sábado, 31 de diciembre de 2016

La normalidad. J.K. ROWLING: Harry Potter

El señor y la señora Dursley, que vivían en el número 4 de Privet Drive, estaban orgullosos de decir que eran muy normales, afortunadamente. Eran las últimas personas que se esperaría encontrar relacionadas con algo extraño o misterioso, porque no estaban para tales tonterías.
El señor Dursley era el director de una empresa llamada Grunnings, que fabricaba taladros. Era un hombre corpulento y rollizo, casi sin cuello, aunque con un bigote inmenso. La señora Dursley era delgada, rubia y tenía un cuello casi el doble de largo de lo habitual, lo que resultaba muy útil, ya que pasaba la mayor parte del tiempo estirándolo por encima de la valla de los jardines para espiar a sus vecinos. Los Dursley tenían un hijo pequeño llamado Dudley, y para ellos no había un niño mejor que él.
Los Dursley tenían todo lo que querían, pero también tenían un secreto, y su mayor temor era que lo descubriesen: no habrían soportado que se supiera lo de los Potter.

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal
"1. El niño que vivió".

Así empieza la serie literaria más exitosa del siglo, que ha marcado la entrada en el nuevo milenio a toda una generación de nuevos lectores. Podría decirse que las personas normales de ahora han crecido mamando internet, mamando móvil y mamando Harry Potter. Estas tres fuentes de alimento se me antojan bastante mágicas.
La novela comienza sentando las bases de la "normalidad". Hay una línea divisoria que, como la linde de Roma, divide a las personas en dos: mágicos y gentiles. La diferencia es nítida: lo misterioso.
Lo normal es aquello que puede ser expuesto, a la vista de todos, fácil y evidente. Lo misterioso está oculto. Curiosamente, esta pareja, orgullosa de exponer abiertamente su normalidad, vive en "Privet", que a mí me suena más a "privado" que a "alheña". Más interpretaciones: él tiene forma de pelota, mientras ella es estirada como una escoba (que cada cual asocie las ideas que quiera). Él se dedica a fabricar taladros: la utilidad; ella se dedica a espiar a los vecinos: la curiosidad. 
Y si atamos cabos, J. K. Rowling, en su labor de novelista y precisamente de estas historias, es una fábrica de taladros (la novela como una trepanación) y una espía de sus personajes, precisamente una espía del mundo oculto de nuestros vecinos mágicos. Para colmo, el deporte favorito de sus personajes es el "quidditch": pelotas y escobas. Y, finalmente, ha conseguido que millones de personas acaben viviendo en Privet Drive (sí, mientras leen se sienten en la alacena-Hogwarts, pero cerrando el libro tienen que soportar el ápero mundo muggle).
Pero la idea principal es precisamente esa división en dos dimensiones. Excluyentes. Uno de los dos mundos ha de ser relegado. Esta familia quiere relegar el mundo mágico. Pero es que también hay magos que pretenden relegar a los no-mágicos. En la última película, Animales fantásticos y cómo encontrarlos, Newt Scamander intenta salvar a criaturas maravillosas que pretenden ser exterminadas por un diluvio de exclusión.
La exclusión del extraño, la alienación, es un método frecuente en muchos niveles de la sociedad: mobbing, bullyng, machismo, clasismo, xenofobia, antisemitismo, anticlericalismo anti-... y ha impulsado cientos de cruzadas, guerras de vecinos, genocidios. Debiéramos considerar que lo "normal" del ser humano es considerar al otro un extraño. El amor a lo propio y el odio a lo extraño. 
Dudley es el amado hijo de esta pareja, síntesis perfecta que aúna las peculiaridades de cada uno en una perfecta normalidad. Si los Dursley tuvieran un segundo hijo, una de dos: o son dos niños iguales, clónicos, igualente normales y sintéticos, o bien son dos niños diferentes (esto es lo más probable, ¿verdad?) y en sus peculiaridades ¿quién aporta la norma? Si uno de los dos niños es visto como representante de la legalidad, ¿en qué lugar queda el otro? Ese otro niño es Harry Potter.
Dos hermanos: uno recibe las bendiciones del padre y el otro su maldición. Uno destinado a la muerte, el otro a la fundación de un imperio. Ahora bien, ¿y si la maldición del padre es precisamente lo que singulariza a cada uno? Esa parte oculta, misteriosa; ese significante indescifrable incluso para uno mismo, pero evidente, incuestionable. ¿Y si se tornan los valores: y si lo normal es la parte mortal de la persona y lo misterioso su parte imperecedera? Pues es normal que los humanos busquen hermanar a los extraños en su propio mundo ideal, y si no se hermanan de grado, por la fuerza, y si ni así, mejor matarlos (por el bien común).
Si los Dursley son el paradigma de la normalidad, deberíamos asumir que cada uno encierra un Harry Potter en la alacena. Para unos la alacena del otro es el pecado que hay que redimir; pero para sí mismos, es la condición de "elegido" que hay que desarrollar. Y cada uno es el trepanador y el espía del otro, no de sí mismo.

–El espejo será llevado a una nueva casa mañana, Harry, y te pido que no lo busques otra vez. Y si alguna vez te cruzas con él, deberás estar preparado. No es bueno dejarse arrastrar por los sueños y olvidarse de vivir, recuérdalo. Ahora ¿por qué no te pones de nuevo esa magnífica capa y te vas a la cama?

J. K. Rowling: Harry Potter y la piedra filosofal
"12. El espejo de Oesed".

miércoles, 30 de noviembre de 2016

El desengaño. ROSALÍA DE CASTRO.

I
«Tú para mí, yo para ti, bien mío
—murmurabais los dos—;
es el amor la esencia de la vida,
no hay vida sin amor.»
¡Qué tiempo aquel de alegres armonías!...
¡Qué albos rayos de sol!...
¡Qué tibias noches de susurros llenas,
¡Qué horas de bendición!
¡Qué aroma, qué perfumes, qué belleza
En cuanto Dios crió,
 y cómo entre sonrisas murmurabais:
«No hay vida sin amor.»

II
Después, cual lampo fugitivo y leve,
como soplo veloz,
pasó el amor..., la ciencia de la vida...
Mas... aun vivís los dos.
«Tú de otro y de otra yo» — dijisteis luego.
¡Oh mundo engañador!
Ya no hubo noches de serena calma,
brilló enturbiado el sol...
¿Y aún, vieja encina, resististe?, ¿aún late,
mujer, tu corazón?
No es tiempo ya de delirar; no torna
lo que por siempre huyó.
No sueñes, ¡ay!, pues que llegó el invierno
frío y desolador.
Huella la nieve, valerosa, y cante
enérgica tu voz.
¡Amor!, llama inmortal, rey de la tierra,
ya para siempre ¡adiós!

Rosalía de Castro: En las orillas del Sar, 1884

 
UN ANÁLISIS CLÁSICO DE RETÓRICA CLÁSICA EN UN POEMA ROMÁNTICO

1. TÓPICOS.
  • El amor perdido, la juventud perdida.
  • Tempus fugit. En realidad, lo que pasa aquí es el amor, que es tratado como si fuera el tiempo mismo.
  • Ubi sunt. También este tópico aparece aquí invertido: los versos 21-22 preguntan incrédulos por la permanencia de aquello que debiera haber desaparecido.
  • Locus eremus. “Invierno frío y desolador”
  • Contemptus mundi: “mundo engañador”.
2. ESTRUCTURA.
El poema se puede separar en dos partes perfectamente simétricas, engarzadas por cuatro versos de transición (vv. 13-16), más dos versos finales de colofón.
  • I (vv. 1-12). El momento de amor. Expone una clásica estructura enmarcada, en la que los elementos descriptivos (vv. 5-10) se encuadran entre dos elocuciones de los personajes que sirven de estribillo.
  • Interludio (vv. 13-16). Rápido paso del amor, que refuta de súbito las ideas expuestas en la parte anterior.
  • II (vv. 17-28). El desamor. Recupera elementos de la primera parte, pero sin las mismas estructuras simétricas. Dos secciones podemos separar aquí: seis versos de mirada retrospectiva (vv. 17-22) y seis versos de impulso prospectivo (vv. 23-28).
  • Colofón (vv. 29-30). Adiós definitivo al amor.
3. MÉTRICA.
Esta alternancia de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima arromanzada, así como el predominio de endecasílabos sáficos, remeda la métrica de lírica elegíaca de Safo. Horacio, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, son los principales testigos de referencia en la tradición clásica y castellana.
 
4. RECURSOS RETÓRICOS.
  • El sujeto lírico. Un recurso muy característico de la poesía es utilizar la referencia en segunda persona para aludirse a uno mismo. Cuando se singulariza, esta segunda persona alude claramente a la mujer, que bien pudiera ser el espejo de la propia Rosalía. Curiosamente, este juego de espejos y figuras desdobladas se usará luego en el cine para evidenciar la división psicológica de personajes atormentados.
  • Paralelismos- quiasmos (vv. 1, 17): “Tú para mi, yo para ti, bien mío”, “Tú de otro y de otra yo –dijisteis luego”.
    Por un lado, juega con la disposición simétrica de la primera y la segunda persona. En el primer verso, se entrelaza con la disposición sujeto/objeto; en cambio, en el segundo el quiasmo es más simple y evidente. Consigue, además, poner en relación la finalidad, “para”, con el altruismo o la alteridad (según se entienda), “otro". Todo esto viene a entretejer el sentido de relación amorosa, en tanto el amor es sentido para uno o en función del otro. Ese otro en el amor vale tanto como el amante (que en el narcisismo quisiera ser uno con el sujeto) o con el tercero en discordia (que da lugar a la típica estructura edípica del triángulo amoroso).
    Por otro lado, el paralelismo provoca la equiparación entre “bien mío” y “dijisteis luego”. En este sentido, insiste en la idea de las palabras vanas y el bien perdido. Pero también, asocia el bien con la elocución, un elemento fundamental en la idea final de este poema.
  • Enumeración, anáfora, paralelismos, quiasmo, antítesis, adjetivos (vv 5-9).
    Lo primero que habría que destacar es la abundancia de elementos que aporta la enumeración, acompañandose por la cantidad de recursos que se acumulan en estos versos. Esto intensifica la sensación de riqueza y plenitud del momento amoroso, un recurso bastante frecuente en literatura a la hora de evocar las alegrías de la juventud. Sin perder de vista el juego elocutivo que hay en el poema, la sobrecarga retórica no sólo busca exponer la juventud, sino el estilo retórico grandilocuente con que lo acompaña.
    Los paralelismos aportan orden y ritmo a esta parte. La vuelven armoniosa y agradable, en contraste con las estructuras sincopadas que vendrán en la segunda parte. Esto es especialmente destacable en el quiasmo del verso 7, que recuerda a las elegantes estructuras garcilasianas. En cambio, el hipérbaton del verso 20 es evidente (claramente enturbiado).
    La primera enumeración (vv. 5-8) desarrolla referencias temporales. La referencia antitética al día y la noche (vv. 6-7) viene enmarcada por alusiones más abstractas “tiempo” (v. 5) y “horas” (v. 9). Esta diferencia está subrayada por el uso de los adjetivos: los términos abstractos carecen de adjetivos, mientras que el día y la noche se acompañan con adjetivos de connotaciones positivas (“albos”, “tibias”, “llenas”). Obsérvese que el adjetivo referido a la luz es un epíteto, mientras que el de la noche se acerca al oxímoron; luego será al revés: la noche tendrá el epíteto (“serena calma”, v. 19) y el sol proporcionará el oxímoron (“brilló enturbiado”, v.20). Toda esta referencia temporal se enreda con valores sensuales de luz y sonido (“armonías”, “sol”, “susurros”) y con valores morales (“alegres”, “bendición”, “belleza”).
    Este juego entre lo sensual y lo abstracto juega con la misma noción de tiempo. Por un lado, el tiempo abstracto que pasa implacable; por otro, el instante sensual, siempre presente, pero confuso y en permanente cambio. En la segunda parte, las referencias al día y a la noche se han desmarcado y están separadas de los versos que se asocian al tiempo. En las comparaciones de los versos 13-14 encontramos adjetivos que expresan ligereza y rapidez, que nos sugieren esa idea de tiempo, pero luego vemos que esas comparaciones se refieren al amor. El amor se ha transformado en tiempo (o al revés, según la ironía que se lea en la metáfora).
    La última enumeración (v. 9) consigue una asociación insólita. La “belleza”, tal cual, como idea, con todas las connotaciones teóricas imaginables, aparece en serie tras dos términos relacionados con el olfato. Probablemente el olfato sea el más sensual de todos los sentidos, pues apenas evoca imágenes de objeto, pero sí evoca vivencias completas en la memoria. Precisamente, no como las referencias a la luz o al sonido, no volverá a aparecer ninguna otra mención al olfato en el poema. Lo que sí se repite, tomando como punto de partida este verso, es el juego de encabalgamientos.
    Tampoco volverá a aparecer la idea de “Dios” (interesante asociación entre Dios, olfato y belleza), aunque sí habrá una última pincelada que evoca la literatura mística y esa “serena calma” (v. 19) de la noche de San Juan de la Cruz, en su célebre poema. Tanto este verso como la referencia al sol como símbolo de la divinidad, están anulados por la negación y por la turbiedad respectivamente.
  • Estribillo (vv. 3 y 12): “No hay vida sin amor”.
    Esta es la culminación de una hipótesis a refutar. Parece una premisa, pero aparece como una conclusión a la que se llega, no sabemos si por la experiencia del amor vivido o por la embriaguez del exceso retórico al que antes aludíamos. Este ideal artístico queda refutado por la experiencia (y por otro estilo comunicativo). El contraste también está señalado en el poema con el juego paronomástico “esencia” / “ciencia” (vv. 3 y 15). La esencia es un término filosófico poco preciso (aunque su significado apunte a la precisión extrema); la ciencia se propone en el Romanticismo como algo frío, poco natural, artificial, irónicamente verdadero. Ese juego de ideal desengañado por el positivismo científico está en la raíz misma del discurso romántico. La balanza que equilibra el ideal y la experiencia es también problemática, y este poema también lo denuncia: el lenguaje.
  • Apóstrofe (v. 18): “¡Oh mundo engañador!”
    No es un recurso baladí, este verso. En primer lugar, es un tópico, lenguaje repetido que se recoge automáticamente desde el discurso, no desde la experiencia. En segundo lugar, establece el principal problema al que se enfrenta el discurso científico: es una personificación, y el problema de atribuir al mundo material las intenciones que se generan en la psicología humana es uno de los principales escollos a los que la ciencia ha de enfrentarse. Finalmente, siendo el ser humano el que se engaña y no el mundo el que engaña a nadie, hay que volver a insistir en la herramienta de sus mentiras: el lenguaje (obsérvese que este verso viene inmediatamente después de la última intervención de los personajes.
  • Pregunta retórica, metáfora (vv. 21-22): “mujer” = “encina”.
    Esta apelación directa continúa el nuevo tono elocutivo de la segunda parte, desde el verso 18. Nuevas apelaciones irán apareciendo hasta el final (vv. 18, 21, 25, 29). En esa insistencia, en esos enunciados más cortos e independientes, la emotividad es también más directa.
    En cuanto a la metáfora, no es casual que esa relación con la luz que ha venido trabajando el poema acabe engarzada con una imagen vegetal. De hecho, el principal mito del amor frustrado es el de Apolo y Dafne, siendo aquí que se sustituye el laurel por una encina. La encina conlleva un simbolismo y unas connotaciones más cercanas y pragmáticas, más realistas, que los elogiosos laureles.
  • Encabalgamientos (vv. 9-10, 21-22, 23-24, 25-26, 27-28).
    Obsérvese cómo prácticamente todos (salvo vv. 25-26) repiten la estructura que aporta el primero. Si este estaba aislado, a partir del verso 21 se vuelve un continuo. Consigue aumentar el juego sincopado que ya de por sí propone la métrica. Contrasta con la tendencia a la esticomitia de la parte narrativa. Consigue llevar al mismo lenguaje, a la misma elocución del poema, la turbulencia del desengaño amoroso del que habla.
    No podemos olvidar, el que verso de referencia propone un juego con la idea de belleza y Dios.  Por un lado, atendiendo al encabalgamiento mismo, la belleza divina se ha convertido en movimiento, valga la redundancia, en transformación (en este sentido, nos recuerda al valor del movimiento que comentamos en “Corrientes aguas puras, cristalinas”, de Garcilaso, también en el soneto de Rilke). Si observamos los términos que propone cada encabalgamiento, suponen una síntesis bastante completa de la estética lírica romántica: belleza (“qué belleza”, v. 9), sentimentalismo (“aún late”, v. 21), impotencia (“no torna”, v. 23), desolación (“el invierno”, v.25), y expresión (“cante”, v. 27).
  • Metáfora final, ironía (v. 29): “amor” = “llama inmortal”.
    La ironía de la metáfora puede ser directamente sarcástica, asumiendo burlesca la imagen más que tópica, manida, de la referencia amorosa. Pero la ironía aquí es aún más fina. Juega con esa alusión a las referencias de luz y sonido que ya había hecho antes. La colocación de esta “llama”  es inmediatamente contigua a las palabras con que termina el verso anterior: “tu voz”. Y el efecto viene trabajado por culminar todo un ejercicio de ritmos sincopados. “Tu voz, amor, llama” y “Amor, llama inmortal”, explota la homonimia que inconscientemente funciona en la función paradigmática al colocar “llama”.
    Una nueva ironía empieza a partir de esta homonimia, fabricando su propia zarza ardiente que no se consume. Como dijimos antes, el amor se transformó en tiempo. El tiempo mismo es un instante que cambia constantemente. La llama es inmortal y el adiós es para siempre. Al poner en el tapete la carta del lenguaje, de la elocución misma, la ironía metafórica se culmina: este poema permanece una y otra vez diciendo adiós. Paradójicamente, aquí, siempre se dice adiós, pero el adiós no se cumple. Así, la metáfora exacta sería el amor es un adiós perpetuo que arde en el fuego del lenguaje (aquí amor y lenguaje son intercambiables, o puede entenderse como  premisa: si el amor es lenguaje, entonces, el amor es un adiós-fuego perpetuo; el lenguaje es un adiós-fuego perpetuo, si el lenguaje es amor).
    “¡Adiós!” es la última nota. Por tanto, no se pierden de vista las reflexiones místicas, a lo romántico, en este poema.
 

viernes, 28 de octubre de 2016

AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO: Vacuo ejercicio de estilo

29
[vacuo ejercicio de estilo]: te engañas si piensas
que todo llegó inesperadamente,
con una carta indeseada, con una llamada
que no habrías contestado de no haber llevado el móvil,
con el encuentro a las tantas en un bar,
con la cita a la que no acudiste
y hoy acudirías.

Te engañas, viajero.
La soledad es un hábito adquirido.

Pero cada una de esas pistas falsas
detenta un trozo del secreto que te impide
distinguir estos días que, idénticos,
dibujan en el aire el gesto torpe y aburrido
de ese gigante hipertrofiado al que llamas
                             [te engañas viajero]
viajero.


Agustín Fernández Mallo: Joan Fontaine Odisea [mi deconstrucción], 2001-2002.


En este poemario, Agustín aborda de diferentes maneras el concepto de máscara y la deconstrucción de la identidad. Parte, además, de la referencia a Rebeca, de Hitchcock, con su juego de fantasma y suplantación. Aquí, la máscara se sitúa en la dimensión significante-significado de la enunciación, así como el pensamiento pensante-pensado (el mundo es un pensamiento pensado) en la memoria.
Parte del tópico del homo viator. Lo toma como punto de partida, pero al cabo como elemento de negación (luego, como veremos, llegará a un carpe diem*, pero igualmente de forma negativa, imposibilitada). La referencia al viajero sirve también para engarzar en un juego a la segunda persona, que pasa de ser una elocución conativa a una fórmua para hablarse a sí mismo. La compañía entre emisor y receptor se desvanece y queda la soledad de la autorreferencia. ¿Hay algo aquí más que un juego de palabras? ¿Se habla de un viaje o el viajero ha agotado su referencia tópica y no indica nada?
En el poema, las premisas están en el centro, en los dos versos aislados. En torno a ellas se distribuyen dos enumeraciones simétricas o paralelas que parecieran jugar a los espejos. 
  • La primera, una cadena de ejemplos argumentativos, tal vez hipotéticos, tal vez disyuntivos, tal vez acumulativos, es realmente una enumeración, marcada con la anáfora de "con".
    La segunda, merced al juego de encabalgamientos, remeda la cadencia de la anterior, pero no es una enumeración, sino una suerte de cadena lógica, sintáctica, acaso metonímica**, que deriva desde el significante falso para el receptor ("pistas") al significante falso para el emisor ("llamas"). La cadencia viene articulada por la colocación anafórica de los verbos ("detenta", "distinguir", "dibujan"). 
  • La primera serie se sitúa en el ámbito de lo cotidiano, con expresiones coloquiales como "a las tantas".
    La segunda serie desarrolla un paisaje esencial-existencial con palabras cultas como "hipertrofiado". 
  • La primera está impregnada de sentimiento (sorpresa, deseo -"indeseado"-, arrepentimiento).
    La segunda deja en los verbos citados la relación con el conocimiento, y en los adjetivos una fatal condición: identidad, torpeza y aburrimiento. ¿Hay realmente un juego de especulación para asociar estos conceptos?
Las premisas centrales son, de por sí, engañosas. Por lo pronto, ¿son una o dos? Es decir, ¿hay relación entre ese autoengaño y la condición de la soledad? ¿Acaso se engaña en que la soledad es un hábito adquirido? La relación entre la premisa central y el primer verso, ¿es tal o también es engañosa? Al fin y al cabo "te engañas si piensas".
Cuando la soledad es un hábito (ya) adquirido -narcisismo-, parece ser independiente de los factores externos. Lo que  pretendía ser causa (relación física-psicológica) bien pudiera ser meramente una excusa, un pretexto (relación lingüística-psicológica) ficticio. Así, el yo sería el resultado del engaño. El sujeto del engaño dice no ser el yo.
Pues este galímatías puede girar en torno a algo más sencillo en el que el individuo se vuelve una órbita fantasma (máscara). En este poema parece que la dialéctica sucede realmente entre los sucesos de un hipotético pasado y la realidad de estos días. Que existieran aquellos días está por demostrar. Que este momento no sea únicamente este e indefinidamente este momento, realmente idéntico, que el relato (cuyo engañoso sujeto ¿es el yo? y cuyo engañado resultado ¿es el yo?) se empeña en distinguir de otros (ficticios), ¿es o no un engaño? ¿Viajamos o no, en el tiempo, en el relato?
*carpe diem... La única realidad es el día, y sus habitantes son vacuos ejercicios de estilo.

**acaso metonímica... Si aplicamos a la segunda serie la posibilidad disyuntiva de la primera, separando los versos, la sintaxis resultante ofrece diferentes variantes combinatorias. Por ejemplo: "Cada una de estas pistas falsas distinguen estos días que idénticos", "un trozo del secreto que te impide dibujar en el aire el gesto torpe y aburrido", "estos días que idénticos de este gigante hipertrofiado". Esta variabilidad propone cambios sutiles de mundo, algo que no sucede en la cadena primera (diferentes hechos confirman el mismo mundo). En cierto modo, el paisaje del pasado es engañosamente claro, discernible, irrelevante; el segundo paisaje está en encerrado movimiento de posibilidades.

viernes, 16 de septiembre de 2016

Crítica e influencia: EL PESCADOR, de Luciano de Samosata

Porque todo esto que estoy diciendo ¿de qué otro sitio iba a sacarlo, si no es de parte vuestra, al tiempo que, cual abeja, de flor en flor, lo voy mostrando a los hombres? Ellos lo aplauden y conocen cada uno dónde, de quién y cómo he cogido la flor en cuestión; y aunque de palabra me envidian por la calidad de la flor, en realidad admiran vuestro prado y a vosotros que habéis plantado en él flores variopintas de múltiples formas y colores; eso si hay alguien que pueda saber escogerlas y entrelazarlas y combinarlas para que no pierdan la rima una con otra. Así, pues, ¿quién que haya recibido este formidable trato de vosotros intentaría hablar mal de unos hombres a los que les debe "ser alguien"?

Luciano de Samosata: El pescador o los resucitados, (6)

José Alsina Clota dice en la "Introducción general" a la edición de Gredos de las obras de Luciano: "aunque Luciano no es, en sentido estricto, un genio de la literatura"... Yo por mi parte no tengo muy claro cuál es el criterio estándar de "genio de la literatura" al que pueda referirse "en sentido estricto"; pero sigue... "su tempreamento y la gracia de su estilo han sido los determinantes decisivos en una larga influencia en la literatua universal". Subrayo lo de "determinantes decisivos". Inmediatamente continúa dándole vueltas a una noción algo ambigua: "Pero esta influencia no ha conocido una línea constante. Cabría decir que, al lado de autores aislados que lo han utilizado ocasionalmente, existe una corriente espiritual, en la historia de Europa, que, intermitentemente, ha asimilado el espíritu lucianesco". Bueno, y ahora nos encontramos con que, entre esos salpicados autores que retoman con claridadel testigo lucianesco, aparecen los siguientes nombres:
-Cyrano de Bergerac
-Nicolás Maquiavelo
-Erasmo de Róterdam
-François Rebelais
-Jonathan Swift
-Voltaire
-Miguel de Cervanes
-Mateo Alemán
-Francisco de Quevedo
Resulta cuanto menos extraño que alguien que no es un genio de la literatura estrictamente hablando sea el determinante decisivo de tan acreditados genios de la literatura o del pensamiento.

Este fragmento de Luciano es también sospechoso de ironía. En efecto, precisamente en esta obra Parresíades (="Descaradez") es llevado a juicio ante la Filosofía por dedicarse, no a homenajear a los mejores (las "flores"), sino a criticar ácidamente a los peores. Así pues, ese "alguien que es" sospechamos que le debe tanto a unos como a otros, bien por afinidad, bien por rechazo (sin que quede claro a qué se afina realmente y qué rechaza).
En cualquier caso, mientras los acusadores asumen como propias sus doctrinas y se se sienten personalmente ofendidos, hasta el punto de volver a la vida para reclamar el orgullo de su nombre y de su condición, el acusado, en cambio, asume que lo que él sea es producto de su peculiar antología. Curiosamente, los grandes filósofos, en esta parodia de Luciano, no son capaces de distinguir el ataque a la pseudofilosofía de sus seguidores y lo confunden con un ataque a ellos mismos. No notan la diferencia, como el que idea no nota la diferencia entre sus ideas y sus fuentes, y cree que se le ha ocurrido a él, tal cual, que su pensamiento es suyo y su indignación es suya y no una copia y reivindica tenazmente la exclusiva autoría de su obra.
Sucede que ¿quién es el que es capaz de "no perder la rima" al mezclar unos textos con otros, al traducir unas personas (antologías a su vez) en otras? Así pues, lo que cada uno habría de reivindicar no es el contenido de las ideas, o las frases, o las intenciones presentes en nuestros actos  o parlamentos. Lo que tanto suele reivindicar el autor como propio, suyo, es un collage de copias, más o menos pequeñas, que han sido reproducidas automáticamente y con nítida exactitud, de unos y de otros, como copiamos las palabras, tal cual, del léxico o el diccionario. Lo que hay, en cambio, bajo la firma de uno no es realmente otra cosa que el peculiar repertorio de rimas perdidas.

FILOSOFÍA: Vamos a ver, ¿qué sabes hacer? Eso sí que merece la pena saberse.
PARRESÍADES: Odio la fatuidad, odio la impertinencia, odio la mentira y odio el engreimiento y odio toda esa clase de lacras propias de hombres miserables, que, por cierto, como sabes, son muy numerosas.
FILOSOFÍA: ¡Por Heracles!, tú especialidad está plagada de odio.
PARRESÍADES: Bien dices; ya ves en cuántos berenjenales me veo metido por causa de ella. Pero aguarda, que yo también conozco con todo detalle  su cotraria: me refiero a la técnica que hunde sus raíces en el amor. Amo la verdad, amo la belleza, y la sencillez, y todo lo que es connatual al amor. Lo que pasa es que muy pocos se hacen acreedores de esa especialidad; en cambio, los que se gobiernan por la contraria y son proclives al odio se cuentan por millares. Desde luego, corro el riesgo de olvidar la una por falta de práctica y dominar, a la perfección, la otra.

Luciano de Samosata: El pescador o los resucitados, (20)

domingo, 11 de septiembre de 2016

LA NADA. Abel Martín y Juan de Mairena, de ANTONIO MACHADO

No hay pues, problema del ser, de lo que aparece. Sólo lo que no es, lo que no aparece, puede constituir problema. Pero este problema no interesa tanto al poeta como al filósofo propiamente dicho. Para el poeta, el no ser es la creación divina, el milagro del ser que se es, el fiat umbra! a que Martín alude en su soneto importal Al gran Cero, la parabra divina que al poeta asombra y cuya significación debe explicar el filósofo.
        Borraste el ser; quedó la nada pura.
        Muéstrame, ¡oh Dios!, la portentosa mano
        que hizo la sombra: la pizarra oscura
        donde se describe el pensamiento humano.
O como más tarde dijo Mairena, glosando a Martín;
        Dijo Dios: Brote la nada.
        Y alzó la mano derecha,
        hasta ocultar su mirada.
        Y quedó la nada hecha.
Así simboliza Mairena, siguiendo a Martín, la creación divina, por un acto negativo de la divinidad, por un voluntario cegar del gran ojo, que todo lo ve al verse a sí mismo.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".
(en Poesías Completas, 1936)


En efecto, tampoco este taparse los ojos puede considerarse un acto negativo (obsérvese la paradoja de este enunciado, con su doble o triple negación).

Esta es la otra cara de la banda a la que aludíamos en la entrada anterior. Aquí parto de un ejemplo principal de lo abordábamos entonces:
Una creación intelectual humana que pasa por ser un objeto natural de la realidad.
El ejemplo en cuestión es precisamente este: la nada.

Durante siglos de textos, la filosofía, la teosofía, la palabrería, ha ido dándole vueltas al problema de la nada, de la creación ex nihilo. Se da por hecho que la nada, el no-ser, es algo. Desde los eleatas, que montaron su extremista teoría del ser esforzándose en negar el no-ser. Y aún hoy encontraremos sesudos esforzados intentando explciar por qué este mundo y no nada. 
Sin embargo, de lo que tenemos clara evidencia es de "algo". Creo que es imposible encontrar una sola evidencia de "nada" (vuelvo a señalar la paradoja de la doble negación). ¿Por qué ese empeño en considerar que la nada tuvo que existir o tiene que existir o tendrá que existir.

Desde mi punto de vista, el concepto de nada viene de una derivación al absoluto de los valores de negación. Esta tendencia al absoluto totalizador la tenemos también en positivo y es el principal camino al prejuicio: me basta un cisne blanco para decir que todos los cisnes son blancos, y si veo más de uno empezaré a creérmelo del todo. Al mismo tiempo, la nada viene de confundir el conjunto con la unidad. Esto se hace también en positivo: el conjunto de todos los cisnes es "el Cisne", el conjunto de todos los españoles es "España"; cuando realmente nunca actúa "el cisne" como especie ni actúa una realidad unipersonal que sea "España". El conjunto de todas las negaciones es un único objeto: la Nada.
El absoluto nos lo inventamos, pero creemos que es un objeto natural, físico.

¿De dónde viene el sentido de negación? El "no" desdobla la designación de los objetos en un mundo paralelo de antítesis. Cualquier cosa es susceptible de tener su opuesto (recordemos: si alguna lo tiene, todas lo tienen; aunque dudo que haya alguien que se haya tomado la molestia de comprobarlo con las ochenta y tantas mil palabras del diccionario -porque, sí, las cosas que negamos son palabras-). Como en las matemáticas, el "no" permite trabajar con la "deuda", algo que no está pero que debería estar.
Se me antoja que el "no", en su origen, es más una interjección que un adverbio. Expresa nuestra desaprobación, nuestro rechazo ante la actitud del otro. En algún momento, en respuesta a la aprobación o desaprobación se genera una valoración de los objetos como "esto no, esto". En fin, son especulaciones.

En este modo que tiene Machado, a través de este juego de fuentes ficticias que son sus "apócrifos", de identificar a Dios con "el ser absoluto, único y real", sitúa el debate ontológico en este juego de espejismos que es el lenguaje y su mundo de ficción, que incluso ahora (yo cuando escribo, tú cuando lees) consideramos, en una ilusión no ficcional sino referencial, naturalmente real.

Todo el trabajo de la ciencia -que Mairena admira y venera- consiste en descubrir nuevas apariencias; es decir, nuevas apariciones del ser; de ningún modo nos suministra razón alguna esencial para distinguir entre lo real y aparente. Si el trabajo de la ciencia es infinito y nunca puede llegar a un término, no es porque busque una realidad que huye y se oculta tras una apariencia, sino porque lo real es una apariencia infinita, una constante e inagotable posibilidad de aparecer.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".
(en Poesías Completas, 1936)

miércoles, 31 de agosto de 2016

La banda de Moebius

"Band van Möbius I", de M. C. Escher (1961)
Permitan que esta sea una entrada a doble cara, siendo la próxima el reverso de la banda. 
La banda de Möbius es un objeto cuya estructura ha sido creada por el hombre. No se encuentra en la naturaleza, por más que azarosas coincidencias acaben dando formas parecidas. Algunos podrían decir que es un objeto creado por las matemáticas; como si esta rama del lenguaje no fuera a su vez un instrumento creado por el hombre, sino que existen de por sí (el universo es matemático, dirían los pitagóricos). Esta relación, tan opuesta como correlada, entre naturaleza - matemáticas - pensamiento, ya podría estar formando algo parecido a la misma banda de Möbius.
Precisamente, este objeto tiende a usarse como símbolo. Sus características y peculiaridades sirven para hacer analogías con respecto al pensamiento humano. Desde Lacan, al que tanto le gustaban estos jueguecitos, viene siendo uno de los muchos referentes en psicoanális. Sobre ella se levanta una auténtica alegoría del análisis psíquico. Sin embargo, la estructura de esta peculiar banda, bien podría ser una imagen del proceso analógico mismo y de la ilusión de la alegoría.
Uno podría suponer que un buen ejemplo alegórico tiene un fin didáctico: para facilitar la comprensión de asuntos complejos. Pronto, la lógica puesta en marcha por la alegoría sustituye a la del objeto que quería explicar; pues, efectivamente, se comprende más fácilmente. Sin embargo, no son imágenes especulares, como se pretende. Es más, con habitual frecuencia, se intenta forzar la lógica de los hechos para que cuadren con la de la alegoría. Surge un pensamiento religioso en el que el objeto imaginario se considera más verdadero que el objeto real.
Pero he aquí el problema. Sucede que no podemos decir "este es el objeto real". Cuando percibimos con los sentidos, no captamos el objeto mismo, sino nuestras propias sensaciones en el cuerpo. Por supuesto, no percibimos su concepto; lo creamos. Nuestro pensamiento consiste en analogías de los objetos, no los objetos mismos. Igualmente sucede con el lenguaje. Las palabras nombran conceptos, se supone; pero esa nominación, la presunta referencialidad, es ilusoria. Una vez más estamos ante la superposición de una banda alegórica. Y el colmo es cuando atendemos a la percepción del objeto lingüístico. Ahí se riza el rizo.
La relación significante - significado - referente es equiparable a la de pensamiento - matemáticas - naturaleza. ¡Ah, otra analogía! En este juego de analogías nos movemos constantemente. Sin embargo, hay juegos de pensamiento que no son análogos con experiencia sensorial alguna, sino que juegan con elementos del propio discurso. Un ejemplo sería la analogía de cadenas conceptuales propuestas en este mismo párrafo.
¡Cuántos objetos abstractos, generados por el lenguaje, creados por el hombre, son tomados por entidades sustanciales, concretas, sensibles, naturales, físicas, para salvaguardar la "veracidad" de un esquema alegórico! Por supuesto, quien cree en la veracidad de la alegoría no se da cuenta de que es un objeto alegórico; piensa que es sencillamente un objeto "real". Entonces, quién genera esos esquemas, ¿el hombre o el lenguaje?
Perdonen si no pogo ejemplos. No quiero ofender aquí ninguna creencia. Así que el texto queda abocado a completar con casos concretos la exposición teórica. Claro, partiríamos de la teoría y la aplicaríamos a la experiencia. Procedimiento alegórico. Y si nuestros casos concretos cuadran con la exposición, estaríamos tentados a considerar que la lógica teórica es un objeto auténtico, verídico, real. Estaríamos dispuestos entonces a creer en la realidad del objeto alegórico, como en la realidad de las matemáticas o en la realidad del lenguaje.

Cada cual está en su peculiar banda de Möbius, tomando el viaje referencial por el objeto lo que es un viaje narcisista sobre sí. Yo aún no he salido de esta (y así enlazo con el otro lado de la entrada):

"Nada existe.
Si algo existiera, no podría ser comprendido por el pensamiento.
Si algo pudiera ser comprendido por el pensamiento, no podría ser comunicado por el lenguaje".

Gorgias

Obsérvese que el único enunciado que podría considerarse verdadero en esta tríada es el último. Dado que algo se dice, el lenguaje está ahí, algo existe. Dado que algo se piensa con el texto, algo puede ser entendido desde el objeto real que es el lenguaje. Ahora bien, poner eso en común, llevarlo a una referencialidad donde mi pensamiento se repita en el de otro, puede no suceder; es decir, el tercer enunciado sí puede ser cierto. Si fuera cierto en todos los casos, no podríamos verificar la existencia de ningún objeto presuntamente "referido" por el lenguaje; entonces, el primer enunciado sería cierto -paradójicamente-. Pero el tercer enunciado pudiera ser cierto en unos casos y en otros no. Esta posibiliad, ¿es real o imaginaria?


 

sábado, 23 de julio de 2016

Geógrafos y exploradores: EL PRINCIPITO, de A. Saint-Exupéry

   —No puedo saberlo —dijo el geógrafo.
   —¡Ah! —El principito se sintió decepcionado—. ¿Y montañas?
   —No puedo saberlo —repitió el geógrafo.
   —¿Y ciudades, ríos y desiertos?
   —Tampoco puedo saberlo.
   —¡Pero usted es geógrafo!
   —Exactamente —dijo  el  geógrafo—,  pero  no  soy  explorador.  Carezco absolutamente de exploradores. El geógrafo no puede estar de acá para allá contando las ciudades, los ríos, las montañas, los océanos  y  los  desiertos;  es  demasiado  importante  para  deambular  por  ahí.  Se  queda  en  su  despacho  y  allí  recibe  a  los  exploradores.  Les  interroga  y  toma  nota  de  sus  informes.  Si  los  informes  de  alguno  de  ellos le parecen interesantes, manda hacer una investigación sobre la moralidad del explorador.
   —¿Para qué?
   —Un explorador que mintiera sería una catástrofe para los libros de geografía. Y también lo sería un explorador que bebiera demasiado.
   —¿Por qué? —preguntó el principito.
   —Porque los borrachos ven doble y el geógrafo pondría dos montañas donde sólo habría una.


Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV


Hace unos meses, asistí a un maravilloso tatami científico que ofrecía el combate "biólogos de bota" vs. "biólogos de bata". Toda una alegoría de dos actitudes a la hora de afrontar el conocimiento. En seguida pensé en una "literatura de bota" y una "literatura de bata", "poesía de bota" y "poesía de bata". No es tanto que haya poetas o escritores de un tipo y de otro, sino qué sería un "texto de bota" o un "texto de bata"; "lectura de bota", "lectura de bata". La actitud.
Porque nuestro cerebro es un geógrafo. Encerrado en su despacho craneal, va registrando datos y datos, configurando mapas, cotejando, comprobando. No tiene conocimiento directo de la "realidad". El cerebro no sabe. "No puede saberlo".
Tras esta metáfora, estaríamos tentados de decir que el cuerpo es un explorador. Será por esa dilogía entre mente y cuerpo. Pero he cuidado en decir "cerebro": mente y cerebro son objetos distintos (¿la mente es un objeto?). Todo el sistema nervioso actúa moviendo sus estímulos y sus respuestas. Cada neurona es un explorador ciego que no sabe lo que está viendo. La intrincada conversación de todos esos exploradores ciegos da lugar al supuesto geógrafo.
Así pues, cada uno de nosotros, como persona, ¿es geógrafo o explorador? Por mucho que crea que se mueve por el mundo, por las calles, por los pasillos de su casa... a todo lo tiene acceso es a su propia mente, su propio libro de geografía; y, curiosamente, en ese libro no consta el charloteo de sus propias neuronas.  "Carezco absolutamente de exploradores".
Pero no "absolutamente"; de lo contrario, no habría libro de geografía alguno, que llamáramos mente. Es el peligro de las alegorías. Somos exploradores ciegos que hablan a geógrafos sordos. Somos geógrafos sordos que contemplan y dibujan el mapa al dictado de esos exploradores ciegos.  
Porque si nos creyéramos sólo exploradores, simplemente, tendríamos que asumir que somos esos peligrosos exploradores embriagados de moralidad, que ven países en lugar de suelos, que ven alemanes en lugar de personas, personas en lugar de cuerpos, cuerpos en lugar de mentes. Y en cualquier caso, borrachos que ven doble (el objeto y su nombre, la imagen y el concepto) y que por culpa del vino del lenguaje olvidan con facilidad que ven doble. Vemos uno donde hay multitudes.
Creemos que entre las hierbas distinguimos el hinojo gracias a nuestros intrépidos ojos, y no al sesudo secreteario que coteja lo que en nuestros archivos alguien nos dijo cómo era el hinojo, nos dijo, nos contó o como mucho, nos enseñó en una imagen, una ilustración. Estamos abocados a repetir el sesgo de confirmación de ese momento. Creemos ver el hinojo cuando lo que hacemos es redibujar "ese" con "este" momento.
Y para colmo, tendemos a pensar que el libro es inmutable, está escrito, no escribiéndose. Hay cierto pavor en estos geógrafos-exploradores humanos a la desaparición. Les cuesta pensar que su mundo es efímero. Que su memoria, su pensamiento y su percepción son efímeros. Que su libro (¿de veras sólo uno?) no sólo está condenado a la extinción, sino que nunca ha sido escrito, que sólo existe "escribéndose".
Hay que seguir explorando los textos. 
 
   —Que los volcanes estén o no en actividad es igual para nosotros. Lo interesante es la montaña que nunca cambia.
   —Pero,  ¿qué  significa  "efímero"? —repitió  el  principito  que  en  su  vida  había  renunciado  a  una  pregunta una vez formulada.
   —Significa que está amenazado de próxima desaparición.
   —¿Mi flor está amenazada de desaparecer próximamente?
   —Seguro.
   "Mi  flor  es  efímera  —se  dijo  el  principito—  y  no  tiene  más  que  cuatro  espinas  para  defenderse  contra el mundo. ¡Y la he dejado allá sola en mi casa!". Por primera vez se arrepintió de haber dejado su planeta, pero bien pronto recobró su valor.
   —¿Qué me aconseja usted que visite ahora? —preguntó.
   —La Tierra —le contestó el geógrafo—. Tiene muy buena reputación...
 
Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

sábado, 18 de junio de 2016

EMPATÍA: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. SETEVENSON

Mr. Utterson the lawyer was a man of a rugged countenance that was never lighted by a smile; cold, scanty and embarrassed in discourse; backward in sentiment; lean, long, dusty, dreary and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye; something indeed which never found its way into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself; drank gin when he was alone, to mortify a taste for vintages; and though he enjoyed the theater, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved  tolerance for others; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds; and in any extremity inclined to help rather than to reprove. "I incline to Cain's heresy," he used to say quaintly: "I let my brother go to the devil in his own way."


Robert Louis Stevenson: The Annotated Strange 
Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. (1886) I "Story of the door"

¿Qué tiene de amable esta figura seria en la que apenas asoma temperamento alguno? ¿Es amable a pesar de su inexpresividad o precisamente es amable por eso? Al no ofrecer emoción propia alguna, no compite con las emociones de nadie y cualquiera lo adopta como bien recibido. Emotivamente, no compite... ¡es encantador! Por otro lado, esta sobriedad, este respeto, esta tolerancia, están más cerca del opuesto a Hyde que el propio Jekyll; algo a tener muy en cuenta al analizar la novela.
Dos símbolos cifran las coordenadas de sus hábitos: el vino y el teatro. El vino es símbolo del conocimiento misterioso, el estudio. El teatro nos lleva al saber mundano, al vivir humano representando papeles sociales. En el vino está la verdad del individuo, en el teatro el discurso de su sociedad. Luego veremos que en la novela (por otra parte, discurso), la esencia verdadera es la del vino; la sociedad es pronta víctima de los arrebatos de Hyde. En este sentido, ya desde el principio se nos muestra que el propio Utterson limita al máximo sus dosis de teatro, mientras que ha asumido ritualmente su atención al vino. Alterna la ginebra corriente con los vinos añejos; sería como decir que atempera la fuerza del estudio de los clásicos con otros textos más coyunturales.
Irónicamente, Utterson es abogado. Es, según la tradición literaria, el oficio más cercano al diablo. ¡Un abogado amable! ¡Empático! Su tolerancia radica en que no impone la ley moral. Está del lado de Caín. Una vez más, la auténtica naturaleza es la de Hyde, y cada cual lleva su Hyde. Ese no imponer el bien es, tal vez, lo que lo haga definitivamente amable: uno siente amor y libertad cuando puede desplegar ante la mirada ajena su desvergonzado cainismo, su sadismo, su perversión, su Hyde (hipótesis).
¿Quién es Utterson? (Obsérvese la interesante etimología de "utter"-"son") Acaso sea un trasunto del propio Stevenson, abogado frustrado por sus vicios, entre los que destacan la enfermedad, el alcohol y la escritura (así puestos, los tres a la misma altura). Etopeya y prosopografía pudieran cuadrar con el retrato ideal de Stevenson. No juzga, sino que acompaña con su escritura el divagar de sus personajes. Al mismo tiempo, Utterson es un desdoblamieto del narrador. El relato no está narrado en primera persona; sin embargo, el narrador está focalizado en el punto de vista de este personaje, mero testigo -y pobre testigo- de los acontecimientos. Así, Utterson engarza la doble figura de narrador y de lector: doble naturaleza en un solo personaje.
Esta naturaleza compleja de Utterson propone desde el principio la tesis principal de la novela: el individuo no es tal "individuo", sino que soporta distintos sujetos, incoherentes y sin comunión entre sí. El yo social, el yo corporal, el yo intelectual, el yo emotivo, el yo con un personaje, el yo con otro, el yo que lee, el yo que escribe... Hemos de suponer que cada uno coloca un amor distinto. Pues este es el gran elefante en el salón de esta novela: ¿qué ama y qué se ama de un individuo a otro?; no por qué se odia a Hyde, sino ¿cuál es el secreto que hace a Utterson "amable"?

(Coméntese también lo que subrayo):


Utterson, el abogado, era un hombre de gesto duro, jamás iluminado por una sonrisa. De conversación escasa, fría y cohibida, retraído en sus sentimientos;  estirado, seco, gris, serio y, sin embargo, de algún modo, amable. En las reuniones con los amigos, cuando el vino era de su gusto, sus ojos traslucían algo eminentemente humano; algo, sin embargo, que no llegaba nunca a traducirse en palabras, pero que se revelaban en los mudos gestos de la sobremesa, manifestándose sobre todo, a menudo y claramente, en los actos de su vida. Era austero consigo mismo: bebía ginebra, cuando estaba solo, para atemperar su tendencia a los vinos añejos; y, aunque le gustase el teatro, hacía veinte años que no pisaba uno. Sin embargo era de una probada tolerancia con los demás, considerando a veces con estupor, casi con envidia, la fuerte presión de los espíritus empeñados en sus fechorías. Por esto, en cualquier situación extrema, se inclinaba más a socorrer que a reprobar. "Me inclino hacia la herejía de Caín -decía con agudeza-. Dejo que mi hermano se vaya al diablo como le dé la gana".


Robert Louis Stevenson: El extraño caso del
 Dr. Jekyll y Mr. Hyde. (1886) I. "La historia de la puerta"


domingo, 22 de mayo de 2016

GÓNGORA: Yace aquí Flor un perrillo

Yace aquí, Flor, un perrillo 
que fue en un catarro grave 
de ausencia, sin ser jarabe, 
lamedor de culantrillo. 
Saldrá un clavel a decillo 
la primavera, que Amor, 
natural legislador, 
medicinal hace ley, 
si en hierba hay lengua de buey, 
que la haya de perro en flor. 

Luis de Góngora (1622)

La fértil ironía con la que Góngora preña sus poemas hace difícil definir la línea que separa una burla ácida de un divertido homenaje o un monumento a la complicidad. Lo que pudiera ser una burla ácida a una perversión sexual, es aquí un epitafio glorioso que eleva el instrumento del goce a todo un milagro de Amor.
  • ¿Aquí? Es este un deíctico siempre problemático en poesía. Muy cercano. "Aquí" es el poema mismo, es el lugar más cercano. El poema es epitafio de sí mismo. El perro yace en la medida en que es flor, y es flor en la medida en que es poema.
    Flor es el aquí. Pero la dilogía abierta "en flor" alude a otra dialéctica objeto-sujeto. Amor, médico, produce el milagro (no la perversión) de hacer brotar en primavera hierbas medicinales, como el "culantrillo" (cabello de Venus), la "lengua de buey" y la "lengua de perro".
    De la misma manera, hace brotar en la flor de la mujer una lengua de perro, que alivia su catarro (moco) producido por la ausencia. Obsérvese que la supuesta dama nunca es ni siquiera aludida en el poema; sino en esta flor, con este catarro, por esta ausencia. 
  • ¿Quién es quién? El juego entre el sujeto y su nombre, Flor transformado en flor, da carta blanca para cualquier otra interpretación metafórica. Flor es quien yace en tiempos de ausencia. El lema introductorio alude a la ausencia del marido. Podemos entender una lectura más directa, con perro de consolación; pero también más metafórica, con el amante reducido a perro lamedor.
    De la misma manera, el buey podría aludir también al marido, por sus cornudos atributos. Por oposición al "perrillo" podríamos establecer una dialéctica entre la lengua grande del buey y la lengua pequeña del perro. No sólo es una alusión sexual: pues el clavel (el perro convertido en flor) será flor parlante, que hablará, si no con basta lengua de buey, sí con fina lengua de perro. Una vez más, los sujetos son intercambiables:

         -el perro es el propio poeta, amante en ausencia del marido,

         -el poeta es el ausente, que cornudo ve yacer a su sustituto el perro,

         -el poema es el perro, que sustituye al poeta, que sustituye al marido,

         -si el marido lame con basta lengua de buey, el amante lame con hábil lengua de perro,

         -si el poema habla con fina lengua de perro, el poeta lame con vasta lengua de buey,

         ...
    Si en la perversión los sujetos se reducen, partidos como objetos de goce; aquí el objeto de goce es transfigurado en múltiples sujetos posibles.
  • Veneno de ausencia. Por otro lado, la figura del perro como símbolo del mal de ausencia es recurrente en poesía. La tristeza ante la pérdida del amo, la ansiedad de la búsqueda, son atributos del deseo petrarquista hacia el ideal. El perro enfermó por ausencia y lamió lo que no debía. Y ahora al revés: por lamer lo que no debía, ahora enferma de ausencia.
    El silencio al que está condenado el amante se transforma en un poema conceptista, a una nueva manera de amor cortés, como el perro que yace, que muere, se transfroma en flor, en hierba, en jarabe, en medicina. Cumple el propósito de la escritura renacentista que con matemática armónica transforma el dolor en belleza.
Amor es ley. Irónicamente, su droga es veneno y alivio. La perversión es el goce del amor: la lengua que lame como perro es la lengua que escribe como poeta. ¿Cínico escarnio o guiño antológico?
 
Sobre las flores en la literatura española: Creneida 1, (2013), de la Universidad de Córdoba (Facultad de Filosofía y Letras). Concretamente, Nadine Ly (Universidad de Michael de Montaigne, Burdeos), hace un comentario de este poema en su artículo: "Entre flor y flor (De unas propiedades de la palabra flor en la poesía de Góngora)", páginas 7-13.

viernes, 29 de abril de 2016

Mecanicismo: BOLERO, de Ravel

A lo largo de mi vida, cuántas veces habré escuchado estas dos melodías gemelas. A nueve veces por sesión, basta para perder la cuenta. Y aún así, a vueltas, cíclicamente, con esto de la reproductibilidad técnica, que me permite ir y venir por las versiones con el leve movimiento de un dedo, que me permite encerrar una orquesta filarmónica de prestigio en el coche (a una media de 20 km por Bolero), vuelvo a escucharla una y otra vez. Su repetición y su crescendo me siguen hipnotizando, como el mecanismo que activa un sensor ya grabado, a caja y timbal, en mi cerebro.
Hace ya unos años, separé dos ejes de referencia musical entre "goce" (todo elemento de repetición, ritmo ya sea melódico, armónico o constructivo) e "intelección" (allí donde aparecía un elemento de innovación, variación, distorsión, es decir, la ausencia de repetición o asidero), formando un presunto equilibrio "reflexivo" (término medio). Bolero, deja a las claras sus elementos gozosos; pero, precisamente, la parte intelectual y reflexiva llega al comparar las variaciones tímbricas, armónicas, pero también entre distintas versiones.  En cada audición va apareciendo un nuevo matiz que se salva de la repetición.
Si nos fijamos bien, este experimento musical de Ravel podría ser ejecutado por una máquina. Una máquina lo suficientemente bien diseñada para poder controlar los distintos parámetros de los instrumentos. La composición misma de esta pieza tiene algo de maquial: el medido crescendo, el ritmo constante e implacable, la inalterable alternancia de las dos melodías dobladas... Incluso las melodías tienen algo de fabricación autómática, de ejecución de los recursos motívicos clásicos de la música. Mirada desde lejos, estas dos melodías son las menos ravelianas de su repertorio (Ravel se caracteriza por trabajar con salpicaduras de motivos minúsculos, a veces meros efectos sonoros, apenas fraseados; si realmente hay algo como el "impresionismo" en música, está en Ravel). La más parecida, por su plasticidad, es su primeriza Pavana a una infanta difunta. Ahora bien, mirada desde cerca, el juego de recuros melódicos que dibujan los dos temas tiene más de trabajo retórico que de improvisación emotiva. No en vano, Igor Stranvisky comparaba a Ravel con un "relojero suizo".
Así pues, cualquier máquina que trabajara con los más elementales principios constructivos de la música clásica occidental podría componer y ejecutar una pieza así.¡Pero no del todo! Cuánta combinatoria habría que manejar para colocar precisamente estas elecciones tímbricas en las variaciones. Me imagino a Ravel, puliendo y repuliendo la melodía, concretando el obstinato, decidiendo y probando y descartando, este timbre o este otro, este acorde o este otro, esta variación aquí o no. Es en las decisiones, que el lector va rescatando, audición tras audición, donde tenemos al compositor. Y, vale, por combinatoria podría acabar saliendo un Bolero como este; pero lo veo más posible ahora. Hoy por hoy, merced a la música cinematográfica, estamos muy acostumbrados a ese tipo de orquestación que se asienta precisamente en Ravel y otros compositores de su tiempo. Pero en su momento, difíciles encuentro de adivinar los hallazgos tímbricos y efectistas de Ravel. Y fijémonos en que Ravel prácticamente se limitaba al repertorio instrumental de la orquesta romántica canónica. No buscó tanto engranajes nuevos, sino nuevas formas de hacerlos girar en la misma máquina ya existente.
Ante el Bolero, pues, podemos aventurar que bajo su aparatosa apariencia de intensidad y pasión, lo que hay es un autómata musical perfectamente engrasado y diseñado. ¿Qué tal si nos invitara a pensar lo mismo de la aparente inteligencia y emotividad humana? El ingenuo conductismo y su estímulo-respuesta, el rimbombate estructuralismo y su articulación funcional, el modelo computacional y su dualismo hardware/software... ¿hasta dónde aciertan en decir lo que somos? Como decía Ravel:
«Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea de que yo sea "artificial" por naturaleza?» (cita)

Otras entradas que desarrollan el difícil equilibrio entre automatismo y voluntad:

Otras entradas sobre la música de Ravel:

domingo, 20 de marzo de 2016

En el hogar: OYFN PRIPETSHIK, de M. M. Warshavsky

En el hogar arde una llamita
y el cuarto algo se calienta
y el rabino enseña a los niños pequeños
el alfabeto.

Recordad, niños, recordad, queridos,
lo que estáis aprendiendo aquí.
Repetid otra vez y otra vez más
"komets-aleph": oh.

Aprended, niños, con gran entusiasmo,
tal como os lo enseño;
aquellos de vosotros que mejor conozca el hebreo
recibirá un premio.

Aprended, niños,  no temáis;
el comienzo siempre es duro.
Feliz quien haya aprendido la Torá;
¿qué más puede necesitar una persona?

En el momento, niños, en que crezcáis
sabréis por vosotros mismos
cuántas lágrimas se derraman en estas letras
y cuántos lamentos.

Mientras soportéis, niños, la dureza del exilio
llevaréis esta carga
y os reconfortarán estas pequeñas letras
al mirar dentro de ellas.


Mark Markovich Warshavsky (1901)

Irónicamente, "oh" es una interjección tan polivalente como universal: la voz que escapa de la emoción apenas significante. La ironía tiene también aquí varias dimensiones. Ironía lírica e ironía trágica. 
Iluso quien crea que si prescindieran de su fe en la letra serían mejor acogidos, menos exiliados. Esta canción representativa del largo y constante nomadismo askenazí, puede extender su emblema a los reiterados exilios que el pueblo judío ha sufrido en su milenaria historia. Y aún más, vale para el repertorio de pueblos exiliados de los que el mundo ha tenido noticia. En nuestros cómodos estudios, los exilios del pasado provocan indignación y piedad; pero cuando los exiliados llaman a la puerta del presente, el miedo y la incomodidad atenaza las conciencias. Los pueblos acomodados cierran puertas y candados como al demonio del viento. 
Al crecer, cada persona vive su propio exilio, lejos del cuerpo hermoso y paradisíaco de su infancia y de su juventud. Su memoria es una tierra prometida que ha sido velada con un problemático acceso. Uno quisiera cesar el exilio que es su cuerpo y reencontrar el paraíso de su cuerpo o el cuerpo del otro. Ciertamente, quien se ve desterrado en la necesidad, admira la suficiencia del lenguaje, de la letra, de la voz. La queja es el auténtico hogar del ser humano.
La necesidad es el auténtico exilio. Para aquel que conoce la profundidad del lenguaje, del significante, cuán tentador no es encerrarse en el esimismamiento de sus letras. ¿Puede acaso renunciar al exilio de la vida exterior? Iluso sería, pues la letra es significante en la misma medida que es un exilio, una expulsión desde la forma al significado o desde el objeto a la forma. Pero incluso la persona que no crea en la palabra, inevitablemente habla.

"Oyfn pripetchik" en Spotify:

Otros comentarios para "Oyfn pripetchik:


Oyfn pripetchik brent a fayerl
Un in shtub is heys.
Un der rebbe lernt kleyne kinderlekh
Dem alef-beyz.
Gedenkt'zhe, kinderlekh, gedenkt'zhe, tayere,
Vos ir lernt do.
Zogt'zhe nokhamol un take nokhamol,
Komets alef-o.

Lernt, kinder, mit groys kheyshek,
Azoy zog ikh aykh on;
Ver s'vet gikher fun aykh kenen ivre -
Der bakumt a fon.
Lernt, kinderlekh, hot nit moyre.
Yeder onheyb iz shver.
Gliklekh iz der yid vos lernt toyre,
Vos darfn mir nokh mer?
Az ir vet, kinderlekh, elter vern,
Vet ir aleyn farshteyn,
Vifil in di oysyes lign trern
Un vifil geveyn.
Lernt, kinderlekh, mit groys kheyshik,
Azoy zog ikh aykh on.
Ver s'vet beser vun aykh kenen ivri,
Der bakumt a fon.

Mark Markovich Warshavsky (1901)