sábado, 29 de julio de 2017

POE - FREUD: El fracaso de la razón


Aun entre los pensadores más sosegados, pocos hay que alguna vez no se hayan sorprendido al comprobar que creían a medias en lo sobrenatural —de manera vaga pero sobrecogedora—, basándose para ello en coincidencias de naturaleza tan asombrosa que, en cuanto meras coincidencias, el intelecto no ha alcanzado a aprehender. Tales sentimientos (ya que las creencias a medias de que hablo no logran la plena fuerza del pensamiento) nunca se borran del todo hasta que se los explica por la doctrina de las posibilidades. Ahora bien, este cálculo es puramente matemático en esencia, y ahí nos encontramos con la anomalía de que la ciencia más rígida y exacta se aplica a las sombras y vaguedades de la especulación más intangible.

Primer párrafo de El misterio de Marie Roget, de Edgar Allan Poe (1842)


Es un hecho asombroso, y casi nunca apreciado en la medida en que lo merece, cuan fácil y frecuentemente hasta personas de vigorosa inteligencia producen, bajo esas constelaciones psicológicas, las reacciones de una imbecilidad parcial; y quien no sea demasiado presumido podrá observarlas en sí mismo cuantas veces quiera. ¡Y qué decir cuando una parte de los procesos del pensar en cuestión adhiere a motivos inconscientes o reprimidos! De buena gana cito las palabras de un filósofo, quien me escribe: «He empezado a anotar los casos, vivenciados por mí mismo, de errores manifiestos, de acciones impensadas para las que uno busca motivos con posterioridad (y de una manera harto irracional). Aterra, pero es típica, toda la estupidez que sale a la luz de ese modo». Y considérese además que la creencia en espíritus y fantasmas, y en almas que retornan, con tantos apoyos donde apuntalarse en las religiones a que todos nosotros estuvimos apegados al menos en la infancia, en modo alguno ha sido sepultada en todas las personas cultas, y ello hasta el extremo de que muchas de estas, racionales de ordinario, hallan compatibles con la razón las prácticas espiritistas. Y aun quien se haya vuelto positivo e incrédulo acaso perciba, abochornado, con cuánta facilidad regresa a la creencia en espíritus si en él se conjugan emoción y desconcierto. 

Sigmund Freud: El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen. III (1907)
(2006, Amorrortu Editores, IX, página 59-60)

El problema intertextual
De entrada, es difícil considerar, ante la similitud de ambos planteamientos, que Freud no tuviera en cuenta el párrafo de Poe, y más viendo con qué liberalidad utiliza el fundador del psicoanálisis el recurso de las citas. Si observamos la redacción misma del primer enunciado, las coincidencias son más que recurrentes: "aun entre los pensadores más sosegados" por "hasta personas de vigorosa inteligencia", "creían a medias" por "imbecilidad parcial", "pocos hay que alguna vez" por "cuán fácil y frecuentemente", "basándose para ello en coincidencias" por "bajo esas constelaciones psicológicas".
Precisamente, el mismo Poe nos advierte del cuidado con el que hay que tratar esas coincidencias, meramente coyunturales, que el intelecto se ve tentado a unir en relaciones causales-consecutivas. Eso mismo nos tienta ahora al considerar las palabras de Freud como una cita oculta (deliberadamente o no) lo que pudiera ser mera coincidencia. Por eso resulta aún más sospechosa la advertencia con que este se protege: "casi nunca apreciado en la medida en que lo merece".  Muy hábil, porque predispone al lector a no buscar precedentes y, en el caso en que, como nosotros, los encontrara, devaluar su profundidad.
¿Qué postura adoptar, entonces, ante nuestras suspicacias? Precisamente, el relato de Poe consiste en un juego de espejos entre la realidad y la ficción, contorsionando las relaciones de paralelismo a diferentes niveles. El texto de Freud es a su vez otro juego de cajas chinas entre diferentes citas, relaciones y textos, por los que entra y sale como en el juego de serpientes y escaleras, tomando como columna fundamental la novelita de Jensen. Todos esos juegos de espejos enmascaran la auténtica intención de los autores, si es que la hubiera y si es que hubiera sólo una.

Positivismo vs. Pensamiento mágico
A partir de la lectura de estos fragmentos, yo mismo avancé un paso más en la hipótesis que estos dos autores señalan.
  • 1ª fase: Tal vez por influjo del "logos" clásico, fue el sueño de la Ilustración confiar que la razón, el conocimiento científico, la educación positivista, erradicarían la superstición del pensamiento humano. No tardó la historia en demostrar de las formas más variadas, hermosas o terribles, que la confianza en la razón es una forma más de pensamiento mágico.
  • 2ª fase: Poe y Freud vienen a señalar aquí que la razón está separada de otras formas de pensamiento, y no hay influencia de una en las otras. Poe separa incluso distintas ramas racionales que no se conocen entre sí y no consiguen coordinarse para corroborar una percepción adecuada de la realidad. Freud, ya sabemos, sitúa la lógica racional en una estancia totalmente separada de la lógica emocional. 
  • 3ª fase: Esta es la vuelta de tuerca que propongo, y que se me puede aplicar a mí mismo como a muchos otros ejemplos de nuestro entorno. Consiste en considerar que todo el esfuerzo de conocimiento positivo, científico, objetivo, riguroso, no está tanto al servicio de una descripción efectiva de la realidad, sino al de investir al sujeto pensante de una "autoridad" indiscutible sobre el fragmento de pensamiento mágico que habrá de proponer y al que de ninguna manera está dispuesto a renunciar. Dicho de otro modo: el acrecentamiento y perfeccionamiento del discurso racional propio busca hacer convincente la posición irracional personal. Desglosado en un ejemplo baladí sería: «Dado que todo, todo y todo esto que sé y que digo, está perfectamente corroborado por la literatura científica, los datos cruzados y positivos, la articulación de las distintas leyes lógicas de las ciencias... dado que mi saber no es mío, sino que pertenece al correcto proceder de investigación y análisis de la realidad... entonces (por paralelismo análogo) creedme si os digo que (y aquí ya vale cualquier delirio) "la verdad no existe", "el rosa es relajante", "Urano es un peligro potencial" o "viviríamos mejor sin la injerencia política de naciones extranjeras"».
Bien digo que, estando avisados de esta tercera postura, cómo no vigilar este despliegue en mi propio discurso. Fácilmente lo vemos en nuestro entorno cotidiano, cuando nos extrañamos de los absurdos empecinamientos de personas que consideramos instruidas. Obsérvese cómo nuestro querido don Quijote podría acercarse a este modelo de hombre cuya inmensa cultura está al servicio de una locura muy concreta. Cuando yo era adolescente, academizado en el ámbito de la "1ª fase", me resultaba asombroso, inconcebible, que la misma Alemania que hiciera brotar los mejores ejemplos de filosofía, música, pintura, ciencia, fuera a la vez la cuna del nazismo, y aún más cuando tenemos en cuenta la fusión que hicieron de brutalidad, cientificismo, esoterismo y nacionalismo. La política de hoy día, levantada sobre el "triunfo" de una educación universal ya en varias generaciones, sigue siendo ejemplo de ello, no ya en el discurso político, sino en cómo personas "sensatas", "instruidas" pierden el tiempo enredándose en esas locuras, pensando que esos delirantes están escuchando su sensatez y conocimiento.

Ironía del estilo
¿Pero qué sucede cuando el propio emisor del discurso racional, avisa, con toda la racionalidad que pueda desplegar en su discurso, del fracaso del discurso racional?
No voy ni a empezar a analizar ni comentar el estilo de Freud. Sería, en muchos sentidos, meterse en camisa de once varas. Baste leer la obra propuesta para darse cuenta del malabarismo retórico del que es capaz Freud. Pero, además, resulta que el conjunto del párrafo al que pertenece el fragmento es especialmente sutil y endiablado. Desplegar su comentario es tarea de un seminario, no de un discursito bloguero.
Tampoco es que el relato de Poe sea liviano, pero presenta más asideros y parece más inocuo. 
Justo después de avisarnos de los peligros de dejarnos llevar por las coincidencias, Poe nos propone un relato ficticio paralelo a un suceso real. Poe resuelve, en un París ficticio, a través de Dupin, el caso que no pudo ser resuelto en la Nueva York real. Pero inmediatamente, vuelve a avisarnos de que no nos dejemos llevar por las coincidencias, y que la solución del caso ficticio no tiene por qué coincidir con el caso real. ¿Ironía?
¿Y en qué sentido desplegar la ironía? Bajo una argumentación de lógica de probabilidades se esconde un claro juego de desautorización: lo que se da por creíble en Dupin (ficticio) no se dé por creíble en Poe (real). Por otro lado, si recordamos el primer relato de Dupin, el desarrollo del caso de la calle Morgue es un ejemplo destinado a ilustrar unas reflexiones teóricas, no al revés. En este segundo relato pudiera ser igual: el caso de investigación es el mero soporte para introducir un planteamiento teórico sobre el pensamiento analógico y la lógica de probabilidad. Esto sería actuar por paralelismo sobre un texto que nos invita a desconfiar de los paralelismos.
Porque ¡¿cómo entender, después de todo lo explicado, el fragmento final del relato?!:
Nada más difícil, por ejemplo, que convencer al lector corriente de que el hecho de que el seis haya sido echado dos veces por un jugador de dados, basta para apostar que no volverá a salir en la tercera tentativa. El intelecto rechaza casi siempre toda sugestión en este sentido. No se acepta que dos tiros ya efectuados , y que pertenecen por completo al pasado, puedan influir sobre un tiro que sólo existe en el futuro. Las probabilidades de echar dos seises parecen exactamente las mismas que en cualquier otro momento, vale decir que sólo están sometidas a la influencia de todos los otros tiros que pueden producirse en el juego de dados. Esta reflexión parece tan obvia que las tentativas de contradecirla son casi siempre recibidas con una sonrisa despectiva antes que con una atención respetuosa. No pretendo exponer aquí, dentro de los límites de este trabajo, el craso error involucrado en esta actitud; para los que entienden de filosofía no necesita explicación. Baste decir que forma parte de una infinita serie de engaños que surgen en la senda de la razón, por culpa de su tendencia a buscar la verdad en el detalle.
En este párrafo, Poe está actuando como un auténtico trilero del discurso. Su crítica se vuelve magistral en un rizar el rizo del irónico sentido.
No es el único ejemplo de construcción irónica en el relato. Esta obra consiste en un constante cotejo de diferentes textos explicativos, que denuncian unos de otros su fracaso a la hora de interpretar la realidad. Y entre tanta parrafada, Poe va deslizando sutilmente enunciados aparentemente universales y teóricos. Uno de ellos es este:
En el raciocinio, no menos que en la literatura, el epigrama obtiene la aprobación inmediata y universal. Y en ambos casos se halla en lo más bajo de la escala de méritos.
¿Ironía? Todo ese tedioso cotejo de párrafos queda validado por el mérito que por contra le atribuye esta frase o bien es un toque de aviso para la atención irónica. A continuación ofrezco, para terminar, el repertorio de aforismos que podríamos entresacar de las distintas exposiciones del relato. Que cada cual saque las conclusiones que considere oportunas.
«La verdadera pregunta en casos como estos no es tanto "¿qué ha ocurrido?" sino "¿qué hay en lo ocurrido, que no se parece a nada de lo ocurrido anteriormente?"»
«La masa popular sólo considera profundo aquello que está en abierta contradicción con las nociones generales».
«Uno de los errores en investigaciones de este género consiste en limitar la indagación a lo inmediato, con total negligencia de los acontecimientos colaterales o circunstanciales».
«La experiencia ha demostrado, como lo demostrará siempre la buena lógica
➢que una parte muy grande, quizá la más grande de la verdad, surge de lo que se consideraba marginal y accesorio».
«Allí, en la posada al borde del camino o bajo el follaje de los bosques, se entrega sin otros testigos que sus camaradas a los desatados excesos de la falsa alegría, doble producto de la libertad y el ron».



Conclusión provisional: Cualquier sentido es un fracaso de la razón.

viernes, 30 de junio de 2017

Escribas: FIN DEL MUNDO FIN, de Cortázar

Como los escribas continuarán, los pocos lectores que en el mundo había van a cambiar de oficio y se pondrán también de escribas. Cada vez más los países serán de escribas y de fábricas de papel y tinta, los escribas de día y las máquinas de noche para imprimir el trabajo de los escribas. Primero las bibliotecas desbordarán de las casas, entonces las municipalidades deciden (ya estamos en la cosa) sacrificar los terrenos de juegos infantiles para ampliar las bibliotecas. Después ceden los teatros, las maternidades, los mataderos, las cantinas, los hospitales. Los pobres aprovechan los libros como ladrillos, los pegan con cemento y hacen paredes de libros y viven en cabañas de libros.
Julio Cortázar: Historias de cronopios y famas (1962)
"Fin del mundo fin" (texto completo en Literaberinto)

Así comienza esta clarividente distopía de Julio Cortázar. Es un relato muy intenso, con un tono rayano en la mitología. Prácticamente cada nuevo enunciado introduce una nueva línea de interpretación, una distinta posibilidad de análisis que parece desplegar la alegoría como un árbol multiplica sus ramas. 
Apuntemos sólo algunas:
  • Proliferación de escribas. Curiosamente, con la irrupción de lo digital, que se independiza del soporte físico, da la sensación de que realmente ha explosionado el número de escribas. Blogs, Twitter, Facebook, Whatsapp, las redes sociales están llenas de gente que escribe y escribe. Entre perfiles y pseudos, no es difícil llegar a la conclusión de que hay más gente que escribe de los que leen, y que los que escriben, sabiendo esto, saben que escriben sin ser leídos. Pero la ilusión, y los guiños en forma de "me gusta" trabajan en ese sentido, es que sí se nos lee. Lo dudo. De la misma manera que la gente habla y habla pero apenas escucha, la gente escribe que te escribe pero tampoco lee.
  • Escritura constructiva. Es obvio que el espacio virtual en internet está construido a base de textos. Por supuesto, textos de códigos informáticos que generan estas plataformas visuales que llamamos "sitios". A su vez, en los videojuegos, pero también las mismas páginas web, generan mundos. Por no hablar de la "realidad aumentada". Pero el otro mundo, tangible, "tradicional", no funciona de manera diferente: hemos construido nuestra civilización a base de espacios textuales, con nuestras leyes y nuestras empresas. Antes de que ningún hombre dibujara el trazado de ninguna calle en el suelo, ya escribía otro mundo por encima del mundo atando las estrellas.
  • Tóxicos. En el relato de Cortázar el papel simboliza el elemento perverso de la cultura. La manera en la que el papel revaloriza el ordenamiento de la ciudad es paralela a la manera en la que vemos los tejemanejes políticos desplegando su peor cara. El precio ecológico del papel, devorador de bosques, se refleja en esa "inundación" del mar (hermosa inversión del diluvio). El soporte tecnológico de la actual escritura virtual no es menos preocupante. Todo el plástico y todo el metal que sacamos de la tierra ocupa su sitio en gigantescos vertederos, en lugares apartados de la vista: África, el océano. Pero esa "vista" curiosamente también son textos escritos: sabemos que esto de la contaminación y la obsolescencia programada, etcétera, es un problema acuciante por la investigación, prensa, estudios. Sin esos textos, no sabríamos, por un lado que existen esos vertederos, esos mares de basura flotante, ni, por otro, que eso supone problema alguno para la sostenibilidad de estas civilizaciones. Porque curiosamente, para el planeta y su historia poco relevante es que un material esté aquí o allí, que viva esto o viva aquello; sólo para el breve y efímero relato humano ese episodio del relato supone un problema.Pero sin salirnos de la alegoría textual, la toxicidad no sólo afecta al paisaje natural. El discurso común, en esta era de la conversación múltiple y perpetua, también resulta inundado de "opinión". La proliferación de medios de escritura, y no de masas precisamente donde cada uno puede crear las personas individuales que quiera, no parece haber oxigenado en el buen sentido el panorama de la "libertad de expresión", sino que lo está oxidando, en esa visión tóxica del oxígeno, que arde mejor que el papel. La opinión pública ha generado su propia autocensura social en lo llamado "políticamente correcto" en alianza con la "desinformación" y la publicidad absoluta (el escaparate de cualquier cosa). Por doquier pululan moralinas fáciles, irreverentes, contestatarias y reaccionarias a su vez. Denuncias y recriminaciones embarullan su relativa importancia en un valor ético que corresponde a la estética "superflat". Todo vale, y todo lo que vale merece ser denunciado. Y en el imperio del todo, borramos los matices. 
  • Escritura social. También en su momento la irrupción de la escritura transformó las clases que funcionaban en la ciudad. Burócratas irrumpieron entre la casta sacerdotal, entre los mercaderes, entre los estrategas militares. En la sociedad post-ilustrada, en una población suficientemente educada, la mayoría de los trabajos consisten en realidad en una suerte u otra de movimiento de textos. Sospecho que un porcentaje mayoritario de los pulsos económicos y las posiciones de poder dependen hoy más de estos mundos creados por la escritura que de las materias primas o los recursos y lugares estratégicos. El relato es la auténtica estrategia. En la distopía de Cortázar, los valores parecen cambiados, pero no. Los capitanes, que podrían simbolizar a la clase ejecutora, militares, ingenieros, acaban teniendo una posición de control que les correspondería a los presidentes. Estos mismos acabarán siendo los futuros escribas. En nuestro mundo, son los escribas los que parecen refugiados, parapetados, tras sus escritorios, en sus ciudades-islas; pero aquí es la gente que permanece al margen de la producción literaria (una ociosa élite iletrada) la que se refugia en las islas-trasatlánticos. La sociedad que viven en la ficción es dinámica, o aparentemente dinámica, como urbanitas aparentemente errantes sin salir de su ciudad.
 


lunes, 22 de mayo de 2017

Góngora: POLIFEMO Y GALATEA, los peligros del amor


Mudo la noche el can, el día dormido
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase -y fiero deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño,
el silencio del can siga y el sueño!


Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)
(octava 22, vv. 169-176)


Suele considerarse este gran poema gongorino como una exaltación del amor pagano. Sin embargo, vemos en estas estrofas (20-22) un panorama lamentable, en el que los trabajadores descuidan por amor a Galatea la riqueza de Sicilia, descrita justo anteriormente (estrofas 18-19) como una de las tierras más fértiles de Europa. Esta sanción a los peligros del amor, sigue la estela de otro famoso soneto suyo, ya comentado: "La dulce boca que a gustar convida". También cuadra este tono con el funesto destino de los jóvenes Píramo y Tisbe.
Por otro lado, los versos que cierran la octava 22 vienen siendo considerados por la crítica, desde Pellicer en adelante, como «el enigma de la Esfinge». Los distintos comentaristas, al intentar desentrañar el supuesto sentido recto, acaban resaltando lo más interesante: la multiplicidad de lecturas. Aquí, lo que intentaremos es desplegar el amplio abanico de posibilidades. Para ello, tendremos que aludir constantemente también a la estrofa inmediatamente anterior (21).
  • El ganado. En otra famosa estrofa de este mismo poema, ya comentamos la asociación posible entre el ganado y la producción poética. Si Polifemo vive en su propia boca, su ganado son sus versos. Aquí podemos insistir sin problemas en esa línea.
    El comienzo de la estrofa anterior alude a esos "mal arados versos" (recuérdese que ese es el significado original de "VERSUS"), conducidos por bueyes sin piloto, "erráticos" como su señor enamorado. Versos sin control, como pudieran parecer los mismos versos gongorinos (o bien, por el contrario, la poesía de los melífluos pastores enamorados del bucolismo renacentista).
    El verso 171 engarza la referencia a la voz con una clara simetría: "bala" / "balido" - "mísero" / "ganado". No habría que descartar alusiones homonímicas tanto en "balido" (el balido como desleal valido del ganado) como en "ganado" (como pobre ganancia). Estos juegos se sirven de esa inversión del pastor con su razón ausente y su provecho perdido.
    Pensemos, en este juego, pues, los versos mismos como abandonados por culpa de la atención al amor.
  • El lobo. Es la consecuencia directa de la desatención por culpa del amor. La oscuridad nocturna acompaña ese perderse, esos versos descarriados del Barroco gongorino, de la tierra poética devastada por amor. El juego de rimas cargan al lobo de ironía trágica: "yace", "nace", "pace". Y no es gratuito el juego de nacer-morir-alimentarse:
    ¿Qué quiere decir en "sangre de una"? Aquí "una" se refiere a oveja; pero no encontramos ese término (femenino) en el poema, no aparece con anterioridad. Se habla de "ganado", se habla perifrásticamente del ganadero que esquila nieve-lana que cubre de blanco la montaña (vv. 145-149) y "cuanto cabrio esconde la cumbre áspera de los montes"(vv.46-47).
    ¿Qué términos hay que sí cuadren con esa referencia en femenino plural?
    —Acaso Galatea, pero ha huido y escapa de la captura de los amantes; será Acis quien sufra los estragos del lobo-amor.
    —De hecho, "juventud" es otro de los candidatos. Sería una consecuencia lógica del enunciado que el encabalgamiento provoca en el verso 161: "arde la juventud y los arados". Entonces, no escribirían versos en la tierra, sino líneas de humo en el cielo (que el viento-lobo-perro-día habrá de devorar). 
    —Podríamos considerar que se refiere a la "sombras"; entonces leeríamos que una sombra (ganado) se alimenta de la sangre que derrama la sombra (el lobo) al devorar otras sombras (ganado). El ganado es tanto presa como devorador, los versos son tan ganado como lobo. Todo esto podemos ligarlo fácilmente a ese estribillo del Eclesiastés "apacentarse de viento". En ausencia de razón, la fantasía se vuelve tautológica.
  • El viento. Además, el lobo, símbolo del mal aparece tácitamente ligado al viento, símbolo del caos, que se arrastra desde la estrofa anterior. Si el pastor no rige y calla, el que habla es el viento (vv. 167-168), el que se ceba es el lobo (y convierte en lobos los corderos).
    El "silbido" viene jugando desde aquel "un silbo junta" de la octava 6 (v. 48). El "silbo" es la voz rectora del pastor, que aquí se echa en falta, como se hecha en falta el ladrido del can y la rectitud de los versos. Quien habla es el viento, y el lobo es consecuencia directa del hablar del ganado. Y ya hemos dicho que este hablar es un regurgitar de sombras, que no el certero y provechoso tono del pastor.
    Por si fuera poco, en los constantes juegos sonoros de Góngora encontramos estas sutiles paronomasias aliteradas: "firo no silba" = "base y fiero" (vv. 168, 173), que da pie a leer la otra mitad del verso "humedecido" como "enmudecido". Este trastoque sigue jugando con esta idea de voz y de regurgitamiento de sombras.
  • El perro. Hay una cadena clara entre la ley simbolizada por "el can" y "el día". Perfectamente se pueden leer los versos 169-170 como que es el día el que está mudo, el día el que está dormido, el día es el que yace. La imagen del momento devastador de la canícula que lleva a la siesta mediterránea encuentra su engarce más adelante, en el comienzo de la octava 24 donde "latiendo el can del cielo estaba" (v. 186). El día se ha vuelto improductivo.
    En los días del can, el perro -"en sombra yace"- se transforma en lobo -"de las sombras nace". Este juego de sombras culmina en el «enigma de la Esfinge»final. Con los valores del día y las sombras, del lobo y del perro, trastocados, ¿quién tiene que hablar, quién tiene que callar, quién soñar, quién estar despierto?
    Debiéramos recordar que la sintaxis gongorina pone alternativas aparentemente adversativas que no lo son tanto. Sobre aviso nos ponen los versos 169-170. La simetría del primer verso equipara como intercambiables los elementos de una aparente enumeración: "la noche, el can, el día". Cuando leemos "el día de cerro en cerro y de sombra en sombra" entendemos que es el can quien de día hace eso, pero lo que pone es que, como dijimos, "dormido el can", "el día yace de cerro en cerro y de sombra en sombra" en una enunciación simbólica.
    Así que, ¿a quién se refiere "su dueño" -como antes preguntamos por el sentido de esas "una"-? Por lo pronto, ¿es al dueño del can o al dueño de los silbos? Acaso el pastor debiera ser el dueño de ambos, pero está claro (como el día) que el dueño aquí es Amor. Traduciríamos así los versos: "que el amor devuelva sus silbos y/o -aquí es lo mismo- que se vaya a dormir y se calle". Otra: "que el dueño y su sueño sigan al can en sus silbos y no al amor en su silencio".
  • El enigma. El sueño como metáfora del amor en su doble sentido: desatención y desvarío. En cualquier caso contrasta con la atención poética conveniente.
    ¿Por qué acabar con este epítome de la confusión? La clave está justo al principio de este capítulo de la devastación de Sicilia, en la octava 18:
    "Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
    copa es de Baco, huerto de Pomona"
      
Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes,
mal conducidos, cuando no arrastrados,
de tardos bueyes cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas, si en vez del pastor pobre
el Céfiro no silba, o cruje el robre.


Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea (1612)
(octava 21, vv. 161-168)


Enlaces:
«El enigma de la Esfinge» en el artículo de A. Sánchez Romeralo.


domingo, 30 de abril de 2017

GLORIA FUERTES


HE DORMIDO

He dormido en el andén del metro, 
—por miedo al despellejo de metralla—, 
he dormido en el borde de la playa 
y en el borde del borde del tintero. 

He dormido descalza y sin sombrero
sin muñeca ni sábana de arriba 
he dormido sentada en una silla 
—y amanecí en el suelo—. 

Y la noche después de los desahucios 
y de los días después del aguacero, 
dormía entre estropajos y asperones 
en la tienda del tío cacharrero. 

Crecí, me puse larga regordeta, 
me desvelé, pero seguí durmiendo,
llegué a mocita dicen que a poeta, 
y terminé durmiéndole al sereno. 

Y a pesar de estos golpes de fortuna 
ya veréis por qué tengo buen talante, 

he dormido a las penas una a una, 
y he dormido en el pecho de mi amante. 

Gloria Fuertes: Cómo atar los bigotes al tigre (1969)

Sabido es que el cerebro no se apaga, mientras vive. No tiene descanso. Dormir parece mostrar claramente su esfuerzo reparador en el cuerpo, pero en la mente no resulta tan obvio. Hay que constatar clínicamente la relación entre los desórdenes del sueño y los estados alterados como paranoias, depresión y demás, para fiarse de esa sensación psicológica tan inmediata que es el cansancio como algo más que una mera ilusión. Porque, el cuerpo se relaja, es evidente, pero los sueños no suelen ser tranquilos sino caóticos y excitantes, cuando no terribles pesadillas. ¿Realmente los sueños nos descansan?
Los sueños están hechos de memoria, y no de hechos, igual que nuestras reflexiones, nuestras ambiciones, nuestros planes. A cada cual, la convicción del otro paracen delirios sin sentido. Los hombres pasan su vida protegiéndose y reaccionando ante las intenciones de los demás. Esas intenciones, ¿miran a la realidad o a los propios sueños?
Obsérvese a los planificadores, los ideólogos, los estrategas de la guerra, esa de la que Gloria tenía que esconderse.
Obsérvese a los economistas, los ejecutores, los técnicos de personal laboral que deciden cuándo llueve y a quién.
Obsérvense los quehaceres, las obsesiones, las obligaciones de la vida adulta, o la adolescente, o la de los niños: cuántas de tantas tareas responden a un empeño ideológico o a la coyuntura del instante natural.
Gloria reivindica su presunta libertad adulta: "descalza" (virgen, sin cultura), "sin sombrero" (sin padre, sin ley, sin jefe o bien sin acceso a la paternidad, al poder, al dinero), "sin muñeca" (adulta, o niña pobre, sin ilusiones o con la ilusión de carencia), "sin sábana de arriba" (desnuda, o acalorada, o sin que haya llegado la hora de la muerte, o soportando el fresco). Pero finalmente, la inocencia de poder dormir desafiando el equilibrio ha de rendirse a la implacable ley de la gravedad, más auténtica que ninguna ley humana.
Quien escribe fabrica sueños, es evidente. Pero quien actúa provoca actos oníricos, de los que es difícil saber si tienen una entidad natural, cultural o psicológica. Quien escribe deja al lector la opción de entrar o no en su sueño; pero eso no siempre es así en otro tipo de actos, como la educación, el trabajo, el negocio, la guerra.
Explican los sueños como motivados por los sucesos del día. La gente, en cambio, recoje la expresión común de que actúa siguiendo sus sueños. Sueños cruzados, salpicados y compartidos. Nuestros miserables estados, de tristeza, de dolor, de odio, de venganza... ¿qué son sino sueños empeñados en perpetuarse? Un solo momento de paz debiera, pues, ser suficiente para justificar nuestra memoria. Y no es bastante haber soñado una vez con la gloria, y recordarlo.

LA VIDA ES UNA HORA

La vida es una hora, 
apenas te da tiempo a amarlo todo, 
a verlo todo. 
La vida sabe a musgo, 
sabe a poco la vida si no tienes 
más manos en las manos que te dieron. 
Al final escogemos un lugar peligroso, 
un pretil, una vía, 
la punta de un puñal donde pasar la noche.

Gloria Fuertes: Todo asusta (1969)


 

miércoles, 29 de marzo de 2017

MIGUEL HERNÁNDEZ


El hombre no reposa:   quien reposa es su traje
cuando, colgado, mece   su soledad con viento.
Mas, una vida incógnita   como un vago tatuaje
mueve bajo las ropas   dejadas un aliento.

El corazón ya cesa   de ser flor de oleaje.
La frente ya no rige   su potro, el firmamento.
Por más que el cuerpo, ahondando   por la quietud, trabaje,
en el central reposo   se cierne el movimiento.

No hay muertos. Todo   vive: todo late y avanza.
Todo es un soplo extático   de actividad moviente.
Piel inferior del hombre,   su traje no ha expirado.

Visiblemente inmóvil,   el corazón se lanza
a conmover al mundo   que recorrió la frente.
Y el universo gira   como un pecho pausado.


Miguel Hernandez ( 1939 ? )

Por termodinámica sabemos que el estado de ausencia absoluta de movimiento es imposible. Al parecer, este pastorcito autodidacta lo sabía bien, y algo así formula en el centro de este soneto (vv. 7-10). Pero si consideramos que el movimiento y los cuerpos que se mueven son, no ya supuestos objetos reales, sino supuestos del pensamiento, imágenes que la mente genera en su fantasía de conocer, entonces, bien se puede imaginar el reposo. 
Así, en la medida en que lo vivo es, a fin de cuentas, un tejido material que nunca dejó de estar muerto, no puede conocer la muerte. La muerte pertenece al pensamiento de aquel que sigue vivo. Mente, vida y muerte son los vértices de un triángulo paradójico.
En nuestros ideales, consideramos que las mentes morirán, y que podemos matarlas. La muerte así es una solución definitiva, un "exit" inapelable. Y hay ideales que quieren llegar a soluciones estáticas, a través de la muerte. ¿A quién conseguirán matar? Matarán los trajes que siempre estuvieron muertos, y fracasan con la muerte de los ideales.
Vemos la materia bullir sin remedio. Alejados por distancias inimaginables, bailan pesados cuerpos sin brillo una danza tan lenta, pero tan larga, que no hay medida que nos la haga constar. La vida, en este cuerpo-planeta, tan solo, en nuestro relato siempre tan amenazada, se ha vuelto, a día de hoy, aún, tan rica. El ser humano, con sus miserias y su violentas hecatombes, muere y se mata, pero ya asfixiando a miles de millones la superficie del planeta, como en su día aquellas bacterias que oxidaron la atmósfera. Los imperios han caído, pero los ideales que levantaron, como nube de polvo tras el impacto fatal, siguen flotando en nuestras conversaciones, siendo no menos, sino más numerosas, complejas, contradictorias, las ideas.
Veintinueve años tenía Miguel cuando escribió este soneto. Apenas le habían dejado vivir y poco le dejarían vivir más. O él consiguió vivir más que muchos trajes más longevos. De la revolución del amor pasó a la revolición del arte y luego a la de la guerra y luego a la de la derrota, a la de la enfermedad y la muerte. Él, que siempre se sintió  prisionero de la naturaleza, de la pasión, "rayo atado a una redoma". Él, que acaso sabía que su vida era un traje, que al final habría de malvender por una salvación imposible. Él, cuyo rayo aún no termina de cesar.

martes, 28 de febrero de 2017

HOMENAJES. El Greco y Goya.


 
Domenikos Theotokopoulos, 
El Greco: Expolio (1576)
Francisco de Goya:  
El prendimiento de Cristo (1798)

Vivimos como en el centro de la atención. En el sentido usual, aspiramos, sospechamos o nos creemos en la mirada de los demás, las conversaciones de los demás. En el sentido más exacto, nuestra intención observa y somos el fruto de esa intención y esa observación. Sujeto que observa, objeto observado. Por supuesto, es una ilusión.
Estas dos obras se miran entre sí, se conocen; llevan viviendo juntas varios siglos. Hablan entre ellas, por más que aceites y lienzos son amalgamas inertes. Pero además, ofrecen un espejo para la situación en que se encuentran: igual que las cabezas se amontonan para mirar el espectáculo de Cristo (concepto muy barroco este), oleadas de cabezas entran y salen de la sacristía de la catedral de Toledo para mirar el espectáculo de estos cuadros.
Podemos especular aún más. El autor, Goya o el Greco, pinta muy consciente de aquellos que le precedieron y que le proporcionan sus modelos. Pinta desde ellos, antendiéndolos, pero también pinta para ellos, como si, de alguna manera, los antiguos maestros estuvieran atendiendo. O al revés: se dice que los grandes maestros ya pintan con la mirada de los artistas futuros; entre aquellos y aquellos, parecen hacer poco caso a su momento. Luego está la versión del que considera al artista encerrado en sí mismo, en la tarea introspectiva que es el tenso diálogo entre sus intenciones, sus decisiones y sus resultados, entre la obra y él. ¿De qué realidad es, entonces, reflejo una obra? Especulaciones.
Con el homenaje que Goya hace al maestro griego, podemos desarrollar un fácil juego de semejanzas y diferencias. Este mismo juego es el que, muy probablemente, desarrolle nuestra cotidiana percepción de las cosas.

  • La muchedumbre. Empezamos por lo más obvio, el que conecta más claramente el juego de homenajes y el juego especular con los visitantes, que antes comentamos. Continúa esa tradición artística del friso, que amontona cuerpos y retratos en serie. De hecho, esta sacristía juega a compilar distintos retratos, de diversos autores, por toda la sala.
    En las caras del Greco observamos una diversa gama de actitudes y preocupaciones, muy individuales, bastante reconocibles. Cuadra muy bien con la escena del expolio, como si cada cual estuviera pensando qué provecho pudiera sacar de la situación, cada uno a su manera. Obsérvese cómo la mayoría tienen los ojos ensombrecidos, ensimismados, distraídos. Los ojos de Cristo son hermosos, grandes, brillantes y claros.
    En Goya, las caras son grotescas. La psicología ha derivado en una
    explosión de extremos emocionales que avisan el Expresionismo. Algunos parecen ahogarse en la asfixia provocada por la multitud misma. Aquí, la mayoría tienen los ojos muy abiertos, muchos desorbitados, varios mirando fijamente a Jesús, quien, por el contrario, tiene los ojos casi cerrados.
  • Las lanzas. Esas líneas rectas que contrastan fuertemente con las redondeces de las caras, juegan de distinta forma en un cuadro y otro.
    En el Expolio, todas tienen el mismo lugar, por encima de las cabezas, al fondo. Acentúan el juego de perspectiva que va desde las grandes formas de la parte inferior del cuadro hasta esa colección de líneas verticales de la parte superior. En cierto modo, las lanzas se funden con el cielo, y no se distingue bien si las nubes son nubes o pendones, de irreales que son. Esta asociación entre las lanzas y el cielo no está exenta de peliagudos simbolismos.
    En el Prendimiento, las lanzas ni se ven, excepto una, sola, que aparece en primer plano, compitiendo por el protagonismo con el propio Jesús, tanto en el valor estructural como en la dirección de la luz. También es aquí muy simbólico que la lanza organice de esta manera el cuadro, separando al espectador de la figura supuestamente principal, enlazando las tinieblas del fondo con la luz del primer plano, formando dos oblicuas contrarias.
  • La perspectiva. Ambos cuadros tienen un poco de posición imposible. Ambos juegan paradójicamente con la colocación del cuadro: muy por encima del espectador. Así, la mitad inferior de los cuadros parece estar vista desde el nivel del suelo, mientras que en la parte superior, vemos agolparse las cabezas como si miráramos desde arriba. Esto es especialmente notable en el Expolio, donde cada personaje parece tener su propio y sutil punto de fuga.
  • Cristo. Cristo, en el cuadro del Greco, flota impasible entre el gentío, domina sin problemas el centro visual. Sus gestos, su mirada y el rojo de su túnica tienden a expandirse, más allá de su cuerpo.
    En la escena de Goya, el cuerpo de Jesús parece desestabilizado por los empujones de unos y de otros, en un tenso esfuerzo por mantenerse de pie. El blanco de su túnica se apaga oculto por los cuerpos y las sombras. El centro de luz lo comparte con los otros dos que lo cercan, tan brillantes o más que él, lanza incluida. Su rostro refleja cansancio, resignación y derrota. Sus brazos, de alguna manera (no sé como, pues no están visibles), se intuyen presos, incómodos, forzados.
  • La luz. Por ausencia o por presencia, la luz es el indiscutible protagonista de ambos cuadros. En el Greco, vemos su característico despliegue de colores eléctricos, hoy seguramente ennegrecidos, pero que en su momento debieron refulgir como auténticos fuegos de artificio. No sabemos cómo eran los colores que Goya vio en el cuadro del Greco, pero los suyos ya son desde el inicio oscuros y tenebrosos, preparándonos para sus futuras "pinturas negras"; esto es especialmente evidente en el boceto preparatorio expuesto en el Museo del Prado.
Es posible que todo nuestro pensamiento, analítico, interpretativo, se base en un mero contraste de descripciones, como estas. Incluso el conflicto entre el "ser" y el "deber ser" podría explicarse por efecto del diálogo entre las distintas imágenes que componen nuestra ficción: lo que el mundo nos ofrece y lo que nosotros construimos para comprenderlo. 
Aquí tenemos dos ejemplos de miradas que componen un paisaje donde hay algo más que lo evidente, algo que, ironía, tiende a ser más digno de atención.