miércoles, 30 de noviembre de 2016

El desengaño. ROSALÍA DE CASTRO.

I
«Tú para mí, yo para ti, bien mío
—murmurabais los dos—;
es el amor la esencia de la vida,
no hay vida sin amor.»
¡Qué tiempo aquel de alegres armonías!...
¡Qué albos rayos de sol!...
¡Qué tibias noches de susurros llenas,
¡Qué horas de bendición!
¡Qué aroma, qué perfumes, qué belleza
En cuanto Dios crió,
 y cómo entre sonrisas murmurabais:
«No hay vida sin amor.»

II
Después, cual lampo fugitivo y leve,
como soplo veloz,
pasó el amor..., la ciencia de la vida...
Mas... aun vivís los dos.
«Tú de otro y de otra yo» — dijisteis luego.
¡Oh mundo engañador!
Ya no hubo noches de serena calma,
brilló enturbiado el sol...
¿Y aún, vieja encina, resististe?, ¿aún late,
mujer, tu corazón?
No es tiempo ya de delirar; no torna
lo que por siempre huyó.
No sueñes, ¡ay!, pues que llegó el invierno
frío y desolador.
Huella la nieve, valerosa, y cante
enérgica tu voz.
¡Amor!, llama inmortal, rey de la tierra,
ya para siempre ¡adiós!

Rosalía de Castro: En las orillas del Sar, 1884

 
UN ANÁLISIS CLÁSICO DE RETÓRICA CLÁSICA EN UN POEMA ROMÁNTICO

1. TÓPICOS.
  • El amor perdido, la juventud perdida.
  • Tempus fugit. En realidad, lo que pasa aquí es el amor, que es tratado como si fuera el tiempo mismo.
  • Ubi sunt. También este tópico aparece aquí invertido: los versos 21-22 preguntan incrédulos por la permanencia de aquello que debiera haber desaparecido.
  • Locus eremus. “Invierno frío y desolador”
  • Contemptus mundi: “mundo engañador”.
2. ESTRUCTURA.
El poema se puede separar en dos partes perfectamente simétricas, engarzadas por cuatro versos de transición (vv. 13-16), más dos versos finales de colofón.
  • I (vv. 1-12). El momento de amor. Expone una clásica estructura enmarcada, en la que los elementos descriptivos (vv. 5-10) se encuadran entre dos elocuciones de los personajes que sirven de estribillo.
  • Interludio (vv. 13-16). Rápido paso del amor, que refuta de súbito las ideas expuestas en la parte anterior.
  • II (vv. 17-28). El desamor. Recupera elementos de la primera parte, pero sin las mismas estructuras simétricas. Dos secciones podemos separar aquí: seis versos de mirada retrospectiva (vv. 17-22) y seis versos de impulso prospectivo (vv. 23-28).
  • Colofón (vv. 29-30). Adiós definitivo al amor.
3. MÉTRICA.
Esta alternancia de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima arromanzada, así como el predominio de endecasílabos sáficos, remeda la métrica de lírica elegíaca de Safo. Horacio, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, son los principales testigos de referencia en la tradición clásica y castellana.
 
4. RECURSOS RETÓRICOS.
  • El sujeto lírico. Un recurso muy característico de la poesía es utilizar la referencia en segunda persona para aludirse a uno mismo. Cuando se singulariza, esta segunda persona alude claramente a la mujer, que bien pudiera ser el espejo de la propia Rosalía. Curiosamente, este juego de espejos y figuras desdobladas se usará luego en el cine para evidenciar la división psicológica de personajes atormentados.
  • Paralelismos- quiasmos (vv. 1, 17): “Tú para mi, yo para ti, bien mío”, “Tú de otro y de otra yo –dijisteis luego”.
    Por un lado, juega con la disposición simétrica de la primera y la segunda persona. En el primer verso, se entrelaza con la disposición sujeto/objeto; en cambio, en el segundo el quiasmo es más simple y evidente. Consigue, además, poner en relación la finalidad, “para”, con el altruismo o la alteridad (según se entienda), “otro". Todo esto viene a entretejer el sentido de relación amorosa, en tanto el amor es sentido para uno o en función del otro. Ese otro en el amor vale tanto como el amante (que en el narcisismo quisiera ser uno con el sujeto) o con el tercero en discordia (que da lugar a la típica estructura edípica del triángulo amoroso).
    Por otro lado, el paralelismo provoca la equiparación entre “bien mío” y “dijisteis luego”. En este sentido, insiste en la idea de las palabras vanas y el bien perdido. Pero también, asocia el bien con la elocución, un elemento fundamental en la idea final de este poema.
  • Enumeración, anáfora, paralelismos, quiasmo, antítesis, adjetivos (vv 5-9).
    Lo primero que habría que destacar es la abundancia de elementos que aporta la enumeración, acompañandose por la cantidad de recursos que se acumulan en estos versos. Esto intensifica la sensación de riqueza y plenitud del momento amoroso, un recurso bastante frecuente en literatura a la hora de evocar las alegrías de la juventud. Sin perder de vista el juego elocutivo que hay en el poema, la sobrecarga retórica no sólo busca exponer la juventud, sino el estilo retórico grandilocuente con que lo acompaña.
    Los paralelismos aportan orden y ritmo a esta parte. La vuelven armoniosa y agradable, en contraste con las estructuras sincopadas que vendrán en la segunda parte. Esto es especialmente destacable en el quiasmo del verso 7, que recuerda a las elegantes estructuras garcilasianas. En cambio, el hipérbaton del verso 20 es evidente (claramente enturbiado).
    La primera enumeración (vv. 5-8) desarrolla referencias temporales. La referencia antitética al día y la noche (vv. 6-7) viene enmarcada por alusiones más abstractas “tiempo” (v. 5) y “horas” (v. 9). Esta diferencia está subrayada por el uso de los adjetivos: los términos abstractos carecen de adjetivos, mientras que el día y la noche se acompañan con adjetivos de connotaciones positivas (“albos”, “tibias”, “llenas”). Obsérvese que el adjetivo referido a la luz es un epíteto, mientras que el de la noche se acerca al oxímoron; luego será al revés: la noche tendrá el epíteto (“serena calma”, v. 19) y el sol proporcionará el oxímoron (“brilló enturbiado”, v.20). Toda esta referencia temporal se enreda con valores sensuales de luz y sonido (“armonías”, “sol”, “susurros”) y con valores morales (“alegres”, “bendición”, “belleza”).
    Este juego entre lo sensual y lo abstracto juega con la misma noción de tiempo. Por un lado, el tiempo abstracto que pasa implacable; por otro, el instante sensual, siempre presente, pero confuso y en permanente cambio. En la segunda parte, las referencias al día y a la noche se han desmarcado y están separadas de los versos que se asocian al tiempo. En las comparaciones de los versos 13-14 encontramos adjetivos que expresan ligereza y rapidez, que nos sugieren esa idea de tiempo, pero luego vemos que esas comparaciones se refieren al amor. El amor se ha transformado en tiempo (o al revés, según la ironía que se lea en la metáfora).
    La última enumeración (v. 9) consigue una asociación insólita. La “belleza”, tal cual, como idea, con todas las connotaciones teóricas imaginables, aparece en serie tras dos términos relacionados con el olfato. Probablemente el olfato sea el más sensual de todos los sentidos, pues apenas evoca imágenes de objeto, pero sí evoca vivencias completas en la memoria. Precisamente, no como las referencias a la luz o al sonido, no volverá a aparecer ninguna otra mención al olfato en el poema. Lo que sí se repite, tomando como punto de partida este verso, es el juego de encabalgamientos.
    Tampoco volverá a aparecer la idea de “Dios” (interesante asociación entre Dios, olfato y belleza), aunque sí habrá una última pincelada que evoca la literatura mística y esa “serena calma” (v. 19) de la noche de San Juan de la Cruz, en su célebre poema. Tanto este verso como la referencia al sol como símbolo de la divinidad, están anulados por la negación y por la turbiedad respectivamente.
  • Estribillo (vv. 3 y 12): “No hay vida sin amor”.
    Esta es la culminación de una hipótesis a refutar. Parece una premisa, pero aparece como una conclusión a la que se llega, no sabemos si por la experiencia del amor vivido o por la embriaguez del exceso retórico al que antes aludíamos. Este ideal artístico queda refutado por la experiencia (y por otro estilo comunicativo). El contraste también está señalado en el poema con el juego paronomástico “esencia” / “ciencia” (vv. 3 y 15). La esencia es un término filosófico poco preciso (aunque su significado apunte a la precisión extrema); la ciencia se propone en el Romanticismo como algo frío, poco natural, artificial, irónicamente verdadero. Ese juego de ideal desengañado por el positivismo científico está en la raíz misma del discurso romántico. La balanza que equilibra el ideal y la experiencia es también problemática, y este poema también lo denuncia: el lenguaje.
  • Apóstrofe (v. 18): “¡Oh mundo engañador!”
    No es un recurso baladí, este verso. En primer lugar, es un tópico, lenguaje repetido que se recoge automáticamente desde el discurso, no desde la experiencia. En segundo lugar, establece el principal problema al que se enfrenta el discurso científico: es una personificación, y el problema de atribuir al mundo material las intenciones que se generan en la psicología humana es uno de los principales escollos a los que la ciencia ha de enfrentarse. Finalmente, siendo el ser humano el que se engaña y no el mundo el que engaña a nadie, hay que volver a insistir en la herramienta de sus mentiras: el lenguaje (obsérvese que este verso viene inmediatamente después de la última intervención de los personajes.
  • Pregunta retórica, metáfora (vv. 21-22): “mujer” = “encina”.
    Esta apelación directa continúa el nuevo tono elocutivo de la segunda parte, desde el verso 18. Nuevas apelaciones irán apareciendo hasta el final (vv. 18, 21, 25, 29). En esa insistencia, en esos enunciados más cortos e independientes, la emotividad es también más directa.
    En cuanto a la metáfora, no es casual que esa relación con la luz que ha venido trabajando el poema acabe engarzada con una imagen vegetal. De hecho, el principal mito del amor frustrado es el de Apolo y Dafne, siendo aquí que se sustituye el laurel por una encina. La encina conlleva un simbolismo y unas connotaciones más cercanas y pragmáticas, más realistas, que los elogiosos laureles.
  • Encabalgamientos (vv. 9-10, 21-22, 23-24, 25-26, 27-28).
    Obsérvese cómo prácticamente todos (salvo vv. 25-26) repiten la estructura que aporta el primero. Si este estaba aislado, a partir del verso 21 se vuelve un continuo. Consigue aumentar el juego sincopado que ya de por sí propone la métrica. Contrasta con la tendencia a la esticomitia de la parte narrativa. Consigue llevar al mismo lenguaje, a la misma elocución del poema, la turbulencia del desengaño amoroso del que habla.
    No podemos olvidar, el que verso de referencia propone un juego con la idea de belleza y Dios.  Por un lado, atendiendo al encabalgamiento mismo, la belleza divina se ha convertido en movimiento, valga la redundancia, en transformación (en este sentido, nos recuerda al valor del movimiento que comentamos en “Corrientes aguas puras, cristalinas”, de Garcilaso, también en el soneto de Rilke). Si observamos los términos que propone cada encabalgamiento, suponen una síntesis bastante completa de la estética lírica romántica: belleza (“qué belleza”, v. 9), sentimentalismo (“aún late”, v. 21), impotencia (“no torna”, v. 23), desolación (“el invierno”, v.25), y expresión (“cante”, v. 27).
  • Metáfora final, ironía (v. 29): “amor” = “llama inmortal”.
    La ironía de la metáfora puede ser directamente sarcástica, asumiendo burlesca la imagen más que tópica, manida, de la referencia amorosa. Pero la ironía aquí es aún más fina. Juega con esa alusión a las referencias de luz y sonido que ya había hecho antes. La colocación de esta “llama”  es inmediatamente contigua a las palabras con que termina el verso anterior: “tu voz”. Y el efecto viene trabajado por culminar todo un ejercicio de ritmos sincopados. “Tu voz, amor, llama” y “Amor, llama inmortal”, explota la homonimia que inconscientemente funciona en la función paradigmática al colocar “llama”.
    Una nueva ironía empieza a partir de esta homonimia, fabricando su propia zarza ardiente que no se consume. Como dijimos antes, el amor se transformó en tiempo. El tiempo mismo es un instante que cambia constantemente. La llama es inmortal y el adiós es para siempre. Al poner en el tapete la carta del lenguaje, de la elocución misma, la ironía metafórica se culmina: este poema permanece una y otra vez diciendo adiós. Paradójicamente, aquí, siempre se dice adiós, pero el adiós no se cumple. Así, la metáfora exacta sería el amor es un adiós perpetuo que arde en el fuego del lenguaje (aquí amor y lenguaje son intercambiables, o puede entenderse como  premisa: si el amor es lenguaje, entonces, el amor es un adiós-fuego perpetuo; el lenguaje es un adiós-fuego perpetuo, si el lenguaje es amor).
    “¡Adiós!” es la última nota. Por tanto, no se pierden de vista las reflexiones místicas, a lo romántico, en este poema.
 

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