sábado, 23 de julio de 2016

Geógrafos y exploradores: EL PRINCIPITO, de A. Saint-Exupéry

   —No puedo saberlo —dijo el geógrafo.
   —¡Ah! —El principito se sintió decepcionado—. ¿Y montañas?
   —No puedo saberlo —repitió el geógrafo.
   —¿Y ciudades, ríos y desiertos?
   —Tampoco puedo saberlo.
   —¡Pero usted es geógrafo!
   —Exactamente —dijo  el  geógrafo—,  pero  no  soy  explorador.  Carezco absolutamente de exploradores. El geógrafo no puede estar de acá para allá contando las ciudades, los ríos, las montañas, los océanos  y  los  desiertos;  es  demasiado  importante  para  deambular  por  ahí.  Se  queda  en  su  despacho  y  allí  recibe  a  los  exploradores.  Les  interroga  y  toma  nota  de  sus  informes.  Si  los  informes  de  alguno  de  ellos le parecen interesantes, manda hacer una investigación sobre la moralidad del explorador.
   —¿Para qué?
   —Un explorador que mintiera sería una catástrofe para los libros de geografía. Y también lo sería un explorador que bebiera demasiado.
   —¿Por qué? —preguntó el principito.
   —Porque los borrachos ven doble y el geógrafo pondría dos montañas donde sólo habría una.


Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV


Hace unos meses, asistí a un maravilloso tatami científico que ofrecía el combate "biólogos de bota" vs. "biólogos de bata". Toda una alegoría de dos actitudes a la hora de afrontar el conocimiento. En seguida pensé en una "literatura de bota" y una "literatura de bata", "poesía de bota" y "poesía de bata". No es tanto que haya poetas o escritores de un tipo y de otro, sino qué sería un "texto de bota" o un "texto de bata"; "lectura de bota", "lectura de bata". La actitud.
Porque nuestro cerebro es un geógrafo. Encerrado en su despacho craneal, va registrando datos y datos, configurando mapas, cotejando, comprobando. No tiene conocimiento directo de la "realidad". El cerebro no sabe. "No puede saberlo".
Tras esta metáfora, estaríamos tentados de decir que el cuerpo es un explorador. Será por esa dilogía entre mente y cuerpo. Pero he cuidado en decir "cerebro": mente y cerebro son objetos distintos (¿la mente es un objeto?). Todo el sistema nervioso actúa moviendo sus estímulos y sus respuestas. Cada neurona es un explorador ciego que no sabe lo que está viendo. La intrincada conversación de todos esos exploradores ciegos da lugar al supuesto geógrafo.
Así pues, cada uno de nosotros, como persona, ¿es geógrafo o explorador? Por mucho que crea que se mueve por el mundo, por las calles, por los pasillos de su casa... a todo lo tiene acceso es a su propia mente, su propio libro de geografía; y, curiosamente, en ese libro no consta el charloteo de sus propias neuronas.  "Carezco absolutamente de exploradores".
Pero no "absolutamente"; de lo contrario, no habría libro de geografía alguno, que llamáramos mente. Es el peligro de las alegorías. Somos exploradores ciegos que hablan a geógrafos sordos. Somos geógrafos sordos que contemplan y dibujan el mapa al dictado de esos exploradores ciegos.  
Porque si nos creyéramos sólo exploradores, simplemente, tendríamos que asumir que somos esos peligrosos exploradores embriagados de moralidad, que ven países en lugar de suelos, que ven alemanes en lugar de personas, personas en lugar de cuerpos, cuerpos en lugar de mentes. Y en cualquier caso, borrachos que ven doble (el objeto y su nombre, la imagen y el concepto) y que por culpa del vino del lenguaje olvidan con facilidad que ven doble. Vemos uno donde hay multitudes.
Creemos que entre las hierbas distinguimos el hinojo gracias a nuestros intrépidos ojos, y no al sesudo secreteario que coteja lo que en nuestros archivos alguien nos dijo cómo era el hinojo, nos dijo, nos contó o como mucho, nos enseñó en una imagen, una ilustración. Estamos abocados a repetir el sesgo de confirmación de ese momento. Creemos ver el hinojo cuando lo que hacemos es redibujar "ese" con "este" momento.
Y para colmo, tendemos a pensar que el libro es inmutable, está escrito, no escribiéndose. Hay cierto pavor en estos geógrafos-exploradores humanos a la desaparición. Les cuesta pensar que su mundo es efímero. Que su memoria, su pensamiento y su percepción son efímeros. Que su libro (¿de veras sólo uno?) no sólo está condenado a la extinción, sino que nunca ha sido escrito, que sólo existe "escribéndose".
Hay que seguir explorando los textos. 
 
   —Que los volcanes estén o no en actividad es igual para nosotros. Lo interesante es la montaña que nunca cambia.
   —Pero,  ¿qué  significa  "efímero"? —repitió  el  principito  que  en  su  vida  había  renunciado  a  una  pregunta una vez formulada.
   —Significa que está amenazado de próxima desaparición.
   —¿Mi flor está amenazada de desaparecer próximamente?
   —Seguro.
   "Mi  flor  es  efímera  —se  dijo  el  principito—  y  no  tiene  más  que  cuatro  espinas  para  defenderse  contra el mundo. ¡Y la he dejado allá sola en mi casa!". Por primera vez se arrepintió de haber dejado su planeta, pero bien pronto recobró su valor.
   —¿Qué me aconseja usted que visite ahora? —preguntó.
   —La Tierra —le contestó el geógrafo—. Tiene muy buena reputación...
 
Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

sábado, 18 de junio de 2016

EMPATÍA: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. SETEVENSON

Mr. Utterson the lawyer was a man of a rugged countenance that was never lighted by a smile; cold, scanty and embarrassed in discourse; backward in sentiment; lean, long, dusty, dreary and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye; something indeed which never found its way into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself; drank gin when he was alone, to mortify a taste for vintages; and though he enjoyed the theater, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved  tolerance for others; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds; and in any extremity inclined to help rather than to reprove. "I incline to Cain's heresy," he used to say quaintly: "I let my brother go to the devil in his own way."


Robert Louis Stevenson: The Annotated Strange 
Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. (1886) I "Story of the door"

¿Qué tiene de amable esta figura seria en la que apenas asoma temperamento alguno? ¿Es amable a pesar de su inexpresividad o precisamente es amable por eso? Al no ofrecer emoción propia alguna, no compite con las emociones de nadie y cualquiera lo adopta como bien recibido. Emotivamente, no compite... ¡es encantador! Por otro lado, esta sobriedad, este respeto, esta tolerancia, están más cerca del opuesto a Hyde que el propio Jekyll; algo a tener muy en cuenta al analizar la novela.
Dos símbolos cifran las coordenadas de sus hábitos: el vino y el teatro. El vino es símbolo del conocimiento misterioso, el estudio. El teatro nos lleva al saber mundano, al vivir humano representando papeles sociales. En el vino está la verdad del individuo, en el teatro el discurso de su sociedad. Luego veremos que en la novela (por otra parte, discurso), la esencia verdadera es la del vino; la sociedad es pronta víctima de los arrebatos de Hyde. En este sentido, ya desde el principio se nos muestra que el propio Utterson limita al máximo sus dosis de teatro, mientras que ha asumido ritualmente su atención al vino. Alterna la ginebra corriente con los vinos añejos; sería como decir que atempera la fuerza del estudio de los clásicos con otros textos más coyunturales.
Irónicamente, Utterson es abogado. Es, según la tradición literaria, el oficio más cercano al diablo. ¡Un abogado amable! ¡Empático! Su tolerancia radica en que no impone la ley moral. Está del lado de Caín. Una vez más, la auténtica naturaleza es la de Hyde, y cada cual lleva su Hyde. Ese no imponer el bien es, tal vez, lo que lo haga definitivamente amable: uno siente amor y libertad cuando puede desplegar ante la mirada ajena su desvergonzado cainismo, su sadismo, su perversión, su Hyde (hipótesis).
¿Quién es Utterson? (Obsérvese la interesante etimología de "utter"-"son") Acaso sea un trasunto del propio Stevenson, abogado frustrado por sus vicios, entre los que destacan la enfermedad, el alcohol y la escritura (así puestos, los tres a la misma altura). Etopeya y prosopografía pudieran cuadrar con el retrato ideal de Stevenson. No juzga, sino que acompaña con su escritura el divagar de sus personajes. Al mismo tiempo, Utterson es un desdoblamieto del narrador. El relato no está narrado en primera persona; sin embargo, el narrador está focalizado en el punto de vista de este personaje, mero testigo -y pobre testigo- de los acontecimientos. Así, Utterson engarza la doble figura de narrador y de lector: doble naturaleza en un solo personaje.
Esta naturaleza compleja de Utterson propone desde el principio la tesis principal de la novela: el individuo no es tal "individuo", sino que soporta distintos sujetos, incoherentes y sin comunión entre sí. El yo social, el yo corporal, el yo intelectual, el yo emotivo, el yo con un personaje, el yo con otro, el yo que lee, el yo que escribe... Hemos de suponer que cada uno coloca un amor distinto. Pues este es el gran elefante en el salón de esta novela: ¿qué ama y qué se ama de un individuo a otro?; no por qué se odia a Hyde, sino ¿cuál es el secreto que hace a Utterson "amable"?

(Coméntese también lo que subrayo):


Utterson, el abogado, era un hombre de gesto duro, jamás iluminado por una sonrisa. De conversación escasa, fría y cohibida, retraído en sus sentimientos;  estirado, seco, gris, serio y, sin embargo, de algún modo, amable. En las reuniones con los amigos, cuando el vino era de su gusto, sus ojos traslucían algo eminentemente humano; algo, sin embargo, que no llegaba nunca a traducirse en palabras, pero que se revelaban en los mudos gestos de la sobremesa, manifestándose sobre todo, a menudo y claramente, en los actos de su vida. Era austero consigo mismo: bebía ginebra, cuando estaba solo, para atemperar su tendencia a los vinos añejos; y, aunque le gustase el teatro, hacía veinte años que no pisaba uno. Sin embargo era de una probada tolerancia con los demás, considerando a veces con estupor, casi con envidia, la fuerte presión de los espíritus empeñados en sus fechorías. Por esto, en cualquier situación extrema, se inclinaba más a socorrer que a reprobar. "Me inclino hacia la herejía de Caín -decía con agudeza-. Dejo que mi hermano se vaya al diablo como le dé la gana".


Robert Louis Stevenson: El extraño caso del
 Dr. Jekyll y Mr. Hyde. (1886) I. "La historia de la puerta"


domingo, 22 de mayo de 2016

GÓNGORA: Yace aquí Flor un perrillo

Yace aquí, Flor, un perrillo 
que fue en un catarro grave 
de ausencia, sin ser jarabe, 
lamedor de culantrillo. 
Saldrá un clavel a decillo 
la primavera, que Amor, 
natural legislador, 
medicinal hace ley, 
si en hierba hay lengua de buey, 
que la haya de perro en flor. 

Luis de Góngora (1622)

La fértil ironía con la que Góngora preña sus poemas hace difícil definir la línea que separa una burla ácida de un divertido homenaje o un monumento a la complicidad. Lo que pudiera ser una burla ácida a una perversión sexual, es aquí un epitafio glorioso que eleva el instrumento del goce a todo un milagro de Amor.
  • ¿Aquí? Es este un deíctico siempre problemático en poesía. Muy cercano. "Aquí" es el poema mismo, es el lugar más cercano. El poema es epitafio de sí mismo. El perro yace en la medida en que es flor, y es flor en la medida en que es poema.
    Flor es el aquí. Pero la dilogía abierta "en flor" alude a otra dialéctica objeto-sujeto. Amor, médico, produce el milagro (no la perversión) de hacer brotar en primavera hierbas medicinales, como el "culantrillo" (cabello de Venus), la "lengua de buey" y la "lengua de perro".
    De la misma manera, hace brotar en la flor de la mujer una lengua de perro, que alivia su catarro (moco) producido por la ausencia. Obsérvese que la supuesta dama nunca es ni siquiera aludida en el poema; sino en esta flor, con este catarro, por esta ausencia. 
  • ¿Quién es quién? El juego entre el sujeto y su nombre, Flor transformado en flor, da carta blanca para cualquier otra interpretación metafórica. Flor es quien yace en tiempos de ausencia. El lema introductorio alude a la ausencia del marido. Podemos entender una lectura más directa, con perro de consolación; pero también más metafórica, con el amante reducido a perro lamedor.
    De la misma manera, el buey podría aludir también al marido, por sus cornudos atributos. Por oposición al "perrillo" podríamos establecer una dialéctica entre la lengua grande del buey y la lengua pequeña del perro. No sólo es una alusión sexual: pues el clavel (el perro convertido en flor) será flor parlante, que hablará, si no con basta lengua de buey, sí con fina lengua de perro. Una vez más, los sujetos son intercambiables:

         -el perro es el propio poeta, amante en ausencia del marido,

         -el poeta es el ausente, que cornudo ve yacer a su sustituto el perro,

         -el poema es el perro, que sustituye al poeta, que sustituye al marido,

         -si el marido lame con basta lengua de buey, el amante lame con hábil lengua de perro,

         -si el poema habla con fina lengua de perro, el poeta lame con vasta lengua de buey,

         ...
    Si en la perversión los sujetos se reducen, partidos como objetos de goce; aquí el objeto de goce es transfigurado en múltiples sujetos posibles.
  • Veneno de ausencia. Por otro lado, la figura del perro como símbolo del mal de ausencia es recurrente en poesía. La tristeza ante la pérdida del amo, la ansiedad de la búsqueda, son atributos del deseo petrarquista hacia el ideal. El perro enfermó por ausencia y lamió lo que no debía. Y ahora al revés: por lamer lo que no debía, ahora enferma de ausencia.
    El silencio al que está condenado el amante se transforma en un poema conceptista, a una nueva manera de amor cortés, como el perro que yace, que muere, se transfroma en flor, en hierba, en jarabe, en medicina. Cumple el propósito de la escritura renacentista que con matemática armónica transforma el dolor en belleza.
Amor es ley. Irónicamente, su droga es veneno y alivio. La perversión es el goce del amor: la lengua que lame como perro es la lengua que escribe como poeta. ¿Cínico escarnio o guiño antológico?
 
Sobre las flores en la literatura española: Creneida 1, (2013), de la Universidad de Córdoba (Facultad de Filosofía y Letras). Concretamente, Nadine Ly (Universidad de Michael de Montaigne, Burdeos), hace un comentario de este poema en su artículo: "Entre flor y flor (De unas propiedades de la palabra flor en la poesía de Góngora)", páginas 7-13.

viernes, 29 de abril de 2016

Mecanicismo: BOLERO, de Ravel

A lo largo de mi vida, cuántas veces habré escuchado estas dos melodías gemelas. A nueve veces por sesión, basta para perder la cuenta. Y aún así, a vueltas, cíclicamente, con esto de la reproductibilidad técnica, que me permite ir y venir por las versiones con el leve movimiento de un dedo, que me permite encerrar una orquesta filarmónica de prestigio en el coche (a una media de 20 km por Bolero), vuelvo a escucharla una y otra vez. Su repetición y su crescendo me siguen hipnotizando, como el mecanismo que activa un sensor ya grabado, a caja y timbal, en mi cerebro.
Hace ya unos años, separé dos ejes de referencia musical entre "goce" (todo elemento de repetición, ritmo ya sea melódico, armónico o constructivo) e "intelección" (allí donde aparecía un elemento de innovación, variación, distorsión, es decir, la ausencia de repetición o asidero), formando un presunto equilibrio "reflexivo" (término medio). Bolero, deja a las claras sus elementos gozosos; pero, precisamente, la parte intelectual y reflexiva llega al comparar las variaciones tímbricas, armónicas, pero también entre distintas versiones.  En cada audición va apareciendo un nuevo matiz que se salva de la repetición.
Si nos fijamos bien, este experimento musical de Ravel podría ser ejecutado por una máquina. Una máquina lo suficientemente bien diseñada para poder controlar los distintos parámetros de los instrumentos. La composición misma de esta pieza tiene algo de maquial: el medido crescendo, el ritmo constante e implacable, la inalterable alternancia de las dos melodías dobladas... Incluso las melodías tienen algo de fabricación autómática, de ejecución de los recursos motívicos clásicos de la música. Mirada desde lejos, estas dos melodías son las menos ravelianas de su repertorio (Ravel se caracteriza por trabajar con salpicaduras de motivos minúsculos, a veces meros efectos sonoros, apenas fraseados; si realmente hay algo como el "impresionismo" en música, está en Ravel). La más parecida, por su plasticidad, es su primeriza Pavana a una infanta difunta. Ahora bien, mirada desde cerca, el juego de recuros melódicos que dibujan los dos temas tiene más de trabajo retórico que de improvisación emotiva. No en vano, Igor Stranvisky comparaba a Ravel con un "relojero suizo".
Así pues, cualquier máquina que trabajara con los más elementales principios constructivos de la música clásica occidental podría componer y ejecutar una pieza así.¡Pero no del todo! Cuánta combinatoria habría que manejar para colocar precisamente estas elecciones tímbricas en las variaciones. Me imagino a Ravel, puliendo y repuliendo la melodía, concretando el obstinato, decidiendo y probando y descartando, este timbre o este otro, este acorde o este otro, esta variación aquí o no. Es en las decisiones, que el lector va rescatando, audición tras audición, donde tenemos al compositor. Y, vale, por combinatoria podría acabar saliendo un Bolero como este; pero lo veo más posible ahora. Hoy por hoy, merced a la música cinematográfica, estamos muy acostumbrados a ese tipo de orquestación que se asienta precisamente en Ravel y otros compositores de su tiempo. Pero en su momento, difíciles encuentro de adivinar los hallazgos tímbricos y efectistas de Ravel. Y fijémonos en que Ravel prácticamente se limitaba al repertorio instrumental de la orquesta romántica canónica. No buscó tanto engranajes nuevos, sino nuevas formas de hacerlos girar en la misma máquina ya existente.
Ante el Bolero, pues, podemos aventurar que bajo su aparatosa apariencia de intensidad y pasión, lo que hay es un autómata musical perfectamente engrasado y diseñado. ¿Qué tal si nos invitara a pensar lo mismo de la aparente inteligencia y emotividad humana? El ingenuo conductismo y su estímulo-respuesta, el rimbombate estructuralismo y su articulación funcional, el modelo computacional y su dualismo hardware/software... ¿hasta dónde aciertan en decir lo que somos? Como decía Ravel:
«Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea de que yo sea "artificial" por naturaleza?» (cita)

Otras entradas que desarrollan el difícil equilibrio entre automatismo y voluntad:

Otras entradas sobre la música de Ravel:

domingo, 20 de marzo de 2016

En el hogar: OYFN PRIPETSHIK, de M. M. Warshavsky

En el hogar arde una llamita
y el cuarto algo se calienta
y el rabino enseña a los niños pequeños
el alfabeto.

Recordad, niños, recordad, queridos,
lo que estáis aprendiendo aquí.
Repetid otra vez y otra vez más
"komets-aleph": oh.

Aprended, niños, con gran entusiasmo,
tal como os lo enseño;
aquellos de vosotros que mejor conozca el hebreo
recibirá un premio.

Aprended, niños,  no temáis;
el comienzo siempre es duro.
Feliz quien haya aprendido la Torá;
¿qué más puede necesitar una persona?

En el momento, niños, en que crezcáis
sabréis por vosotros mismos
cuántas lágrimas se derraman en estas letras
y cuántos lamentos.

Mientras soportéis, niños, la dureza del exilio
llevaréis esta carga
y os reconfortarán estas pequeñas letras
al mirar dentro de ellas.


Mark Markovich Warshavsky (1901)

Irónicamente, "oh" es una interjección tan polivalente como universal: la voz que escapa de la emoción apenas significante. La ironía tiene también aquí varias dimensiones. Ironía lírica e ironía trágica. 
Iluso quien crea que si prescindieran de su fe en la letra serían mejor acogidos, menos exiliados. Esta canción representativa del largo y constante nomadismo askenazí, puede extender su emblema a los reiterados exilios que el pueblo judío ha sufrido en su milenaria historia. Y aún más, vale para el repertorio de pueblos exiliados de los que el mundo ha tenido noticia. En nuestros cómodos estudios, los exilios del pasado provocan indignación y piedad; pero cuando los exiliados llaman a la puerta del presente, el miedo y la incomodidad atenaza las conciencias. Los pueblos acomodados cierran puertas y candados como al demonio del viento. 
Al crecer, cada persona vive su propio exilio, lejos del cuerpo hermoso y paradisíaco de su infancia y de su juventud. Su memoria es una tierra prometida que ha sido velada con un problemático acceso. Uno quisiera cesar el exilio que es su cuerpo y reencontrar el paraíso de su cuerpo o el cuerpo del otro. Ciertamente, quien se ve desterrado en la necesidad, admira la suficiencia del lenguaje, de la letra, de la voz. La queja es el auténtico hogar del ser humano.
La necesidad es el auténtico exilio. Para aquel que conoce la profundidad del lenguaje, del significante, cuán tentador no es encerrarse en el esimismamiento de sus letras. ¿Puede acaso renunciar al exilio de la vida exterior? Iluso sería, pues la letra es significante en la misma medida que es un exilio, una expulsión desde la forma al significado o desde el objeto a la forma. Pero incluso la persona que no crea en la palabra, inevitablemente habla.

"Oyfn pripetchik" en Spotify:

Otros comentarios para "Oyfn pripetchik:


Oyfn pripetchik brent a fayerl
Un in shtub is heys.
Un der rebbe lernt kleyne kinderlekh
Dem alef-beyz.
Gedenkt'zhe, kinderlekh, gedenkt'zhe, tayere,
Vos ir lernt do.
Zogt'zhe nokhamol un take nokhamol,
Komets alef-o.

Lernt, kinder, mit groys kheyshek,
Azoy zog ikh aykh on;
Ver s'vet gikher fun aykh kenen ivre -
Der bakumt a fon.
Lernt, kinderlekh, hot nit moyre.
Yeder onheyb iz shver.
Gliklekh iz der yid vos lernt toyre,
Vos darfn mir nokh mer?
Az ir vet, kinderlekh, elter vern,
Vet ir aleyn farshteyn,
Vifil in di oysyes lign trern
Un vifil geveyn.
Lernt, kinderlekh, mit groys kheyshik,
Azoy zog ikh aykh on.
Ver s'vet beser vun aykh kenen ivri,
Der bakumt a fon.

Mark Markovich Warshavsky (1901)

sábado, 27 de febrero de 2016

Mondrian: COMPOSICIÓN II. La facilidad

 
Piet Mondrian: Composición II en rojo, azul y amarillo. 1930
"¡Esto lo puedo hacer yo!", es la máxima que salta como un resorte. Como si el valor de una obra de arte radicara en la dificultad de su ejecución.  Intetan así desvalorizar por sencillez lo que sí les asombra por incomprensión o falta de costumbre (lo valioso es la comprensión, lo valioso es la costumbre, ¡mecanismos automáticos de reproducción de costumbres incomprensibles!). Curiosamente, pocos son los que tras la contundente epifanía, van al lienzo y a los óleos como mondrianes entusiastas. ¿A qué esperan? ¿Por qué no lo han hecho hasta ahora? Recuerdo entonces la anécdota del huevo de Colón: "Así cualquiera; pero sólo yo".
  Por otro lado, el adagio es sintomático de uno de los valores preponderantes en la concepción del arte actual: el acto es más importante que el objeto, el proceso más valioso que el resultado. Lo que sucede al escribir es más importante que el texto. Lo que sucede al pintar es más importante que la pintura. Porque lo que sucede en el arte es siempre una lectura, una lectura creativa, amante, pigmaliónida.
  El éxito de la fase más minimalista de la pintura de Mondrian es indiscutible. Parece que no hubiera pintado otra cosa que su serie de composiciones sobre colores básicos. Por tanto, es obvio que algo tiene esta estética que atrapa al espectador. Los que comentamos sus cuadros tendemos a divagar por teorías que desarrollan la estética general (aquí no vamos a ser la excepción). Se comenta todo el trabajo de rigor y formación, investigación, depuración, filosofía, que ha sido necesario para llegar a estas formas tan elegantes. Sin embargo, el auténtico reto que proponen estos cuadros es su comentario individual: la vivencia actual con este cuadro, la vivencia de este cuadro (erótica y hermenéutica). La singularidad de este cuadro en concreto, diferente a todos los demás de la serie, es lo que merece la pena comentar. ¿Es eso tan fácil? 
  Para comprobar hasta qué punto esto es así baste dar un somero paseo por los comentarios de la web. ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro vanguardista? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de Mondrian? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de la serie? ¿Qué se dice que pudiera valer sólo y exclusivamente para este cuadro?