G. A. Bécquer: RIMA LXX (59). Estructuras

 ¡Cuántas veces al pie de las musgosas
paredes que la guardan,
oí la esquila que al mediar la noche
a los maitines llama!
 ¡Cuántas veces trazo mi silueta
la luna plateada,
junto a la del ciprés que de su huerto
se asoma por las tapias!
 Cuando en sombras la iglesia se envolvía,
de su ojiva calada,
¡cuántas veces temblar sobre los vidrios
vi el fulgor de la lámpara!
 Aunque el viento en los ángulos oscuros
de la torre silbara,
del coro entre las voces percibía
su voz vibrante y clara.
 En las noches de invierno, si un medroso
por la desierta plaza
se atrevía a cruzar, al divisarme,
el paso aceleraba.
 Y no faltó una vieja que en el torno
dijese a la mañana
que de algún sacristán muerto en pecado
era yo el alma.
 A oscuras conocía los rincones
del atrio y la portada;
de mis pies las ortigas que allí crecen
las huellas tal vez guardan.
 Los búhos, que espantados me seguían
con sus ojos de llamas,
llegaron a mirarme con el tiempo
como a un buen camarada.
 A mi lado sin miedo los reptiles
se movían a rastras;
¡hasta los mudos santos de granito
creo que me saludaban! 

Gustavo Adolfo Bécquer: Rima LXX 

(poema 59 en el Libro de los gorriones)

Dice Bécquer en una de las Cartas literarias a una mujer: “¡El orden! ¡Lo detesto, y sin embargo es tan preciso para todo...!” Es una expresión perfecta de esa relación paradójica que tiene Bécquer con la retórica. Por un lado reivindica una poesía seca, dormida; pero por otro despliega esos fabulosos castillos formales que son las rimas.
  Muy conocido es el estudio de Carlos Bousoño “Los conjuntos paralelísticos en Bécquer”, de su libro Seis calas en la expresión literaria española. Pone sin duda el dedo en la llaga. Las repeticiones, estribillos y estrofas paralelísticas son lo que más acerca la poesía de Bécquer a las estructuras musicales (la música no está tanto en el sonido, como en el ritmo, ya sea armónico, melódico o estructural).
  Tomamos este estudio como punto de partida inevitable. Pero para explicar (claro que no exhaustiva y resolutivamente) la complejidad de la retórica becqueriana tomaremos como muestra la rima LXX (59), que curiosamente no está en la lista de Bousoño de rimas con procedimiento paralelístico. En efecto, no se advierten los paralelismos formales o conceptuales de los que habla Bousoño, pero no deja de haber, como veremos, un fuerte sistema de paralelismos estructurales.

El poema está compuesto por tres partes de tres estrofas cada una. En la primera parte se trata la relación con el paisaje, como una introducción al espacio y al tiempo de lo que el poema nos muestra, así como una introducción al sistema estructural del propio discurso. La segunda parte nos ofrece la relación del poeta (protagonista) con los elementos humanos del paisaje. La tercera parte, como contraste, nos ofrece la relación con los elementos no humanos. Podemos decir que en la primera parte nos propone ver cómo el poeta percibe (y se percibe), y en las otras dos partes cómo el poeta es percibido.
  Cada parte se ve acotada al principio y al final por las referencias al elemento preponderante del paisaje: la iglesia. Así, en la primera estrofa aparece la campana de “maitines” y en la tercera explícitamente la “iglesia”, en la cuarta el “coro” de la misa y en la sexta el “sacristán muerto”, en la séptima vemos el “atrio” y la “portada” y en la última los “santos de granito”.
  Además, las estrofas tercera y sexta sirven de transición entre parte y parte, igual que la última busca la cadencia final hacia el silencio. La luz de la lámpara de la tercera estrofa conecta el paisaje de la primera parte con los elementos humanos de la segunda. En la estrofa sexta, la alusión al sacristán muerto nos prepara para el ambiente misterioso de la tercera parte.
  Además de estos soportes estructurales, veremos que las tres partes se corresponden entre sí en lo que se refiere a su construcción interna. En la primera parte el ritmo está marcado por el “¡Cuantas veces...”, que en la tercera estrofa se retrasa para cerrar la parte. Este esquema rítmico quedará bajo la memoria del lector, facilitando la percepción de las otras partes (en las que ya no será necesario). Pero lo más destacable es el movimiento gradativo entre estrofa. En la primera parte observamos un movimiento de acercamiento, desde el exterior al interior de la iglesia: “paredes que la guardan”, “ciprés de su huerto”, “temblar sobre los vidrios”; así hasta llegar al coro, que es lo más interior. Al mismo tiempo, también hay una gradación en el valor personificado que se le da al paisaje, creciendo de estrofa en estrofa: la esquila que llama, la luna que traza, la iglesia que se emboza; hasta llegar al coro que es la máxima personificación. 
 En la segunda parte encontramos también un proceso de gradación entre estrofas, esta vez en cuanto a la comprensión por parte de los personajes humanos de la aparición del poeta rondando la iglesia de noche. En primer lugar tenemos la indiferencia del coro, luego el temor del medroso y finalmente esa recreación de la vieja, como grado máximo de incomprensión. Esto está provocado por diferentes grados de percepción en los personajes con respecto al personaje del noctámbulo: ninguna por parte del coro, parcial por parte del medroso, y de la vieja que completa su percepción con un discurso totalmente ajeno a la realidad. Todo esto se corresponde con los datos que el poeta nos proporciona sobre su propia percepción de estos personajes: el coro como un personaje general e indefinido, el medroso como un personaje concreto indefinido, y la vieja como personaje concreto y definido. Definición que sucede por otra gradación en el contexto, alejándose paulatinamente de la iglesia: el coro que está dentro de la iglesia, el medroso que está en la plaza por la noche, y la vieja en el torno por la mañana.
  También se da un proceso gradativo en la tercera parte, esta vez aumentando cada vez más la comprensión del personaje noctámbulo por parte de los elementos no humanos, y también en la voluntariedad de tales elementos: el poeta conoce a oscuras el atrio y la portada (sin más intervención de los objetos que su cotidianidad), las ortigas guardan las huellas (acción sin voluntad), los búhos lo contemplan amigablemente, los reptiles lo acompañan, las estatuas lo saludan. Al mismo tiempo, desde el “A oscuras” se abandona cualquier referencia al carácter del paisaje circundante: sólo aparecen sus habitantes; la identificación es total. En ese sentido, podemos observar también una gradación en todo el poema, que va desde el contexto a los personajes.

Las conclusiones que podemos sacar de esta rima nos resultan iluminadoras para comprender las demás. En primer lugar, el poeta no encuentra identificación entre lo “humano”, entre la comunicación personal, sino en la recreación, en la observación, en la “coexistencia”. El poeta se identifica con el paisaje (los objetos del paisaje), no con sus pobladores humanos; por eso la comunicación se establece a partir de los objetos y con los objetos mismos, no con las personas. Como en los juegos formales de las rimas, la clave de la comunicación está en una existencia semejante, gracias a los paralelismos, en una compañía rítmica. Entre el poeta y esos seres que lo acogen no hay comunicación sino telepatía, que surge de la costumbre, y que no se da entre los que confían en unos códigos verbales, que en el caso de la vieja desplazan la realidad por derroteros irreales. 
 Resulta curioso el problema textual que se plantea en el último verso. En el Libro de los gorriones aparece: “creo que me saludaban”. En la edición princeps se lee: “vi que me saludaban”. Ambos casos podrían ser válidos para Bécquer. El “vi” dejaría la situación en el plano de las Leyendas, con ese misterio, pero, sobre todo, la capacidad del poeta para acceder a una ultrarrealidad, a la alucinación; además resulta más eufónico. Pero el “creo” bebe de ese gusto por la indeterminación de Bécquer, por esa inseguridad. La realidad puede ser o no, y conectaría con ese “acaso” de la vieja, que lo llevaría a ser verdaderamente el alma de ese sacristán muerto.
  También resulta interesante la interpretación del “la” del segundo verso. Para Russell P. Sebold  ese pronombre se refiere a la amada, siguiendo el modelo de las Noches lúgubres de Cadalso. Sin embargo todo apunta en el poema a que se refiere a la misma iglesia. Cierto es que no sabemos por qué ronda la iglesia, como tampoco lo saben los personajes que se encuentran con él. Forma parte del misterio. En cualquier caso, la iglesia no deja de cumplir la misma función que la mujer en otras rimas de Bécquer. La iglesia está ahí y el poeta la ronda como un satélite, sin saber muy bien por qué ni poder escaparse de su hechizo. Estamos ya en ese momento místico y trágico en que el poeta se siente atado al beso de la amada; un beso fatal (en el inconsciente colectivo sabemos que ese beso tan trascendente es el beso de la muerte).
  Otro elemento a destacar es que, como hemos dicho, a pesar de no mostrar paralelismos formales ni conceptuales, el juego de correspondencias constructivas es evidente, buscando esa coexistencia de los elementos. Estas correspondencias (que no correlaciones) sólo refuerzan directamente el sentido del ritmo, que indirectamente pone en conexión los valores semánticos puestos en contraste. Y sin embargo, lo narrativo predomina sobre lo formal, los juegos estructurales se perciben en un segundo plano de la lectura. Es decir, a pesar de las florituras rítmicas, predomina una construcción melódica, no contrapuntística, igual que sucede con las frases del piano romántico, especialmente Chopin.
  Curiosamente, la subordinación de los juegos formales no se da por una mayor abundancia de figuras semánticas de primer orden. Lo más cercano a una metáfora es esa personificación de la iglesia que se emboza. Lo que sí destaca es la definición de los objetos casi por pinceladas impresionistas. Suele suceder en las rimas de Bécquer que los objetos estén inmersos en un cronotopo, aunque sea una definición muy parcial y concreta (“del salón en el ángulo oscuro”). Los objetos son descaradamente fotografiados, atrapados en su pequeño contexto inevitable. 

(Junio, 2001) 

Dígase hoy que este es el relato de una obsesión. 

GÓNGORA: Suspiros tristes, lágrimas cansadas. VANIDAD Y PULSIÓN

Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
que lanza el corazón, los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas;
mas del viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lágrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto,
porque aquel ángel fieramente humano
no crea mi dolor, y así es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.

Luis de Góngora (1582)

­­­ El primer cuarteto plantea una clara exposición del modelo petrarquista. La perfecta correlación, correctamente equilibrada en cada verso, entre lágrimas y suspiros, ofrece una construcción armónica. Esa armonía convierte el sufrimento en un proceso hermoso, divino, terapéutico: la belleza matemática como camino hacia Dios. Hércules aparece, en efecto, como emblema de esta sublimación, apoyándose en su propio emblema, el álamo, cuya hoja, verde por el haz, blanca por el envés, asume también esta dicotomía. 

 El segundo cuarteto rompe con el esquema arcádico. Esas lágrimas apolíneas que riegan su propio laurel abandonan la armonía de la construcción artística y retornan al círculo vicioso del sentimiento. Así pues, las manifestaciones de tristeza no hacen sino invocar un paisaje caótico, un locus eremus. El juego de correlaciones se vuelve confuso a la par que se culmina la fusión de elementos: "ellos" pueden ser tanto los troncos como los suspiros, "ellas" tanto las fuerzas como las lágrimas y ambos indistintamentes pudieran haber sido tanto "mal" como "peor".

 Es decir: si bien en el petrarquismo renacentista el sufrimiento, artísticamente volcado, es un camino para el Bien (=Belleza, =Verdad), ahora está claro que: el sufrimiento es el mal, origen del mal y objeto del mal. El sufrimiento está ensismismado, no tiene trascendencia.

 Y el grado máximo ocurre en el primer terceto, no en la naturaleza, sino en su mismo rostro. El mismo suspiro, que las lágrimas provocan, seca esas mismas lágrimas. Y lo más acuciante de todo: no dejan el rostro seco, sino "enjuto". Este adjetivo es el que probablemente se le adjudicaría al propio Góngora, a tenor de sus retratos: un rostro seco y delgado. Así pues, la máscara tópica del sujeto lírico queda unida en una puntada al sujeto real (supuesto).

 El último terceto juega con la ambigüedad del "porque" - "crea". Una lectura nos dice que las lágrimas se secan para que el ángel no se dé cuenta de que sufre. La otra nos dice que las lágrimas se secan porque el ángel no es la verdadera causa del sufrimento. Creer y crear. En cualquier caso, hemos llegado a las antípodas del optimismo petrarquista; ahora o no se confía en Dios o Dios y la naturaleza humana están separados. Desde luego, la clave "ángel fieramente humano" apunta a esta lectura, que bien supo adoptar el existencialismo. El hombre está solo, el ἄγγελος no llega a entregar o recibir el mensaje.

 Por último, destaquemos la ironía de los dos últimos versos. 

1º) "No crea mi dolor y así es mi fruto". No crea mi dolor es precisamente que no hay tal dolor (no ha sido creado), que la gran tragedia de esta poesía es que el dolor de esos poemas petrarquistas no es un dolor real, que el poema miente. O bien, que lo que busca el poema es precisamente gozar con el dolor, siendo la tragedia mayor que ese dolor no exista. 

2º) "Llorar sin premio y suspirar en vano". La palabra "fruto" nos lleva una vez más a una crítica del carpe diem y muy probablemente por vía directa del mismo Garcilaso. Pero aquí sí que hay fruto, y subrayado por el deíctico "así". No hay resultado, no hay provecho, no hay fin, no hay sentido, no hay utilidad, no hay objeto... pero hay acción. Sea como sea, "llorar" y "suspirar" son ya el fruto. Y exactamente tal como lo hace la naturaleza, que crece y vive sin propósito pero crece y vive.

 Y la ironía no acaba aquí. Este poema tiene, a su vez, como objeto natural, sus propios frutos, que independientemente del sentido del texto, han sido, de algún modo, enunciados.

• Tanto las emociones como las expresiones son vanas e intrascendentes.
• Tanto las emociones como las expresiones se vuelcan sobre objetos.
• No se puede permitir que el otro sepa los propios sentimientos.
• Las emociones no están causadas objetivamente.
• Las expresiones modifican la naturaleza.
• Los sentimientos invocan la naturaleza y la naturaleza se alimenta de los sentimientos.
• En la relación entre sentimiento y naturaleza está el mal. 
• Sujeto y máscara se unen en el punto de la invocación (boca-voz).
• La acción es irónica y pulsional: un inagotable llorar cansado y un empecinado suspirar triste.
• En vano, pero existe.

La identidad. SHAKESPEARE, soneto 123

                                      123

No! Time, thou shalt not boast that I do change:
Thy pyramids built up with newer might
To me are nothing novel, nothing strange;
They are but dressings of a former sight.

Our dates are brief, and therefore we admire
What thou dost foist upon us that is old;
And rather make them born to our desire,
Than think that we before have heard them told.
 
Thy registers and thee I both defy,
Not wondering at the present nor the past,
For thy records and what we see doth lie,
Made more or less by thy continual haste.
 
   This I do vow and this shall ever be;
   I will be true, despite thy scythe and thee. 

William Shakespeare (1609)

La ironía vertebra esta secuencia de sonetos (122-126), una ironía enraizada en el "no": la negación de la evidencia.

En efecto, dado que somos testigos del tiempo y sus cambios, ¿cómo nos resistimos a admitir que uno mismo, cada cual, está sujeto a esos mismos cambios? Vemos cómo la defensa de la integridad, de la libertad e independencia personal es más que frecuente. Sin embargo, se valora ser fiel a unos "principios" y mantener una coherencia en el discurso personal. Acaso se valoren, no a pesar de, sino precisamente para recriminar al otro su falta de coherencia, su falta de integridad. Y si, en tantos otros, somos testigos de sus incongruencias y de sus desvaríos, ¿cómo no uno mismo? A no ser que después de verlos, no los hayamos visto.

Una antigua solución al problema dicta: "no hay nada nuevo bajo el sol". Pero esta solución es irónica en muchos aspectos. Apuntaré aquí sólo uno de ellos: si nada nuevo hay, tampoco las personas, que se jactan de ser únicas, irrepetibles, son nuevas, sino repetición de las personas que ya eran antes. En este soneto, las pirámides bien pueden referirse a los muertos habitantes que ellas visten ("dressings"). Cuando leemos el famoso adagio del Eclesiastés nos resulta aceptable dar esa vanidad a las cosas, pero no tanto a uno mismo como persona actual. 

Algo es lo mismo o es distinto tanto en función de lo que es como en función de quién o cómo se mira. Cualquier cosa es susceptible de ser identificada, bien por semejanza, bien por diferencia. La exclusividad es tan ilusoria como la inclusión, o tan real. ¿Es entonces la identidad resultado de nuestra decisión ("born ton our desire") imprecisa ("more or less"), de nuestra paciencia o nuestra prisa ("haste") a la hora de juzgar la naturaleza de los objetos y lo sujetos?

Admitamos que el tiempo y el cambio domina el mundo. También a uno mismo. Así, sea posible la novedad, a pesar de lo que diga Salomón o Will prometa. Si cambiamos, nuestros recuerdos y nuestra manera de recordarlos también cambiarán. Entonces, ese pasado que recordamos de una manera en un momento y de otra en otro, también habrá cambiado. El pasado, que parece ser siempre el mismo, y que pretendemos inalterable, también está cambiando, haciándose nuevo cada dos por tres. 

Ahora bien, ninguna decisión hay en ese cambio del pasado. Esa fantasía nuestra de viajar el pasado y modificarlo a nuestra convenienca es una ironía trágica de la memoria. Porque, en efecto, el pasado cambia con nuestra mirada torticera de cada vez, pero no por nuestra voluntad. Y como el pasado nuevo nos hacer mirar las cosas de nueva manera, tampoco es nuestra decisión el grado de semejanza o diferencia que otorgamos a las cosas. Pero bueno, también sabemos que nuestras decisiones son en alto grado ilusorias y no merece la pena seguir por ahí.

Por último, recalquemos la ironía de la conclusión del soneto. "Thee" puede referirse tanto al tiempo como al lector (como al supuesto destinatario de los sonetos). La identificación de persona-tiempo como una misma cosa y una cosa múltiple a la vez es evidente. Relación directa guarda esto con el futuro (pasado) del propio Shakespeare como persona, cuya identidad es puesta en duda y adjudicada a múltiples candidatos más ¿creíbles? ¡Qué menos que sonreír cómplicemente ante la "sinceridad" de Will en estos versos!

¿Qué guadaña es capaz de cortar la identidad del bardo inmortal? Retomemos la teisis inicial: si nada nuevo hay, si las leyes físicas son siempre las mismas y todo evento y objeto es una forma repetida de las antiguas formas, de dónde viene nuestra ilusión de novedad y diversidad. Es el viejo problema de los griegos. La respuesta es la ignorancia, el olvido, la estrechez de nuestra mirada ("our dates are brief") que es limitada y discontinua. Una vez más, nuevamente, lo que define el límite de las cosas y de nosotros mismos es el olvido.

                         CXXIII

No alardearás, Tiempo¹, de que yo cambie:

los monumentos² erigidos con más nuevo poder 

nada nuevo son para mí, nada extraño,

no son sino los ropajes de una antigua manera³.

Nuestros plazos son breves y, por eso, nos admiramos

de lo que nos impones que es antiguo,

y antes se les hace nacidos a nuestro deseo

que pensar que ya habíamos oído hablar de ellos.

Tú y tus registros yo los desafío,

no me asombra el presente ni el pasado,

pues los recuerdos⁴ y lo que vemos mienten,

hechos más o menos por tu continua prisa.

Así doy fe y así será siempre⁵;

yo seré sincero a pesar de la guadaña y de ti. 

1. Time¹: la personificación del tiempo es absoluta, hasta el punto de atribuirle el principal pecado de los humanos, la soberbia. Está llamando "Tiempo" al destinatario; si hilamos con la anécdota amorosa de estos sonetos, reprocha al amante que actúa como el tiempo mismo en sus reproches. Finalmente, señala cómo el tiempo, la ilusión de cambio y permanencia, es precisamente producto de esa pretensión de identidad del yo (y he aquí el alarde, la soberbia).
2. Pyramids = monumento²: He elegido forzar esta traducción para mantener la ambigüedad de "them" en los versos 7-8. "Ellos" pueden ser, efectivamente, las pirámides, tanto como cualquier cosa que se nos antoja como nueva, ya el tiempo la haya propuesto como nueva o le haya dado el prestigio de lo antiguo. Si consideramos la metonimia apuntada anteriormente, donde las pirámides son índice monumental de sus habitates, tomamos a la persona misma como monumento nuevo o repetición de algo antiguo. Por otro lado, monumento serían también estos sonetos, tumba de Shakespeare y su amante. Y, en la medida, en que este soneto es una promesa irónica, unimos la identidad de texto, persona, promesa y tiempo.
3. Sight³: Esta palabra hace de vértice entre lo objetivo y lo subjetivo. Es la "vista", en cuanto objeto o paisaje que aparece por ser mirado. "Espectáculo". Al traducirlo por "manera" y no por "forma" me desvío hacia el concepto de "estilo", dándole naturaleza no por cómo se componen sus elementos, sino por la mirada que se le destina (objetos compuestos para ser mirados de una manera determinada vs. la mirada a la manera determinada en que están compuestos). Obsérvese, además, con qué cuidado"dressings" es concreto, plural y "sight" ¿abstracto? singular.
4. Records⁴: en inglés, esta palabra hace referencia, más bien, a "documento", "registro", "archivo"; sin embargo, su origen latino sí está directamente relacionado con la memoria. Este término conecta con el campo semántico desplegado en el soneto justo anterior, del que "registers" sería otra muestra. Da a este soneto una nueva dimensión: el ser humano cuenta con dos memorias, la psicológica y la histórica. La capacidad de tergiversar la Historia (algo que el propio Shakespeare hace con sus tragedias) a través de los escritos se conecta con la mutabilidad de la memoria psicológica. Los versos que aluden a las Escrituras, convierten este matiz en un apunte mordaz.
5. This⁵: Lo traduzco por "así" para remedar la famosa sentencia de Los diez mandamientos («So let it be written, so let it be done», "así se escriba, así se cumpla"). Estos dos últimos versos del soneto podrían leerse como una perífrasis sarcástica del "amén" litúrgico. Entonces, "yo" podría ser Dios mismo, y "tú" la persona, o, al revés, podría ser la persona "yo" y Dios "tú"; y, en cualquiera de los casos, el tiempo, sentenciando.  Además, la intromisión de la guadaña no parece afectar en nada a la lógica desplegada en los demás versos anteriores. De la muerte, parece insinuar aquí que es prueba de alguna falsedad, cuando la principal verdad inalterable en un "mundo falso y pasajero" es, precisamente, esta.

La memoria. SHAKESPEARE, soneto 122

                      CXXII

Thy gift, thy tables, are within my brain
Full character'd with lasting memory,
Which shall above that idle rank remain
Beyond all date, even to eternity;
 
Or at the least, so long as brain and heart
Have faculty by nature to subsist;
Till each to razed oblivion yield his part
Of thee, thy record never can be miss'd.
 
That poor retention could not so much hold,
Nor need I tallies thy dear love to score;
Therefore to give them from me was I bold,
To trust those tables that receive thee more:
 
To keep an adjunct to remember thee
Were to import forgetfulness in me. 

William Shakespeare (1609) 

"an adjunct": Véanse notas de comentario en shakespeares-sonnets.com

➣"adjunct to remember": Cuatrocientos años después de este soneto, vemos reinstaurado el uso de "tablets" como apósito de nuestra memoria. Y también serán, sin duda, objetos de regalo en estas fiestas. Sin embargo, si miramos bien, no es tan fácil saber cuál es la memoria auxiliar de cuál. En un mundo globalizado, las redes sociales, copia diversa y exuberante, mantienen activos a los usuarios en su propio beneficio (o en el beneficio final de sus dueños legales, económicos). Las personas ofrecen sus memorias, sus vidas, al servicio de la función del programa, para que se actualice y renueve.

Cuatrocientos años antes, no pensemos que la situación era tan distinta. Así, el teatro, estos sonetos, la cultura o el lenguaje, funcionaban de forma semejante, a la que vemos tan descarademete desde, hacia, por, en, nuestros móviles. Grandes o pequeños productos culturales que imponen a sus usuarios una forma de actuar, de hablar, de seguir produciendo esos u otros productos culturales. Y algunos, jinetes creativos de gigantescas acémilas, sí son capaces, fueron capaces, serán, de domeñar los vientos de la cultura, y generar objetos nuevos bajo el sol.

Decimos que estos objetos están a nuestro servicio. Son nuestro síntoma. Digamos también que somos nosotros sus síntomas y que estamos a su servicio. Eso sí: desde la primera huella (γραμμα) nosotros somos los que aportamos el olvido. 

➣"Thy gift, thy tables, my brain": Memoria, lenguaje y texto. En tiempos de la oralidad, los tres estaban intrínsecamente unidos. Esta unión generaba un tipo especial de texos, que cuidaban la memorización. Hoy, el fácil acceso a textos multimedia ha desbancado eso. La memoria es otra cosa. Y el texto es más que nunca un objeto en sí mismo, como lo impone desde su origen la escritura, independientemente de su comprensión o incluso de su código.

➣"within my brain to import forgetfulness in me": A su vez, el cerebro, el escritor desconocido, es otro nivel, otra tábula, al que nunca hemos conseguido leer (apenas hemos empezado a descifrar su caligrafía) y que, sin embargo, es el causante de nuestra cultura, nuestros conocimientos y nuestras ignorancias. La incapacidad del cerebro para conocerse a sí mismo es paralela a la de la persona ante sí misma. Irónicamente, el portal del oráculo de Delfos dictaba γνῶθι σεαυτόν, un imposible pues ese "uno mismo" es, de entrada, ignorancia, olvido.

➣"full character": Las letras. El concepto "significante". Las letras son la imagen plástica de una abstracción sonora. Hoy nos son comunes y evidentes, pero se tardó muchos miles de años en inventarse (o descubrirse). En sí mismas no son nada. Pero rápidamente (rápido en ritmo histórico, más geológico) dinamizaron la vida humana hasta ser nosotros nada para ellas, y ellas ser, incluso mágicamente, todo. Carácter, letra, guión, personaje, persona, personalidad. No hay letras en el cerebro, tal como tampoco suenan esos sonidos ideales que ellas representan. Aleph es el origen de la más poderosa ficción ("beyond all date, even to eternity").

➣"brain and heart": Ciertamente viene perdurando esta metáfora. El "corazón", ¿por qué consigue permanecer como símbolo de lo sentimental, de lo emocional?, sabiendo desde tanto tiempo atrás que toda psicología se gesta en el cerebro. La respuesta es obvia, pero más se quiere obviar su consecuencia: el cerebro no da síntomas de su funcionamiento. El corazón se altera al dictado de nuestras emociones, acciones, decisiones. El cerebro, todo lo más, da dolor de cabeza sin que medie nuestra voluntad de manera alguna. El corazón, que no piensa, está presente como escriba. El cerebro calla, señor de secretos. La conclusión, una vez más: lo que somos está oculto, vedado, ignorado, olvidado, y lo que sentimos ser es un escrito, un papel, un síntoma más difuso (y creerlo definido es fruto del olvido en el cerebro).

➣"faculty by nature to subsist": He aquí mecanicismo. Lo que es, seguirá siendo, siempre que se libre de la interferencia de otro ser que venga siendo. Inercia e interferencia. Newton: inercia y reacción. A minúscula escala. En cada objeto. En cada proceso. En lo vivo. En lo cultural. En lo psicológico. Cerebro y corazón son masas, órganos, símbolos de la razón y de los sentimientos, ¿cuánto de natural o de cultural hay en la psicología? y ¿en qué consiste la diferencia? La mecánica de lo que insiste en perdurar, porque no hay otra, así en las tierras como en los cielos. Repetición. Repetición. 

➣"razed oblivion yield": Obsérvese el irónico juego de palabras que se propone en los versos 7 y 8. El olvido es a un tiempo saqueador (razed) y pagador (yield), destructor y constructor. Curiosa es la posición etimológica de estos tres términos: "oblivion" (cultismo, del latín), "razed" (de origen romance) y "yield" (del germánico, palabra evidentemente patrimonial) *según mi consulta. La elección de los idiomas para cada concepto juega con la naturaleza misma del cambio, la memoria y el olvido etimológico. Tampoco sé cómo funciona exactamente ese "each" (¿perdido en la traducción?), pues parece pedir una solución de hipérbaton con "each (his) part of thee (brain, heart) / me", como si la labor del olvido exigiera una descomposición minuciosa. Pero, sucede, además, que realmente el olvido ha construido y devastado "su recuerdo", pues tanto el recordante como el recordado se han perdido; el fantasma de Will todavía puede rescatarse, pero lo único que sí está es "su recuerdo" (su recordarlo, no el objeto recordado) en forma de poema.

➣"To trust those tables that receive thee more": En realidad, las tablas auténticas son aquí este soneto, y es lo que ha perdurado. Obsérvese que su soporte no es cuaderno alguno, pantalla alguna, nube, libro, tabla. En todo caso sea el inglés, o su traducción. ¿Traducido a qué?, ¿al castellano?, ¿al idioma cerebral?, ¿a la ejecución muscular enunciativa? Shakespeare es cada vez más un mito, fábula, irreal; son sus sonetos, si no suyos, más reales. ¿Pero de qué está hechos? ¿Son los idiomas algo, si no hay cerebro que los entienda? Y los cerebros, ¿qué serían sin la cultura que los educa? La mente de cada cual, no está en cada cual, sino repartida aquí y allá en aquís y allás físicos, culturales (hipótesis, ¿ficción?)

➣"Were to import forgetfulness in me": Aceptemos, pues que somos olvido. Pero una vez aceptado, ¿lo recordaremos? Todos estos objetos, como irónicamente dice Will, son la prueba, diluvios de pruebas, de que olvidamos. Olvidamos constantemente. ¿Por qué nos resistimos tanto a creer que olvidamos? Preferimos creer en fantasías, eternidades, trascendencias inventadas que nos harán perdurar, nos harán la fantasía que esconde lo que sabemos o no sabemos que somos. Todos nuestros objetos, quemados o acumulados, perdidos, almacenados, son pruebas, testigos de nuestros más minuciosos olvidos. Un momento de otro momento. Repeticiones e interferencias. Caleidoscopios de recuerdos y pérdidas.

                         122

Tu regalo, tus tablas, están en mi propio cerebro

plenamente marcado con duradera memoria,

que permanecerá por encima de esas ociosas líneas

más allá de toda fecha, hasta la eternidad;

o, al menos, tanto como cerebro y corazón

tengan su natural facultad de subsistir;

hasta que el devastador olvido contribuya con su parte

de ti, tu recuedo nunca podrá perderse. 

Este pobre apunte no podría aguantar mucho, 

ni necesito notas para grabar tu querido amor;

por eso a dejarlas de mí me he atrevido,

confiando en aquellas tablas que te retienen más:

guardar un anexo para recordarte

sería admitir la presencia del olvido en mí.

Góngora: POLIFEMO Y GALATEA, los peligros del amor

Mudo la noche el can, el día dormido
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase -y fiero deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño,
el silencio del can siga y el sueño!

Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)

(octava 22, vv. 169-176)

Suele considerarse este gran poema gongorino como una exaltación del amor pagano. Sin embargo, vemos en estas estrofas (20-22) un panorama lamentable, en el que los trabajadores descuidan por amor a Galatea la riqueza de Sicilia, descrita justo anteriormente (estrofas 18-19) como una de las tierras más fértiles de Europa. Esta sanción a los peligros del amor, sigue la estela de otro famoso soneto suyo, ya comentado: "La dulce boca que a gustar convida". También cuadra este tono con el funesto destino de los jóvenes Píramo y Tisbe.

Por otro lado, los versos que cierran la octava 22 vienen siendo considerados por la crítica, desde Pellicer en adelante, como «el enigma de la Esfinge». Los distintos comentaristas, al intentar desentrañar el supuesto sentido recto, acaban resaltando lo más interesante: la multiplicidad de lecturas. Aquí, lo que intentaremos es desplegar el amplio abanico de posibilidades. Para ello, tendremos que aludir constantemente también a la estrofa inmediatamente anterior (21).

• El ganado. En otra famosa estrofa de este mismo poema, ya comentamos la asociación posible entre el ganado y la producción poética. Si Polifemo vive en su propia boca, su ganado son sus versos. Aquí podemos insistir sin problemas en esa línea.
  El comienzo de la estrofa anterior alude a esos "mal arados versos" (recuérdese que ese es el significado original de "VERSUS"), conducidos por bueyes sin piloto, "erráticos" como su señor enamorado. Versos sin control, como pudieran parecer los mismos versos gongorinos (o bien, por el contrario, la poesía de los melífluos pastores enamorados del bucolismo renacentista).
  El verso 171 engarza la referencia a la voz con una clara simetría: "bala" / "balido" - "mísero" / "ganado". No habría que descartar alusiones homonímicas tanto en "balido" (el balido como desleal valido del ganado) como en "ganado" (como pobre ganancia). Estos juegos se sirven de esa inversión del pastor con su razón ausente y su provecho perdido.
  Pensemos, en este juego, pues, los versos mismos como abandonados por culpa de la atención al amor.
• El lobo. Es la consecuencia directa de la desatención por culpa del amor. La oscuridad nocturna acompaña ese perderse, esos versos descarriados del Barroco gongorino, de la tierra poética devastada por amor. El juego de rimas cargan al lobo de ironía trágica: "yace", "nace", "pace". Y no es gratuito el juego de nacer-morir-alimentarse:
  ¿Qué quiere decir en "sangre de una"? Aquí "una" se refiere a oveja; pero no encontramos ese término (femenino) en el poema, no aparece con anterioridad. Se habla de "ganado", se habla perifrásticamente del ganadero que esquila nieve-lana que cubre de blanco la montaña (vv. 145-149) y "cuanto cabrio esconde la cumbre áspera de los montes"(vv.46-47).
  ¿Qué términos hay que sí cuadren con esa referencia en femenino plural?
  —Acaso Galatea, pero ha huido y escapa de la captura de los amantes; será Acis quien sufra los estragos del lobo-amor.
  —De hecho, "juventud" es otro de los candidatos. Sería una consecuencia lógica del enunciado que el encabalgamiento provoca en el verso 161: "arde la juventud y los arados". Entonces, no escribirían versos en la tierra, sino líneas de humo en el cielo (que el viento-lobo-perro-día habrá de devorar). 
  —Podríamos considerar que se refiere a la "sombras"; entonces leeríamos que una sombra (ganado) se alimenta de la sangre que derrama la sombra (el lobo) al devorar otras sombras (ganado). El ganado es tanto presa como devorador, los versos son tan ganado como lobo. Todo esto podemos ligarlo fácilmente a ese estribillo del Eclesiastés "apacentarse de viento". En ausencia de razón, la fantasía se vuelve tautológica.
• El viento. Además, el lobo, símbolo del mal aparece tácitamente ligado al viento, símbolo del caos, que se arrastra desde la estrofa anterior. Si el pastor no rige y calla, el que habla es el viento (vv. 167-168), el que se ceba es el lobo (y convierte en lobos los corderos).
  El "silbido" viene jugando desde aquel "un silbo junta" de la octava 6 (v. 48). El "silbo" es la voz rectora del pastor, que aquí se echa en falta, como se hecha en falta el ladrido del can y la rectitud de los versos. Quien habla es el viento, y el lobo es consecuencia directa del hablar del ganado. Y ya hemos dicho que este hablar es un regurgitar de sombras, que no el certero y provechoso tono del pastor.
  Por si fuera poco, en los constantes juegos sonoros de Góngora encontramos estas sutiles paronomasias aliteradas: "Céfiro no silba" = "cébase y fiero" (vv. 168, 173), que da pie a leer la otra mitad del verso "humedecido" como "enmudecido". Este trastoque sigue jugando con esta idea de voz y de regurgitamiento de sombras.
• El perro. Hay una cadena clara entre la ley simbolizada por "el can" y "el día". Perfectamente se pueden leer los versos 169-170 como que es el día el que está mudo, el día el que está dormido, el día es el que yace. La imagen del momento devastador de la canícula que lleva a la siesta mediterránea encuentra su engarce más adelante, en el comienzo de la octava 24 donde "latiendo el can del cielo estaba" (v. 186). El día se ha vuelto improductivo.
  En los días del can, el perro -"en sombra yace"- se transforma en lobo -"de las sombras nace". Este juego de sombras culmina en el «enigma de la Esfinge»final. Con los valores del día y las sombras, del lobo y del perro, trastocados, ¿quién tiene que hablar, quién tiene que callar, quién soñar, quién estar despierto?
  Debiéramos recordar que la sintaxis gongorina pone alternativas aparentemente adversativas que no lo son tanto. Sobre aviso nos ponen los versos 169-170. La simetría del primer verso equipara como intercambiables los elementos de una aparente enumeración: "la noche, el can, el día". Cuando leemos "el día de cerro en cerro y de sombra en sombra" entendemos que es el can quien de día hace eso, pero lo que pone es que, como dijimos, "dormido el can", "el día yace de cerro en cerro y de sombra en sombra" en una enunciación simbólica.
  Así que, ¿a quién se refiere "su dueño" -como antes preguntamos por el sentido de esas "una"-? Por lo pronto, ¿es al dueño del can o al dueño de los silbos? Acaso el pastor debiera ser el dueño de ambos, pero está claro (como el día) que el dueño aquí es Amor. Traduciríamos así los versos: "que el amor devuelva sus silbos y/o -aquí es lo mismo- que se vaya a dormir y se calle". Otra: "que el dueño y su sueño sigan al can en sus silbos y no al amor en su silencio".
• El enigma. El sueño como metáfora del amor en su doble sentido: desatención y desvarío. En cualquier caso contrasta con la atención poética conveniente.
  ¿Por qué acabar con este epítome de la confusión? La clave está justo al principio de este capítulo de la devastación de Sicilia, en la octava 18:
  "Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
  copa es de Baco, huerto de Pomona"  

Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes,
mal conducidos, cuando no arrastrados,
de tardos bueyes cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas, si en vez del pastor pobre
el Céfiro no silba, o cruje el robre.

Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)

(octava 21, vv. 161-168)

Enlaces:
«El enigma de la Esfinge» en el artículo de A. Sánchez Romeralo.

GLORIA FUERTES

HE DORMIDO

He dormido en el andén del metro, 

—por miedo al despellejo de metralla—, 

he dormido en el borde de la playa 

y en el borde del borde del tintero. 

He dormido descalza y sin sombrero

sin muñeca ni sábana de arriba 

he dormido sentada en una silla 

—y amanecí en el suelo—. 

Y la noche después de los desahucios 

y de los días después del aguacero, 

dormía entre estropajos y asperones 

en la tienda del tío cacharrero. 

Crecí, me puse larga regordeta, 

me desvelé, pero seguí durmiendo,

llegué a mocita dicen que a poeta, 

y terminé durmiéndole al sereno. 

Y a pesar de estos golpes de fortuna 

ya veréis por qué tengo buen talante, 

he dormido a las penas una a una, 

y he dormido en el pecho de mi amante. 

Gloria Fuertes: Cómo atar los bigotes al tigre (1969)

Sabido es que el cerebro no se apaga, mientras vive. No tiene descanso. Dormir parece mostrar claramente su esfuerzo reparador en el cuerpo, pero en la mente no resulta tan obvio. Hay que constatar clínicamente la relación entre los desórdenes del sueño y los estados alterados como paranoias, depresión y demás, para fiarse de esa sensación psicológica tan inmediata que es el cansancio como algo más que una mera ilusión. Porque, el cuerpo se relaja, es evidente, pero los sueños no suelen ser tranquilos sino caóticos y excitantes, cuando no terribles pesadillas. ¿Realmente los sueños nos descansan?
Los sueños están hechos de memoria, y no de hechos, igual que nuestras reflexiones, nuestras ambiciones, nuestros planes. A cada cual, la convicción del otro parecen delirios sin sentido. Los hombres pasan su vida protegiéndose y reaccionando ante las intenciones de los demás. Esas intenciones, ¿miran a la realidad o a los propios sueños?
Obsérvese a los planificadores, los ideólogos, los estrategas de la guerra, esa de la que Gloria tenía que esconderse.
Obsérvese a los economistas, los ejecutores, los técnicos de personal laboral que deciden cuándo llueve y a quién.
Obsérvense los quehaceres, las obsesiones, las obligaciones de la vida adulta, o la adolescente, o la de los niños: cuántas de tantas tareas responden a un empeño ideológico o a la coyuntura del instante natural.
Gloria reivindica su presunta libertad adulta: "descalza" (virgen, sin cultura), "sin sombrero" (sin padre, sin ley, sin jefe o bien sin acceso a la paternidad, al poder, al dinero), "sin muñeca" (adulta, o niña pobre, sin ilusiones o con la ilusión de carencia), "sin sábana de arriba" (desnuda, o acalorada, o sin que haya llegado la hora de la muerte, o soportando el fresco). Pero finalmente, la inocencia de poder dormir desafiando el equilibrio ha de rendirse a la implacable ley de la gravedad, más auténtica que ninguna ley humana.
Quien escribe fabrica sueños, es evidente. Pero quien actúa provoca actos oníricos, de los que es difícil saber si tienen una entidad natural, cultural o psicológica. Quien escribe deja al lector la opción de entrar o no en su sueño; pero eso no siempre es así en otro tipo de actos, como la educación, el trabajo, el negocio, la guerra.
Explican los sueños como motivados por los sucesos del día. La gente, en cambio, recoje la expresión común de que actúa siguiendo sus sueños. Sueños cruzados, salpicados y compartidos. Nuestros miserables estados, de tristeza, de dolor, de odio, de venganza... ¿qué son sino sueños empeñados en perpetuarse? Un solo momento de paz debiera, pues, ser suficiente para justificar nuestra memoria. Y no es bastante haber soñado una vez con la gloria, y recordarlo.

LA VIDA ES UNA HORA

La vida es una hora, 

apenas te da tiempo a amarlo todo, 

a verlo todo. 

La vida sabe a musgo, 

sabe a poco la vida si no tienes 

más manos en las manos que te dieron. 

Al final escogemos un lugar peligroso, 

un pretil, una vía, 

la punta de un puñal donde pasar la noche.

Gloria Fuertes: Todo asusta (1969)


 

MIGUEL HERNÁNDEZ

El hombre no reposa:   quien reposa es su traje
cuando, colgado, mece   su soledad con viento.
Mas, una vida incógnita   como un vago tatuaje
mueve bajo las ropas   dejadas un aliento.

El corazón ya cesa   de ser flor de oleaje.
La frente ya no rige   su potro, el firmamento.
Por más que el cuerpo, ahondando   por la quietud, trabaje,
en el central reposo   se cierne el movimiento.

No hay muertos. Todo   vive: todo late y avanza.
Todo es un soplo extático   de actividad moviente.
Piel inferior del hombre,   su traje no ha expirado.

Visiblemente inmóvil,   el corazón se lanza
a conmover al mundo   que recorrió la frente.
Y el universo gira   como un pecho pausado.

Miguel Hernandez ( 1939 ? )

Por termodinámica sabemos que el estado de ausencia absoluta de movimiento es imposible. Al parecer, este pastorcito autodidacta lo sabía bien, y algo así formula en el centro de este soneto (vv. 7-10). Pero si consideramos que el movimiento y los cuerpos que se mueven son, no ya supuestos objetos reales, sino supuestos del pensamiento, imágenes que la mente genera en su fantasía de conocer, entonces, bien se puede imaginar el reposo. 

Así, en la medida en que lo vivo es, a fin de cuentas, un tejido material que nunca dejó de estar muerto, no puede conocer la muerte. La muerte pertenece al pensamiento de aquel que sigue vivo. Mente, vida y muerte son los vértices de un triángulo paradójico.

En nuestros ideales, consideramos que las mentes morirán, y que podemos matarlas. La muerte así es una solución definitiva, un "exit" inapelable. Y hay ideales que quieren llegar a soluciones estáticas, a través de la muerte. ¿A quién conseguirán matar? Matarán los trajes que siempre estuvieron muertos, y fracasan con la muerte de los ideales.

Vemos la materia bullir sin remedio. Alejados por distancias inimaginables, bailan pesados cuerpos sin brillo una danza tan lenta, pero tan larga, que no hay medida que nos la haga constar. La vida, en este cuerpo-planeta, tan solo, en nuestro relato siempre tan amenazada, se ha vuelto, a día de hoy, aún, tan rica. El ser humano, con sus miserias y su violentas hecatombes, muere y se mata, pero ya asfixiando a miles de millones la superficie del planeta, como en su día aquellas bacterias que oxidaron la atmósfera. Los imperios han caído, pero los ideales que levantaron, como nube de polvo tras el impacto fatal, siguen flotando en nuestras conversaciones, siendo no menos, sino más numerosas, complejas, contradictorias, las ideas.

Veintinueve años tenía Miguel cuando escribió este soneto. Apenas le habían dejado vivir y poco le dejarían vivir más. O él consiguió vivir más que muchos trajes más longevos. De la revolución del amor pasó a la revolición del arte y luego a la de la guerra y luego a la de la derrota, a la de la enfermedad y la muerte. Él, que siempre se sintió  prisionero de la naturaleza, de la pasión, "rayo atado a una redoma". Él, que acaso sabía que su vida era un traje, que al final habría de malvender por una salvación imposible. Él, cuyo rayo aún no termina de cesar.

El desengaño. ROSALÍA DE CASTRO.

I
«Tú para mí, yo para ti, bien mío
—murmurabais los dos—;
es el amor la esencia de la vida,
no hay vida sin amor.»
¡Qué tiempo aquel de alegres armonías!...
¡Qué albos rayos de sol!...
¡Qué tibias noches de susurros llenas,
¡Qué horas de bendición!
¡Qué aroma, qué perfumes, qué belleza
En cuanto Dios crió,
 y cómo entre sonrisas murmurabais:
«No hay vida sin amor.»

II
Después, cual lampo fugitivo y leve,
como soplo veloz,
pasó el amor..., la ciencia de la vida...
Mas... aun vivís los dos.
«Tú de otro y de otra yo» — dijisteis luego.
¡Oh mundo engañador!
Ya no hubo noches de serena calma,
brilló enturbiado el sol...
¿Y aún, vieja encina, resististe?, ¿aún late,
mujer, tu corazón?
No es tiempo ya de delirar; no torna
lo que por siempre huyó.
No sueñes, ¡ay!, pues que llegó el invierno
frío y desolador.
Huella la nieve, valerosa, y cante
enérgica tu voz.
¡Amor!, llama inmortal, rey de la tierra,
ya para siempre ¡adiós!

Rosalía de Castro: En las orillas del Sar, 1884

 

UN ANÁLISIS CLÁSICO DE RETÓRICA CLÁSICA EN UN POEMA ROMÁNTICO

1. TÓPICOS.

• El amor perdido, la juventud perdida.
• Tempus fugit. En realidad, lo que pasa aquí es el amor, que es tratado como si fuera el tiempo mismo.
• Ubi sunt. También este tópico aparece aquí invertido: los versos 21-22 preguntan incrédulos por la permanencia de aquello que debiera haber desaparecido.
• Locus eremus. “Invierno frío y desolador”
• Contemptus mundi: “mundo engañador”.

2. ESTRUCTURA.
El poema se puede separar en dos partes perfectamente simétricas, engarzadas por cuatro versos de transición (vv. 13-16), más dos versos finales de colofón.

• I (vv. 1-12). El momento de amor. Expone una clásica estructura enmarcada, en la que los elementos descriptivos (vv. 5-10) se encuadran entre dos elocuciones de los personajes que sirven de estribillo.
• Interludio (vv. 13-16). Rápido paso del amor, que refuta de súbito las ideas expuestas en la parte anterior.
• II (vv. 17-28). El desamor. Recupera elementos de la primera parte, pero sin las mismas estructuras simétricas. Dos secciones podemos separar aquí: seis versos de mirada retrospectiva (vv. 17-22) y seis versos de impulso prospectivo (vv. 23-28).
• Colofón (vv. 29-30). Adiós definitivo al amor.

3. MÉTRICA.
Esta alternancia de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima arromanzada, así como el predominio de endecasílabos sáficos, remeda la métrica de lírica elegíaca de Safo. Horacio, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, son los principales testigos de referencia en la tradición clásica y castellana.

 
4. RECURSOS RETÓRICOS.

• El sujeto lírico. Un recurso muy característico de la poesía es utilizar la referencia en segunda persona para aludirse a uno mismo. Cuando se singulariza, esta segunda persona alude claramente a la mujer, que bien pudiera ser el espejo de la propia Rosalía. Curiosamente, este juego de espejos y figuras desdobladas se usará luego en el cine para evidenciar la división psicológica de personajes atormentados.
• Paralelismos- quiasmos (vv. 1, 17): “Tú para mi, yo para ti, bien mío”, “Tú de otro y de otra yo –dijisteis luego”.
  Por un lado, juega con la disposición simétrica de la primera y la segunda persona. En el primer verso, se entrelaza con la disposición sujeto/objeto; en cambio, en el segundo el quiasmo es más simple y evidente. Consigue, además, poner en relación la finalidad, “para”, con el altruismo o la alteridad (según se entienda), “otro". Todo esto viene a entretejer el sentido de relación amorosa, en tanto el amor es sentido para uno o en función del otro. Ese otro en el amor vale tanto como el amante (que en el narcisismo quisiera ser uno con el sujeto) o con el tercero en discordia (que da lugar a la típica estructura edípica del triángulo amoroso).
  Por otro lado, el paralelismo provoca la equiparación entre “bien mío” y “dijisteis luego”. En este sentido, insiste en la idea de las palabras vanas y el bien perdido. Pero también, asocia el bien con la elocución, un elemento fundamental en la idea final de este poema.
• Enumeración, anáfora, paralelismos, quiasmo, antítesis, adjetivos (vv 5-9).
  Lo primero que habría que destacar es la abundancia de elementos que aporta la enumeración, acompañandose por la cantidad de recursos que se acumulan en estos versos. Esto intensifica la sensación de riqueza y plenitud del momento amoroso, un recurso bastante frecuente en literatura a la hora de evocar las alegrías de la juventud. Sin perder de vista el juego elocutivo que hay en el poema, la sobrecarga retórica no sólo busca exponer la juventud, sino el estilo retórico grandilocuente con que lo acompaña.
  Los paralelismos aportan orden y ritmo a esta parte. La vuelven armoniosa y agradable, en contraste con las estructuras sincopadas que vendrán en la segunda parte. Esto es especialmente destacable en el quiasmo del verso 7, que recuerda a las elegantes estructuras garcilasianas. En cambio, el hipérbaton del verso 20 es evidente (claramente enturbiado).
  La primera enumeración (vv. 5-8) desarrolla referencias temporales. La referencia antitética al día y la noche (vv. 6-7) viene enmarcada por alusiones más abstractas “tiempo” (v. 5) y “horas” (v. 9). Esta diferencia está subrayada por el uso de los adjetivos: los términos abstractos carecen de adjetivos, mientras que el día y la noche se acompañan con adjetivos de connotaciones positivas (“albos”, “tibias”, “llenas”). Obsérvese que el adjetivo referido a la luz es un epíteto, mientras que el de la noche se acerca al oxímoron; luego será al revés: la noche tendrá el epíteto (“serena calma”, v. 19) y el sol proporcionará el oxímoron (“brilló enturbiado”, v.20). Toda esta referencia temporal se enreda con valores sensuales de luz y sonido (“armonías”, “sol”, “susurros”) y con valores morales (“alegres”, “bendición”, “belleza”).
  Este juego entre lo sensual y lo abstracto juega con la misma noción de tiempo. Por un lado, el tiempo abstracto que pasa implacable; por otro, el instante sensual, siempre presente, pero confuso y en permanente cambio. En la segunda parte, las referencias al día y a la noche se han desmarcado y están separadas de los versos que se asocian al tiempo. En las comparaciones de los versos 13-14 encontramos adjetivos que expresan ligereza y rapidez, que nos sugieren esa idea de tiempo, pero luego vemos que esas comparaciones se refieren al amor. El amor se ha transformado en tiempo (o al revés, según la ironía que se lea en la metáfora).
  La última enumeración (v. 9) consigue una asociación insólita. La “belleza”, tal cual, como idea, con todas las connotaciones teóricas imaginables, aparece en serie tras dos términos relacionados con el olfato. Probablemente el olfato sea el más sensual de todos los sentidos, pues apenas evoca imágenes de objeto, pero sí evoca vivencias completas en la memoria. Precisamente, no como las referencias a la luz o al sonido, no volverá a aparecer ninguna otra mención al olfato en el poema. Lo que sí se repite, tomando como punto de partida este verso, es el juego de encabalgamientos.
  Tampoco volverá a aparecer la idea de “Dios” (interesante asociación entre Dios, olfato y belleza), aunque sí habrá una última pincelada que evoca la literatura mística y esa “serena calma” (v. 19) de la noche de San Juan de la Cruz, en su célebre poema. Tanto este verso como la referencia al sol como símbolo de la divinidad, están anulados por la negación y por la turbiedad respectivamente.
• Estribillo (vv. 3 y 12): “No hay vida sin amor”.
  Esta es la culminación de una hipótesis a refutar. Parece una premisa, pero aparece como una conclusión a la que se llega, no sabemos si por la experiencia del amor vivido o por la embriaguez del exceso retórico al que antes aludíamos. Este ideal artístico queda refutado por la experiencia (y por otro estilo comunicativo). El contraste también está señalado en el poema con el juego paronomástico “esencia” / “ciencia” (vv. 3 y 15). La esencia es un término filosófico poco preciso (aunque su significado apunte a la precisión extrema); la ciencia se propone en el Romanticismo como algo frío, poco natural, artificial, irónicamente verdadero. Ese juego de ideal desengañado por el positivismo científico está en la raíz misma del discurso romántico. La balanza que equilibra el ideal y la experiencia es también problemática, y este poema también lo denuncia: el lenguaje.
• Apóstrofe (v. 18): “¡Oh mundo engañador!”
  No es un recurso baladí, este verso. En primer lugar, es un tópico, lenguaje repetido que se recoge automáticamente desde el discurso, no desde la experiencia. En segundo lugar, establece el principal problema al que se enfrenta el discurso científico: es una personificación, y el problema de atribuir al mundo material las intenciones que se generan en la psicología humana es uno de los principales escollos a los que la ciencia ha de enfrentarse. Finalmente, siendo el ser humano el que se engaña y no el mundo el que engaña a nadie, hay que volver a insistir en la herramienta de sus mentiras: el lenguaje (obsérvese que este verso viene inmediatamente después de la última intervención de los personajes.
• Pregunta retórica, metáfora (vv. 21-22): “mujer” = “encina”.
  Esta apelación directa continúa el nuevo tono elocutivo de la segunda parte, desde el verso 18. Nuevas apelaciones irán apareciendo hasta el final (vv. 18, 21, 25, 29). En esa insistencia, en esos enunciados más cortos e independientes, la emotividad es también más directa.
  En cuanto a la metáfora, no es casual que esa relación con la luz que ha venido trabajando el poema acabe engarzada con una imagen vegetal. De hecho, el principal mito del amor frustrado es el de Apolo y Dafne, siendo aquí que se sustituye el laurel por una encina. La encina conlleva un simbolismo y unas connotaciones más cercanas y pragmáticas, más realistas, que los elogiosos laureles.
• Encabalgamientos (vv. 9-10, 21-22, 23-24, 25-26, 27-28).
  Obsérvese cómo prácticamente todos (salvo vv. 25-26) repiten la estructura que aporta el primero. Si este estaba aislado, a partir del verso 21 se vuelve un continuo. Consigue aumentar el juego sincopado que ya de por sí propone la métrica. Contrasta con la tendencia a la esticomitia de la parte narrativa. Consigue llevar al mismo lenguaje, a la misma elocución del poema, la turbulencia del desengaño amoroso del que habla.
  No podemos olvidar, el que verso de referencia propone un juego con la idea de belleza y Dios.  Por un lado, atendiendo al encabalgamiento mismo, la belleza divina se ha convertido en movimiento, valga la redundancia, en transformación (en este sentido, nos recuerda al valor del movimiento que comentamos en “Corrientes aguas puras, cristalinas”, de Garcilaso, también en el soneto de Rilke). Si observamos los términos que propone cada encabalgamiento, suponen una síntesis bastante completa de la estética lírica romántica: belleza (“qué belleza”, v. 9), sentimentalismo (“aún late”, v. 21), impotencia (“no torna”, v. 23), desolación (“el invierno”, v.25), y expresión (“cante”, v. 27).
• Metáfora final, ironía (v. 29): “amor” = “llama inmortal”.
  La ironía de la metáfora puede ser directamente sarcástica, asumiendo burlesca la imagen más que tópica, manida, de la referencia amorosa. Pero la ironía aquí es aún más fina. Juega con esa alusión a las referencias de luz y sonido que ya había hecho antes. La colocación de esta “llama”  es inmediatamente contigua a las palabras con que termina el verso anterior: “tu voz”. Y el efecto viene trabajado por culminar todo un ejercicio de ritmos sincopados. “Tu voz, amor, llama” y “Amor, llama inmortal”, explota la homonimia que inconscientemente funciona en la función paradigmática al colocar “llama”.
  Una nueva ironía empieza a partir de esta homonimia, fabricando su propia zarza ardiente que no se consume. Como dijimos antes, el amor se transformó en tiempo. El tiempo mismo es un instante que cambia constantemente. La llama es inmortal y el adiós es para siempre. Al poner en el tapete la carta del lenguaje, de la elocución misma, la ironía metafórica se culmina: este poema permanece una y otra vez diciendo adiós. Paradójicamente, aquí, siempre se dice adiós, pero el adiós no se cumple. Así, la metáfora exacta sería el amor es un adiós perpetuo que arde en el fuego del lenguaje (aquí amor y lenguaje son intercambiables, o puede entenderse como  premisa: si el amor es lenguaje, entonces, el amor es un adiós-fuego perpetuo; el lenguaje es un adiós-fuego perpetuo, si el lenguaje es amor).
  “¡Adiós!” es la última nota. Por tanto, no se pierden de vista las reflexiones místicas, a lo romántico, en este poema.

 

AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO: Vacuo ejercicio de estilo

29
[vacuo ejercicio de estilo]: te engañas si piensas
que todo llegó inesperadamente,
con una carta indeseada, con una llamada
que no habrías contestado de no haber llevado el móvil,
con el encuentro a las tantas en un bar,
con la cita a la que no acudiste
y hoy acudirías.

Te engañas, viajero.
La soledad es un hábito adquirido.

Pero cada una de esas pistas falsas
detenta un trozo del secreto que te impide
distinguir estos días que, idénticos,
dibujan en el aire el gesto torpe y aburrido
de ese gigante hipertrofiado al que llamas
                             [te engañas viajero]
viajero.

Agustín Fernández Mallo: Joan Fontaine Odisea [mi deconstrucción], 2001-2002.

En este poemario, Agustín aborda de diferentes maneras el concepto de máscara y la deconstrucción de la identidad. Parte, además, de la referencia a Rebeca, de Hitchcock, con su juego de fantasma y suplantación. Aquí, la máscara se sitúa en la dimensión significante-significado de la enunciación, así como el pensamiento pensante-pensado (el mundo es un pensamiento pensado) en la memoria.

Parte del tópico del homo viator. Lo toma como punto de partida, pero al cabo como elemento de negación (luego, como veremos, llegará a un carpe diem*, pero igualmente de forma negativa, imposibilitada). La referencia al viajero sirve también para engarzar en un juego a la segunda persona, que pasa de ser una elocución conativa a una fórmua para hablarse a sí mismo. La compañía entre emisor y receptor se desvanece y queda la soledad de la autorreferencia. ¿Hay algo aquí más que un juego de palabras? ¿Se habla de un viaje o el viajero ha agotado su referencia tópica y no indica nada?

En el poema, las premisas están en el centro, en los dos versos aislados. En torno a ellas se distribuyen dos enumeraciones simétricas o paralelas que parecieran jugar a los espejos. 

• La primera, una cadena de ejemplos argumentativos, tal vez hipotéticos, tal vez disyuntivos, tal vez acumulativos, es realmente una enumeración, marcada con la anáfora de "con".
  La segunda, merced al juego de encabalgamientos, remeda la cadencia de la anterior, pero no es una enumeración, sino una suerte de cadena lógica, sintáctica, acaso metonímica**, que deriva desde el significante falso para el receptor ("pistas") al significante falso para el emisor ("llamas"). La cadencia viene articulada por la colocación anafórica de los verbos ("detenta", "distinguir", "dibujan"). 
• La primera serie se sitúa en el ámbito de lo cotidiano, con expresiones coloquiales como "a las tantas".
  La segunda serie desarrolla un paisaje esencial-existencial con palabras cultas como "hipertrofiado". 
• La primera está impregnada de sentimiento (sorpresa, deseo -"indeseado"-, arrepentimiento).
  La segunda deja en los verbos citados la relación con el conocimiento, y en los adjetivos una fatal condición: identidad, torpeza y aburrimiento. ¿Hay realmente un juego de especulación para asociar estos conceptos?

Las premisas centrales son, de por sí, engañosas. Por lo pronto, ¿son una o dos? Es decir, ¿hay relación entre ese autoengaño y la condición de la soledad? ¿Acaso se engaña en que la soledad es un hábito adquirido? La relación entre la premisa central y el primer verso, ¿es tal o también es engañosa? Al fin y al cabo "te engañas si piensas".

Cuando la soledad es un hábito (ya) adquirido -narcisismo-, parece ser independiente de los factores externos. Lo que  pretendía ser causa (relación física-psicológica) bien pudiera ser meramente una excusa, un pretexto (relación lingüística-psicológica) ficticio. Así, el yo sería el resultado del engaño. El sujeto del engaño dice no ser el yo.

Pues este galímatías puede girar en torno a algo más sencillo en el que el individuo se vuelve una órbita fantasma (máscara). En este poema parece que la dialéctica sucede realmente entre los sucesos de un hipotético pasado y la realidad de estos días. Que existieran aquellos días está por demostrar. Que este momento no sea únicamente este e indefinidamente este momento, realmente idéntico, que el relato (cuyo engañoso sujeto ¿es el yo? y cuyo engañado resultado ¿es el yo?) se empeña en distinguir de otros (ficticios), ¿es o no un engaño? ¿Viajamos o no, en el tiempo, en el relato?

*carpe diem... La única realidad es el día, y sus habitantes son vacuos ejercicios de estilo.

**acaso metonímica... Si aplicamos a la segunda serie la posibilidad disyuntiva de la primera, separando los versos, la sintaxis resultante ofrece diferentes variantes combinatorias. Por ejemplo: "Cada una de estas pistas falsas distinguen estos días que idénticos", "un trozo del secreto que te impide dibujar en el aire el gesto torpe y aburrido", "estos días que idénticos de este gigante hipertrofiado". Esta variabilidad propone cambios sutiles de mundo, algo que no sucede en la cadena primera (diferentes hechos confirman el mismo mundo). En cierto modo, el paisaje del pasado es engañosamente claro, discernible, irrelevante; el segundo paisaje está en encerrado movimiento de posibilidades.