lunes, 22 de mayo de 2017

Góngora: POLIFEMO Y GALATEA, los peligros del amor


Mudo la noche el can, el día dormido
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase -y fiero deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño,
el silencio del can siga y el sueño!


Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)
(octava 22, vv. 169-176)


Suele considerarse este gran poema gongorino como una exaltación del amor pagano. Sin embargo, vemos en estas estrofas (20-22) un panorama lamentable, en el que los trabajadores descuidan por amor a Galatea la riqueza de Sicilia, descrita justo anteriormente (estrofas 18-19) como una de las tierras más fértiles de Europa. Esta sanción a los peligros del amor, sigue la estela de otro famoso soneto suyo, ya comentado: "La dulce boca que a gustar convida". También cuadra este tono con el funesto destino de los jóvenes Píramo y Tisbe.
Por otro lado, los versos que cierran la octava 22 vienen siendo considerados por la crítica, desde Pellicer en adelante, como «el enigma de la Esfinge». Los distintos comentaristas, al intentar desentrañar el supuesto sentido recto, acaban resaltando lo más interesante: la multiplicidad de lecturas. Aquí, lo que intentaremos es desplegar el amplio abanico de posibilidades. Para ello, tendremos que aludir constantemente también a la estrofa inmediatamente anterior (21).
  • El ganado. En otra famosa estrofa de este mismo poema, ya comentamos la asociación posible entre el ganado y la producción poética. Si Polifemo vive en su propia boca, su ganado son sus versos. Aquí podemos insistir sin problemas en esa línea.
    El comienzo de la estrofa anterior alude a esos "mal arados versos" (recuérdese que ese es el significado original de "VERSUS"), conducidos por bueyes sin piloto, "erráticos" como su señor enamorado. Versos sin control, como pudieran parecer los mismos versos gongorinos (o bien, por el contrario, la poesía de los melífluos pastores enamorados del bucolismo renacentista).
    El verso 171 engarza la referencia a la voz con una clara simetría: "bala" / "balido" - "mísero" / "ganado". No habría que descartar alusiones homonímicas tanto en "balido" (el balido como desleal valido del ganado) como en "ganado" (como pobre ganancia). Estos juegos se sirven de esa inversión del pastor con su razón ausente y su provecho perdido.
    Pensemos, en este juego, pues, los versos mismos como abandonados por culpa de la atención al amor.
  • El lobo. Es la consecuencia directa de la desatención por culpa del amor. La oscuridad nocturna acompaña ese perderse, esos versos descarriados del Barroco gongorino, de la tierra poética devastada por amor. El juego de rimas cargan al lobo de ironía trágica: "yace", "nace", "pace". Y no es gratuito el juego de nacer-morir-alimentarse:
    ¿Qué quiere decir en "sangre de una"? Aquí "una" se refiere a oveja; pero no encontramos ese término (femenino) en el poema, no aparece con anterioridad. Se habla de "ganado", se habla perifrásticamente del ganadero que esquila nieve-lana que cubre de blanco la montaña (vv. 145-149) y "cuanto cabrio esconde la cumbre áspera de los montes"(vv.46-47).
    ¿Qué términos hay que sí cuadren con esa referencia en femenino plural?
    —Acaso Galatea, pero ha huido y escapa de la captura de los amantes; será Acis quien sufra los estragos del lobo-amor.
    —De hecho, "juventud" es otro de los candidatos. Sería una consecuencia lógica del enunciado que el encabalgamiento provoca en el verso 161: "arde la juventud y los arados". Entonces, no escribirían versos en la tierra, sino líneas de humo en el cielo (que el viento-lobo-perro-día habrá de devorar). 
    —Podríamos considerar que se refiere a la "sombras"; entonces leeríamos que una sombra (ganado) se alimenta de la sangre que derrama la sombra (el lobo) al devorar otras sombras (ganado). El ganado es tanto presa como devorador, los versos son tan ganado como lobo. Todo esto podemos ligarlo fácilmente a ese estribillo del Eclesiastés "apacentarse de viento". En ausencia de razón, la fantasía se vuelve tautológica.
  • El viento. Además, el lobo, símbolo del mal aparece tácitamente ligado al viento, símbolo del caos, que se arrastra desde la estrofa anterior. Si el pastor no rige y calla, el que habla es el viento (vv. 167-168), el que se ceba es el lobo (y convierte en lobos los corderos).
    El "silbido" viene jugando desde aquel "un silbo junta" de la octava 6 (v. 48). El "silbo" es la voz rectora del pastor, que aquí se echa en falta, como se hecha en falta el ladrido del can y la rectitud de los versos. Quien habla es el viento, y el lobo es consecuencia directa del hablar del ganado. Y ya hemos dicho que este hablar es un regurgitar de sombras, que no el certero y provechoso tono del pastor.
    Por si fuera poco, en los constantes juegos sonoros de Góngora encontramos estas sutiles paronomasias aliteradas: "firo no silba" = "base y fiero" (vv. 168, 173), que da pie a leer la otra mitad del verso "humedecido" como "enmudecido". Este trastoque sigue jugando con esta idea de voz y de regurgitamiento de sombras.
  • El perro. Hay una cadena clara entre la ley simbolizada por "el can" y "el día". Perfectamente se pueden leer los versos 169-170 como que es el día el que está mudo, el día el que está dormido, el día es el que yace. La imagen del momento devastador de la canícula que lleva a la siesta mediterránea encuentra su engarce más adelante, en el comienzo de la octava 24 donde "latiendo el can del cielo estaba" (v. 186). El día se ha vuelto improductivo.
    En los días del can, el perro -"en sombra yace"- se transforma en lobo -"de las sombras nace". Este juego de sombras culmina en el «enigma de la Esfinge»final. Con los valores del día y las sombras, del lobo y del perro, trastocados, ¿quién tiene que hablar, quién tiene que callar, quién soñar, quién estar despierto?
    Debiéramos recordar que la sintaxis gongorina pone alternativas aparentemente adversativas que no lo son tanto. Sobre aviso nos ponen los versos 169-170. La simetría del primer verso equipara como intercambiables los elementos de una aparente enumeración: "la noche, el can, el día". Cuando leemos "el día de cerro en cerro y de sombra en sombra" entendemos que es el can quien de día hace eso, pero lo que pone es que, como dijimos, "dormido el can", "el día yace de cerro en cerro y de sombra en sombra" en una enunciación simbólica.
    Así que, ¿a quién se refiere "su dueño" -como antes preguntamos por el sentido de esas "una"-? Por lo pronto, ¿es al dueño del can o al dueño de los silbos? Acaso el pastor debiera ser el dueño de ambos, pero está claro (como el día) que el dueño aquí es Amor. Traduciríamos así los versos: "que el amor devuelva sus silbos y/o -aquí es lo mismo- que se vaya a dormir y se calle". Otra: "que el dueño y su sueño sigan al can en sus silbos y no al amor en su silencio".
  • El enigma. El sueño como metáfora del amor en su doble sentido: desatención y desvarío. En cualquier caso contrasta con la atención poética conveniente.
    ¿Por qué acabar con este epítome de la confusión? La clave está justo al principio de este capítulo de la devastación de Sicilia, en la octava 18:
    "Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
    copa es de Baco, huerto de Pomona"
      
Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes,
mal conducidos, cuando no arrastrados,
de tardos bueyes cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas, si en vez del pastor pobre
el Céfiro no silba, o cruje el robre.


Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)
(octava 21, vv. 161-168)


Enlaces:
«El enigma de la Esfinge» en el artículo de A. Sánchez Romeralo.


domingo, 30 de abril de 2017

GLORIA FUERTES


HE DORMIDO

He dormido en el andén del metro, 
—por miedo al despellejo de metralla—, 
he dormido en el borde de la playa 
y en el borde del borde del tintero. 

He dormido descalza y sin sombrero
sin muñeca ni sábana de arriba 
he dormido sentada en una silla 
—y amanecí en el suelo—. 

Y la noche después de los desahucios 
y de los días después del aguacero, 
dormía entre estropajos y asperones 
en la tienda del tío cacharrero. 

Crecí, me puse larga regordeta, 
me desvelé, pero seguí durmiendo,
llegué a mocita dicen que a poeta, 
y terminé durmiéndole al sereno. 

Y a pesar de estos golpes de fortuna 
ya veréis por qué tengo buen talante, 

he dormido a las penas una a una, 
y he dormido en el pecho de mi amante. 

Gloria Fuertes: Cómo atar los bigotes al tigre (1969)

Sabido es que el cerebro no se apaga, mientras vive. No tiene descanso. Dormir parece mostrar claramente su esfuerzo reparador en el cuerpo, pero en la mente no resulta tan obvio. Hay que constatar clínicamente la relación entre los desórdenes del sueño y los estados alterados como paranoias, depresión y demás, para fiarse de esa sensación psicológica tan inmediata que es el cansancio como algo más que una mera ilusión. Porque, el cuerpo se relaja, es evidente, pero los sueños no suelen ser tranquilos sino caóticos y excitantes, cuando no terribles pesadillas. ¿Realmente los sueños nos descansan?
Los sueños están hechos de memoria, y no de hechos, igual que nuestras reflexiones, nuestras ambiciones, nuestros planes. A cada cual, la convicción del otro paracen delirios sin sentido. Los hombres pasan su vida protegiéndose y reaccionando ante las intenciones de los demás. Esas intenciones, ¿miran a la realidad o a los propios sueños?
Obsérvese a los planificadores, los ideólogos, los estrategas de la guerra, esa de la que Gloria tenía que esconderse.
Obsérvese a los economistas, los ejecutores, los técnicos de personal laboral que deciden cuándo llueve y a quién.
Obsérvense los quehaceres, las obsesiones, las obligaciones de la vida adulta, o la adolescente, o la de los niños: cuántas de tantas tareas responden a un empeño ideológico o a la coyuntura del instante natural.
Gloria reivindica su presunta libertad adulta: "descalza" (virgen, sin cultura), "sin sombrero" (sin padre, sin ley, sin jefe o bien sin acceso a la paternidad, al poder, al dinero), "sin muñeca" (adulta, o niña pobre, sin ilusiones o con la ilusión de carencia), "sin sábana de arriba" (desnuda, o acalorada, o sin que haya llegado la hora de la muerte, o soportando el fresco). Pero finalmente, la inocencia de poder dormir desafiando el equilibrio ha de rendirse a la implacable ley de la gravedad, más auténtica que ninguna ley humana.
Quien escribe fabrica sueños, es evidente. Pero quien actúa provoca actos oníricos, de los que es difícil saber si tienen una entidad natural, cultural o psicológica. Quien escribe deja al lector la opción de entrar o no en su sueño; pero eso no siempre es así en otro tipo de actos, como la educación, el trabajo, el negocio, la guerra.
Explican los sueños como motivados por los sucesos del día. La gente, en cambio, recoje la expresión común de que actúa siguiendo sus sueños. Sueños cruzados, salpicados y compartidos. Nuestros miserables estados, de tristeza, de dolor, de odio, de venganza... ¿qué son sino sueños empeñados en perpetuarse? Un solo momento de paz debiera, pues, ser suficiente para justificar nuestra memoria. Y no es bastante haber soñado una vez con la gloria, y recordarlo.

LA VIDA ES UNA HORA

La vida es una hora, 
apenas te da tiempo a amarlo todo, 
a verlo todo. 
La vida sabe a musgo, 
sabe a poco la vida si no tienes 
más manos en las manos que te dieron. 
Al final escogemos un lugar peligroso, 
un pretil, una vía, 
la punta de un puñal donde pasar la noche.

Gloria Fuertes: Todo asusta (1969)


 

miércoles, 29 de marzo de 2017

MIGUEL HERNÁNDEZ


El hombre no reposa:   quien reposa es su traje
cuando, colgado, mece   su soledad con viento.
Mas, una vida incógnita   como un vago tatuaje
mueve bajo las ropas   dejadas un aliento.

El corazón ya cesa   de ser flor de oleaje.
La frente ya no rige   su potro, el firmamento.
Por más que el cuerpo, ahondando   por la quietud, trabaje,
en el central reposo   se cierne el movimiento.

No hay muertos. Todo   vive: todo late y avanza.
Todo es un soplo extático   de actividad moviente.
Piel inferior del hombre,   su traje no ha expirado.

Visiblemente inmóvil,   el corazón se lanza
a conmover al mundo   que recorrió la frente.
Y el universo gira   como un pecho pausado.


Miguel Hernandez ( 1939 ? )

Por termodinámica sabemos que el estado de ausencia absoluta de movimiento es imposible. Al parecer, este pastorcito autodidacta lo sabía bien, y algo así formula en el centro de este soneto (vv. 7-10). Pero si consideramos que el movimiento y los cuerpos que se mueven son, no ya supuestos objetos reales, sino supuestos del pensamiento, imágenes que la mente genera en su fantasía de conocer, entonces, bien se puede imaginar el reposo. 
Así, en la medida en que lo vivo es, a fin de cuentas, un tejido material que nunca dejó de estar muerto, no puede conocer la muerte. La muerte pertenece al pensamiento de aquel que sigue vivo. Mente, vida y muerte son los vértices de un triángulo paradójico.
En nuestros ideales, consideramos que las mentes morirán, y que podemos matarlas. La muerte así es una solución definitiva, un "exit" inapelable. Y hay ideales que quieren llegar a soluciones estáticas, a través de la muerte. ¿A quién conseguirán matar? Matarán los trajes que siempre estuvieron muertos, y fracasan con la muerte de los ideales.
Vemos la materia bullir sin remedio. Alejados por distancias inimaginables, bailan pesados cuerpos sin brillo una danza tan lenta, pero tan larga, que no hay medida que nos la haga constar. La vida, en este cuerpo-planeta, tan solo, en nuestro relato siempre tan amenazada, se ha vuelto, a día de hoy, aún, tan rica. El ser humano, con sus miserias y su violentas hecatombes, muere y se mata, pero ya asfixiando a miles de millones la superficie del planeta, como en su día aquellas bacterias que oxidaron la atmósfera. Los imperios han caído, pero los ideales que levantaron, como nube de polvo tras el impacto fatal, siguen flotando en nuestras conversaciones, siendo no menos, sino más numerosas, complejas, contradictorias, las ideas.
Veintinueve años tenía Miguel cuando escribió este soneto. Apenas le habían dejado vivir y poco le dejarían vivir más. O él consiguió vivir más que muchos trajes más longevos. De la revolución del amor pasó a la revolición del arte y luego a la de la guerra y luego a la de la derrota, a la de la enfermedad y la muerte. Él, que siempre se sintió  prisionero de la naturaleza, de la pasión, "rayo atado a una redoma". Él, que acaso sabía que su vida era un traje, que al final habría de malvender por una salvación imposible. Él, cuyo rayo aún no termina de cesar.

martes, 28 de febrero de 2017

HOMENAJES. El Greco y Goya.


 
Domenikos Theotokopoulos, 
El Greco: Expolio (1576)
Francisco de Goya:  
El prendimiento de Cristo (1798)

Vivimos como en el centro de la atención. En el sentido usual, aspiramos, sospechamos o nos creemos en la mirada de los demás, las conversaciones de los demás. En el sentido más exacto, nuestra intención observa y somos el fruto de esa intención y esa observación. Sujeto que observa, objeto observado. Por supuesto, es una ilusión.
Estas dos obras se miran entre sí, se conocen; llevan viviendo juntas varios siglos. Hablan entre ellas, por más que aceites y lienzos son amalgamas inertes. Pero además, ofrecen un espejo para la situación en que se encuentran: igual que las cabezas se amontonan para mirar el espectáculo de Cristo (concepto muy barroco este), oleadas de cabezas entran y salen de la sacristía de la catedral de Toledo para mirar el espectáculo de estos cuadros.
Podemos especular aún más. El autor, Goya o el Greco, pinta muy consciente de aquellos que le precedieron y que le proporcionan sus modelos. Pinta desde ellos, antendiéndolos, pero también pinta para ellos, como si, de alguna manera, los antiguos maestros estuvieran atendiendo. O al revés: se dice que los grandes maestros ya pintan con la mirada de los artistas futuros; entre aquellos y aquellos, parecen hacer poco caso a su momento. Luego está la versión del que considera al artista encerrado en sí mismo, en la tarea introspectiva que es el tenso diálogo entre sus intenciones, sus decisiones y sus resultados, entre la obra y él. ¿De qué realidad es, entonces, reflejo una obra? Especulaciones.
Con el homenaje que Goya hace al maestro griego, podemos desarrollar un fácil juego de semejanzas y diferencias. Este mismo juego es el que, muy probablemente, desarrolle nuestra cotidiana percepción de las cosas.

  • La muchedumbre. Empezamos por lo más obvio, el que conecta más claramente el juego de homenajes y el juego especular con los visitantes, que antes comentamos. Continúa esa tradición artística del friso, que amontona cuerpos y retratos en serie. De hecho, esta sacristía juega a compilar distintos retratos, de diversos autores, por toda la sala.
    En las caras del Greco observamos una diversa gama de actitudes y preocupaciones, muy individuales, bastante reconocibles. Cuadra muy bien con la escena del expolio, como si cada cual estuviera pensando qué provecho pudiera sacar de la situación, cada uno a su manera. Obsérvese cómo la mayoría tienen los ojos ensombrecidos, ensimismados, distraídos. Los ojos de Cristo son hermosos, grandes, brillantes y claros.
    En Goya, las caras son grotescas. La psicología ha derivado en una
    explosión de extremos emocionales que avisan el Expresionismo. Algunos parecen ahogarse en la asfixia provocada por la multitud misma. Aquí, la mayoría tienen los ojos muy abiertos, muchos desorbitados, varios mirando fijamente a Jesús, quien, por el contrario, tiene los ojos casi cerrados.
  • Las lanzas. Esas líneas rectas que contrastan fuertemente con las redondeces de las caras, juegan de distinta forma en un cuadro y otro.
    En el Expolio, todas tienen el mismo lugar, por encima de las cabezas, al fondo. Acentúan el juego de perspectiva que va desde las grandes formas de la parte inferior del cuadro hasta esa colección de líneas verticales de la parte superior. En cierto modo, las lanzas se funden con el cielo, y no se distingue bien si las nubes son nubes o pendones, de irreales que son. Esta asociación entre las lanzas y el cielo no está exenta de peliagudos simbolismos.
    En el Prendimiento, las lanzas ni se ven, excepto una, sola, que aparece en primer plano, compitiendo por el protagonismo con el propio Jesús, tanto en el valor estructural como en la dirección de la luz. También es aquí muy simbólico que la lanza organice de esta manera el cuadro, separando al espectador de la figura supuestamente principal, enlazando las tinieblas del fondo con la luz del primer plano, formando dos oblicuas contrarias.
  • La perspectiva. Ambos cuadros tienen un poco de posición imposible. Ambos juegan paradójicamente con la colocación del cuadro: muy por encima del espectador. Así, la mitad inferior de los cuadros parece estar vista desde el nivel del suelo, mientras que en la parte superior, vemos agolparse las cabezas como si miráramos desde arriba. Esto es especialmente notable en el Expolio, donde cada personaje parece tener su propio y sutil punto de fuga.
  • Cristo. Cristo, en el cuadro del Greco, flota impasible entre el gentío, domina sin problemas el centro visual. Sus gestos, su mirada y el rojo de su túnica tienden a expandirse, más allá de su cuerpo.
    En la escena de Goya, el cuerpo de Jesús parece desestabilizado por los empujones de unos y de otros, en un tenso esfuerzo por mantenerse de pie. El blanco de su túnica se apaga oculto por los cuerpos y las sombras. El centro de luz lo comparte con los otros dos que lo cercan, tan brillantes o más que él, lanza incluida. Su rostro refleja cansancio, resignación y derrota. Sus brazos, de alguna manera (no sé como, pues no están visibles), se intuyen presos, incómodos, forzados.
  • La luz. Por ausencia o por presencia, la luz es el indiscutible protagonista de ambos cuadros. En el Greco, vemos su característico despliegue de colores eléctricos, hoy seguramente ennegrecidos, pero que en su momento debieron refulgir como auténticos fuegos de artificio. No sabemos cómo eran los colores que Goya vio en el cuadro del Greco, pero los suyos ya son desde el inicio oscuros y tenebrosos, preparándonos para sus futuras "pinturas negras"; esto es especialmente evidente en el boceto preparatorio expuesto en el Museo del Prado.
Es posible que todo nuestro pensamiento, analítico, interpretativo, se base en un mero contraste de descripciones, como estas. Incluso el conflicto entre el "ser" y el "deber ser" podría explicarse por efecto del diálogo entre las distintas imágenes que componen nuestra ficción: lo que el mundo nos ofrece y lo que nosotros construimos para comprenderlo. 
Aquí tenemos dos ejemplos de miradas que componen un paisaje donde hay algo más que lo evidente, algo que, ironía, tiende a ser más digno de atención.


martes, 31 de enero de 2017

DRÁCULA, DE BRAM STOKER; de Francis Ford Cópola


PROPUESTA DE GUION PARA COMENTARIO

Argumento
  • La devoración: alimento, amor y sexo.
  • La vida y la muerte. La eternidad.
  • La religión, el bien y el mal.
  • La belleza y el monstruo.
  • El triángulo edípico.

Narración
  • Juego de voces narrativas.
  • El cine dentro del cine.
  • Homenaje a las técnicas de montaje de los pioneros del cine.
  • Comparativa con la novela.

Personajes masculinos
  • Drácula.
  • Van Helsing.
  • Jonathan y Renfield.
  • Los tres pretendientes.

Personajes femeninos
  • Mina y Elizabetha.
  • Lucy.
  • Las tres concubinas.

Música y efectos sonoros
(Premio Oscar a los mejores efectos de sonido –Tom McCarthy y David E. Stone –)
(Música compuesta por Wojciech Kilar)
  • Tema del vampiro (“Dracula, the beginings”).
  • Tema de los hombres (“Vampire hunters”, “The hunters prelude”).
  • Tema del embrujo (“The brides”).
  • Tema del baile (“Lucy’s party”).
  • Tema de la tormenta (“The storm”).
  • Tema de amor (“Love remembered”, “Mina/Drácula”, “Love eternal”).

Color y fotografía
(Premio de la Asosiación de Críticos de Chicago a la mejor fotografía –Michael Ballhaus–)
  • Utilización simbólica de los colores.
  • Disposición de los elementos en el plano (contrastes-simetrías).
  • Cortinillas, superposiciones y cambios de plano.
  • Luces y sombras.

Objetos
(Premio Oscar a mejor vestuario –Eiko Ishioka –)
  • Lo humano y lo animal.
  • Naturaleza y ciencia.
  • Espacios, lugares.
  • Complementos, mobiliario.
  • La sangre.

Bibliografía 


 

sábado, 31 de diciembre de 2016

La normalidad. J.K. ROWLING: Harry Potter

El señor y la señora Dursley, que vivían en el número 4 de Privet Drive, estaban orgullosos de decir que eran muy normales, afortunadamente. Eran las últimas personas que se esperaría encontrar relacionadas con algo extraño o misterioso, porque no estaban para tales tonterías.
El señor Dursley era el director de una empresa llamada Grunnings, que fabricaba taladros. Era un hombre corpulento y rollizo, casi sin cuello, aunque con un bigote inmenso. La señora Dursley era delgada, rubia y tenía un cuello casi el doble de largo de lo habitual, lo que resultaba muy útil, ya que pasaba la mayor parte del tiempo estirándolo por encima de la valla de los jardines para espiar a sus vecinos. Los Dursley tenían un hijo pequeño llamado Dudley, y para ellos no había un niño mejor que él.
Los Dursley tenían todo lo que querían, pero también tenían un secreto, y su mayor temor era que lo descubriesen: no habrían soportado que se supiera lo de los Potter.

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal
"1. El niño que vivió".

Así empieza la serie literaria más exitosa del siglo, que ha marcado la entrada en el nuevo milenio a toda una generación de nuevos lectores. Podría decirse que las personas normales de ahora han crecido mamando internet, mamando móvil y mamando Harry Potter. Estas tres fuentes de alimento se me antojan bastante mágicas.
La novela comienza sentando las bases de la "normalidad". Hay una línea divisoria que, como la linde de Roma, divide a las personas en dos: mágicos y gentiles. La diferencia es nítida: lo misterioso.
Lo normal es aquello que puede ser expuesto, a la vista de todos, fácil y evidente. Lo misterioso está oculto. Curiosamente, esta pareja, orgullosa de exponer abiertamente su normalidad, vive en "Privet", que a mí me suena más a "privado" que a "alheña". Más interpretaciones: él tiene forma de pelota, mientras ella es estirada como una escoba (que cada cual asocie las ideas que quiera). Él se dedica a fabricar taladros: la utilidad; ella se dedica a espiar a los vecinos: la curiosidad. 
Y si atamos cabos, J. K. Rowling, en su labor de novelista y precisamente de estas historias, es una fábrica de taladros (la novela como una trepanación) y una espía de sus personajes, precisamente una espía del mundo oculto de nuestros vecinos mágicos. Para colmo, el deporte favorito de sus personajes es el "quidditch": pelotas y escobas. Y, finalmente, ha conseguido que millones de personas acaben viviendo en Privet Drive (sí, mientras leen se sienten en la alacena-Hogwarts, pero cerrando el libro tienen que soportar el ápero mundo muggle).
Pero la idea principal es precisamente esa división en dos dimensiones. Excluyentes. Uno de los dos mundos ha de ser relegado. Esta familia quiere relegar el mundo mágico. Pero es que también hay magos que pretenden relegar a los no-mágicos. En la última película, Animales fantásticos y cómo encontrarlos, Newt Scamander intenta salvar a criaturas maravillosas que pretenden ser exterminadas por un diluvio de exclusión.
La exclusión del extraño, la alienación, es un método frecuente en muchos niveles de la sociedad: mobbing, bullyng, machismo, clasismo, xenofobia, antisemitismo, anticlericalismo anti-... y ha impulsado cientos de cruzadas, guerras de vecinos, genocidios. Debiéramos considerar que lo "normal" del ser humano es considerar al otro un extraño. El amor a lo propio y el odio a lo extraño. 
Dudley es el amado hijo de esta pareja, síntesis perfecta que aúna las peculiaridades de cada uno en una perfecta normalidad. Si los Dursley tuvieran un segundo hijo, una de dos: o son dos niños iguales, clónicos, igualente normales y sintéticos, o bien son dos niños diferentes (esto es lo más probable, ¿verdad?) y en sus peculiaridades ¿quién aporta la norma? Si uno de los dos niños es visto como representante de la legalidad, ¿en qué lugar queda el otro? Ese otro niño es Harry Potter.
Dos hermanos: uno recibe las bendiciones del padre y el otro su maldición. Uno destinado a la muerte, el otro a la fundación de un imperio. Ahora bien, ¿y si la maldición del padre es precisamente lo que singulariza a cada uno? Esa parte oculta, misteriosa; ese significante indescifrable incluso para uno mismo, pero evidente, incuestionable. ¿Y si se tornan los valores: y si lo normal es la parte mortal de la persona y lo misterioso su parte imperecedera? Pues es normal que los humanos busquen hermanar a los extraños en su propio mundo ideal, y si no se hermanan de grado, por la fuerza, y si ni así, mejor matarlos (por el bien común).
Si los Dursley son el paradigma de la normalidad, deberíamos asumir que cada uno encierra un Harry Potter en la alacena. Para unos la alacena del otro es el pecado que hay que redimir; pero para sí mismos, es la condición de "elegido" que hay que desarrollar. Y cada uno es el trepanador y el espía del otro, no de sí mismo.

–El espejo será llevado a una nueva casa mañana, Harry, y te pido que no lo busques otra vez. Y si alguna vez te cruzas con él, deberás estar preparado. No es bueno dejarse arrastrar por los sueños y olvidarse de vivir, recuérdalo. Ahora ¿por qué no te pones de nuevo esa magnífica capa y te vas a la cama?

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal
"12. El espejo de Oesed".