de olivo (es el olivo el antiguo símbolo de la paz, tal y como lo refleja el mito ateniense, por su presencia en todas las regiones del Mediterráneo) tras el diluvio el que ha llevado a la confusión. Por otro lado, la paloma como "rata del aire" tal vez dé lugar a otro tipo de simbolización relacionada con los excesos y la hipocresía urbana, pero esto son conjeturas.
• Norte y sur: La simbología más estricta viene como la referencia polar para orientación (también orientarse tiene ese mismo sentido: "norte" significa realmente la izquierda de oriente, que es la referencia más clara). Así, el norte se asocia con elementos positivos, frente al sur. A esto ayuda la disposición geográfica y social de los países, por lo común, ricos al norte y los pobres al sur. Por supuesto, esto último es un tópico; pero en Europa y en España bien que se le saca partido a este tópico (y por aquí habría mucho que hablar). Además, habría que sumarle la asociación frío y oscuridad en el norte y calor y luz en el sur: racionalidad en el norte, apasionamiento en el sur (¿no ven aquí una asociación de valores contradictorios?).
• Trigo y agua: Estrictamente, estos dos símbolos no se costruyen por oposición, como los anteriores.
  El trigo se asocia con la diosa Ceres (Deméter), la fecundidad de la tierra agrícola. En cierto modo es el salto "civilizado" del hombre en relación con la Madre Tierra. El trigo es el estado primario del pan, el alimento, trabajado. Y todo esto, al final nos lleva a la extraña relación que el hombre tiene con su cuerpo. El cuerpo del hombre. Curiosamente, el pan y el trigo (el maíz en América) es el elemento básico de la economía, y el valor del trigo y el pan se levantó como primera referencia económica.  Y la economía es el sudor de la frente del hombre, su pan, su cuerpo.
  El agua es un símbolo prácticamente universal de vida y espiritualidad. Es un símbolo de pureza, de virtud y de limpieza. Sin embargo, al menos en Occidente, la naturaleza humana culmina con la sustitución del agua por el vino (así en Dionisos y en Cristo): se pasa de un culto natural a un culto misterioso, de un conocimiento inocente y apegado a la naturaleza, a otro conocimiento trascendente y metafísico.
  La relación más lógica sería relacionar el trigo con el vino. Pero no sé qué tiene que ver la lógica con todo esto.
• Mar y Cielo: El mar es el caos, el principio, el final y la muerte. El cielo es el lugar de lo divino y lo sagrado. Los abismos oscuros son para el mar; los reinos maravillosos, para el cielo. La dialéctica cielo y mar la trabaja Juan Ramón Jiménez hasta (y desde y por y entre) la saciedad en su Diario de un poeta recién casado. Separados tan solo por la línea del horizonte, difícilmente podríamos saber quién da el azul a quien; pero el cielo tiene un atributo que asegura su nitidez frente a la inseguridad del mar: el Sol. El cielo nocturno y las estrellas suelen confundirse con los brillos de las aguas; no así el sol, del que siempre se destaca su diferencia entre la poderosa estructura puntual en el cielo y la estela múltiple de su reflejo en el mar al atardecer. Por eso el cielo siempre es el cielo y el mar, en cambio, también es la mar.
• Noche y mañana: Su dicotomía es parecida a la anterior. La noche es oscura y peligrosa (pasional como el sur), mientras que la mañana es segura y luminosa. En la noche reina la luna inconstante, las incontables estrellas con sus mitos e historias, los sueños. En la mañana se impone la belleza de la aurora y el señorío del sol. La noche (oscura del alma) se asocia con la ignorancia y el pecado (la vida misma), y la mañana con el conocimiento y la iluminación (la trascendencia). La mañana es la hoz de oro que separa a los amantes en su lecho. Pero curiosamente, aunque tendemos a asociar la mañana como ese terrible despertar a lo real (lo social, el trabajo, las obligaciones), el vino y los borrachos se sitúan en la noche (y ya hemos dicho que el vino está más asociado con esa trascendencia de la verdad).
• Estrellas y rocío:  Aquí dejamos los símbolos cosmogónicos (nos alejamos de otros simbolismos de las fecundas estrellas) y retomamos la simbología erótica. De paso, retomamos la tradición poética, con la que daba inicio el poema. Estrellas y rocío son metáforas tópicas de los ojos y las lágrimas. Por supuesto, ambas están ligadas a la noche; pero esta vez, la noche suele verse como ese espacio que cobija a los amantes (irónicamente, la triste atmósfera de su dolor). No es casualidad que estrella y rocío sean emblemas de las vírgenes andaluzas. Por otro lado, siguen asociando esa relación entre el cielo y el suelo (véanse las anunciaciones de Fra Angelico para corroborar ese juego entre las floridas estrellas de techo y suelo). Destellos de luz entre la oscuridad reinante como gotas de agua pura que el cielo nos regala.
• Calor y nevada: El calor es símbolo del amor, de la pasión, del fuego de los sentimientos. El frío es la ausencia, la soledad, la apatía, el desdén. Calor, el rojo de las encendidas mejillas de las jóvenes; nevada, su blanca e inocente piel. Calor de rosa y nieve de azucena, tal como dictaba Garcilaso. Pero además, me gustaría acordarme del calor (o el fragor) de la batalla junto al frío de la separación y la muerte (Europa, España, 1940). El escalofrío del amor y el escalofrío de la locura del hombre que arde en extraños e intolerables deseos.
• La falda y la blusa no son símbolos; todo lo más, prendas inconfundiblemente femeninas. Es la única marca auténticamente femenina del poema. Y por supuesto, ropa y mujer difícilmente se separan del erotismo: falda para las nalgas y piernas, blusa para los pechos y brazos. Sabido es el humano rasgo evolutivo que ha exaltado los pechos de la mujer tanto como sus nalgas. Son sus emblemas eróticos. Como lo es también la civilizada prenda que juega a ocultar o realzar su naturaleza. Porque cualquier prenda en la mujer es un velo que bien puede tomarse como reclamo o como censura. Cultura, censura, deseo y mujer.
• Corazón y casa: Tampoco estos símbolos son estrictamente opuestos.
  El corazón es el símbolo de los sentimientos y las pasiones. Así actúe el corazón al dictado de lo que sentimos, o sea el corazón quien dicte. Y si es el centro vital, los sentimientos son el centro de la vida del hombre, su raíz. Y, sin embargo, difícilmente se podría haber escogido víscera más muscular y corporal, básica, que el corazón.
  La casa es el cuerpo y la familia. Porque el cuerpo es la casa del alma, siendo esta los sentimientos, el corazón. Porque la casa a la que uno pertenece es su familia, sus apellidos, su pueblo, su escuela. ¿El cuerpo es la casa del corazón? En efecto, ¿cuál es realmente el cuerpo del hombre? (quien me lee dirá que la casa es la memoria) ¡Realmente la paloma tiene razones para estar confundida!
• La mujer: ¿La mujer es un símbolo?
• Tú: Tú es el lector. Aquí es la mujer porque dice "tu blusa", "tu falda", "tu corazón". ¿Tú eres acaso la casa de la paloma?, tú, sí tú, tú mismo. ¿Tú eres, pues, ineludiblemente una mujer? Pero, no olvidemos, si tú es el lector, también es el poeta, porque cómo no va a ser el escritor el lector de su propio texto (cómo no vas a ser tú, lector, el poeta de este texto). El tú, y los pronombres, un asunto complicado.
• La orilla y el sueño: En la poesía pastoril, petrarquista, renacentista, encontramos a las ninfas y a las pastoras durmiendo tranquilas y hermosas en la orilla de los cristalinos arroyos. O bien son los poetas, los que se asoman a la orilla y languidecen a través de sus sueños, sus lamentos, sus canciones, sus poemas. Sin embargo, aquí quien duerme es la paloma. ¿Y qué significa dormir? Es pausar, es morir, es desaparecer; o bien es acudir a esa orilla de la cristalina y corriente verdad de los sueños (el vino).
• La cumbre y la rama: Debería ser "la rama de una cumbre"; ya está todo trastocado. Porque también debería ser la paloma quien duerme (porque suponemos que ese vuelve a ser el verbo elidido, mala costumbre esta de la suposición, poco amorosa es) en la rama, pero eres tú. ¿Quién se va por las ramas, quién se encumbra, quién pierde el norte?, sino tú, el poeta, tú Rafael, tú humano, tú hombre, tú mujer. Pero la mujer o el poeta deberían dormir en la orilla (así lo insinúa el poema y la tradición poética), y ser la paloma, el amor, quien lo haga entre las altas y caóticas ramas (será una) de los árboles.

Y si has llegado hasta aquí, con devoción y paciencia, te doy mi enhorabuena. Si llegas saltándote todo lo anterior, tal vez hayas sido más inteligente (pero no te tomes ser inteligente como una ofensa: no hay ironía ni juicio moral). Porque, ¿qué ha sido todo lo anterior sino un paseo por los símbolos? ¿Y en qué ha consistido este paseo sino en ver desplazarse un término por otro?: el lugar que ocupaba la belleza lo ocupa la rosa, y la rosa puede ser la imagen de la amada, y la amada una paloma, y la paloma los sentimientos, el amor, y el amor, a fin de cuentas, biologicista tú, pura química.

Un viaje no puede ser un mero desplazamiento, porque los cuerpos, de verdad, de verdad, no se mueven. Un viaje implica una transformación: nuestra posición tiene que haber cambiado. De lo contrario sólo ha habido un ver pasar imágenes, en una dirección como podría ser en otra. Y sin embargo, si nuestra vida es un viaje, es porque está pautada de transformaciones (si irreversibles o no, ese es otro asunto). O el hombre vive contemplando estático un desfile de imágenes.

¿Y qué sombra habrá de cambiarme? ¿Qué paisaje puedo tener delante que no sea un despliegue de imágenes que son en realidad sombra de mi mirada? Y esa mirada ¿no es también una sombra? Ningún objeto, ningún concepto, ni ninguna idea, ninguna palabra tranforma, en la medida en que son sombras de otras sombras. Símbolos de símbolos.

Pero la transformación es una realidad. Tú mismo puedes corroborar eso con tus propias transformaciones. Y si has sido sujeto y objeto de transformación, ¿cómo es eso posible? ¿Qué ha cambiado, cuando dices "he cambiado"? No pueden ser los objetos, ni los símbolos, nada en las imágenes, que son las mismas y tan intercambiables como antes. Amigo, tal vez en el exilio, sabes, que posiblemente lo simbólico sea otra cosa.



François Rebelais: GARGANTÚA, Capítulo IX

Los colores y librea de Gargantúa

Ya os he dicho que los colores de Gargantúa fueron blancos y azul. Con ellos su padre quiso presentarlo como una joya celestial, porque lo blanco significaba para él alegría, placeres, delicias y regocijos, y lo azul, cosas celestiales. Tengo para mí que al leer estas palabras os burlaréis del viejo bebedor, y diréis acaso que esta interpretación de los colores es impropia y antipática, puesto que lo blanco significa fe y lo azul firmeza; pero sin inquietaros, sin alteraros, sin enfadaros ni acaloraros (porque los tiempos son peligrosos), haced el favor de contestarme. De lo contrario, no me atrevería a dirigirme a vosotros; únicamente me atrevería a deciros una palabra de la botella.

¿Quién os amedrenta? ¿Quién os hiere? ¿Quién os dice que blanco significa fe y azul firmeza? Un libro, diréis, muy poco leído, que venden los baratijeros y buhoneros con el título El blasón de los colores… ¿Quién lo ha hecho? Quienquiera que haya sido ha tenido la prudencia de no darse nombre. Por lo demás, yo no sé qué admirar más en él, si su atrevimiento o su necedad.

Su atrevimiento, porque sin razón, sin causa y sin apariencia ha osado prescribir por su particular autoridad los significados de los colores; así hacen los tiranos al colocar su arbitrio en el lugar de la razón; pero no los prudentes ni los sabios, que con manifiestas razones satisfacen a sus lectores.

Su necedad, porque ha estimado que sin otras demostraciones ni otros argumentos valederos, el mundo habría de arreglar sus divisas por sus necias imposiciones.

Sin duda (pues, como dice el proverbio, en el culo del disentérico siempre se encuentra mierda), ha encontrado algún grupo de necios del tiempo de los altos bonetes que ha dado fe a sus escritos, pero ellos fueron los que dieron las reglas para tallar los apotegmas y los refranes, para encabestrar las mulas, para vestir los pajes, para aderezar las calzas, bordar los guantes, franquear los lechos, pintar insignias, componer canciones y, lo que es peor, imaginar imposturas y lanzarlas clandestinamente contra las púdicas matronas. En parecidas tinieblas se pierden los cantores de las glorias de la corte y los trastrocadores de nombres, pues cuando quieren en sus divisas significar esperanza, hacen pintar una esfera, penachos y aves para las penas, flores para la melancolía, la luna bicorne para la vida en creciente, un banco quebrado para la bancarrota, un «no» y una armadura de hierro para significar la carencia de duros hábitos, un lecho al descubierto para la licencia. Homonimias todas tan ineptas, tan bárbaras,

tan rústicas y tan insípidas que merece se les cuelgue del cuello una cola de zorro y se les ponga en careta un buche de vaca a todos los que las quieren emplear en Francia, después de la restauración de las buenas letras.

Por tales razones, si razones se les ha de llamar y no pesadillas, debería yo pintar un cesto (panier, en francés) para decir que se me hace penar y un bote de mostaza (moutarde) como lema del que tarda mucho. Un orinal debe ser un oficiante y el fondo de mis calzas debe ser el bajel de mis pedos y mi bragueta la escribanía de mis decretos, etc.

De manera bien distinta procedían antiguamente los sabios de Egipto cuando escribían aquellas letras llamadas jeroglíficas, las que no eran entendidas sino por aquellos que comprendían la virtud, propiedad y naturaleza de las cosas por ellas representadas. Orus Apollon compuso en griego dos libros y Polibio en el suyo, Sueño de amor, expone sobre el mismo tema cosas interesantes. En Francia tenéis algún trasunto de éste en el blasón de Amiral, que quien primero lo usó fue Octavio Augusto.

Pero mi esquife no volverá a darse a la vela en estos golfos ingratos. Vuelvo para hacer escala en el puerto de donde salí.

Sin embargo, tengo esperanza de escribir algún día sobre esto más extensamente y demostrar, tanto por razones filosóficas como por autoridades reconocidas y probadas, de gran antigüedad, cuáles y cuántos colores hay en la naturaleza y lo que por cada uno de ellos puede ser representado, si Dios me conserva la médula del bonete, esto es, el jarro de vino, como le llamaba mi abuela.

François Rebelais: Gargantúa, Capítulo IX (ver en francés); 1534.

Touché.
Esta falta de rigor (o exceso de libertad) con que el colorista enlaza unos sifnificados con otros, me la puedo achacar a mí mismo y al centenar de comentarios de texto aquí recogidos.
En mi defensa puedo esgrimir dos argumentos:

1. La sátira de Rebelais me permito leerla con ironía, enunciado por enunciado. No es tanto una crítica a los eruditos a la violeta (como yo), sino un mecanismo para permitirse a él (y amí) decir lo que quiera.
2. En el comentario de texto no se busca llegar a una verdad definitiva. No se trata de traducir una estructura a un esquema científico. Lo indiscutible es lo más alejado a un comentario de texto que pueda imaginar. El vínculo entre texto (objeto), pensamiento y realidad no va tanto en la significación de los enunciados; sino en su ensamblaje casual (¿o causal?). Se trata de poner el lenguaje y el pensamiento a rodar (¿y la realidad?), con la mayor libertad posible, como se supone que en nuestra mente van circulando los elementos del mundo (-saber). -con la mayor libertad posible quiere decir sin abandonar del todo los convencionalismos de la sociedad o del lenguaje, pero un poco sí-

Dicho esto, merece que nos detengamos en dos ideas presentes (o así se me antoja a mí) en el texto:

• Cualquiera puede imbuirse de autoridad, bien por adopción de la autoridad de otro, bien por la deducción de no sé qué reglas tomadas como infalibles. Pero lo importante es que, a nivel de discurso (y esto se muestra claramente en el relato de ficción) tanto vale una como la otra. A fin de cuentas esto es así porque yo lo digo(porque el lenguaje lo dice).
• El desplazamiento de significado no es tan libre o anárquico como pudiera parecer. Cualquier nuevo significado funciona porque interviene algún catalizador del desplazamiento: metáfora, metonimia, sinécdoque, homonimia, paronimia, elipsis... Básicamente, podemos decir que el vínculo entre el referente y el significado del símbolo siempre está mediado por la configuración del significante en un momento dado (momento en la realidad, momento en la estructura rodante del lenguaje). Y una vez pasado por ahí, cualquier cosa puede significar cualquier otra; eso sí, siempre se podrá establecer un vínculo concreto, una estructura concreta que determine la asociación (ciencia para unos, comentario de texto-objeto para otros).