R. Descartes: LAS PASIONES DEL ALMA. El todo y sus partes

Mas, para entender mejor todas estas cosas, es preciso saber que la psique está realmente unida a todo el cuerpo, y que no se puede decir con propiedad que esté en alguna de sus partes, con exclusión de las otras, porque el cuerpo es uno y, de alguna manera, indivisible en razón de la disposición de sus órganos, que están todos tan relacionados entre sí que, cuando alguno de ellos es arrancado, todo el cuerpo se vuelve defectuoso; y porque la psique es de una naturaleza tal que no tiene ninguna relación con la extensión, ni con las dimensiones u otras propiedades de la materia de la que está compuesto el cuerpo, sino sólo con todo el entramado de sus órganos. De lo anterior se deriva que de ningún modo podría concebirse la mitad o un tercio de la psique, ni qué extensión ocupa, y que no se vuelve más pequeña porque se mutile alguna parte del cuerpo, sino que se separa completamente de él cuando se disuelve la trabazón de sus órganos.

René Descartes: Las pasiones del alma.

Primera parte. Artículo 30: "Que el alma está unida

a todas las partes del cuerpo conjuntamente".

Sin duda, la traducción más literal de l'ame sería "el alma". Sin embargo, debido al lastre religioso que arrastra este término en nuestro idioma, he preferido llevármelo a mi terreno. Y tampoco creo más apropropiado traducirlo por "pensamiento", "mente", o incluso "yo". La idea de l'ame cartesiana encaja perfectamente con la idea clásica del ánima: lo que nos mueve, lo que nos anima, en esa visión del ser humano como un complejo mecanismo autómata y pensante. Pero prefiero volver a la idea de psique aún más antigua, como aquello que habilita lo que realmente soy, cuanto estructura estas partes de la realidad en la que me ubico: mi estructura capaz de dar cabida a las pasiones corporales, a las formas de la percepción, de la cultura, del momento. memoria, decisión y de cualquier otro daimon.

Si lo que soy, si mi psique no se ubica aquí o allí, sino en la estructura conjunta y en funcionamiento de todos los elementos de mi cuerpo, entonces he de atender a qué es aquello que he decidido que es mío (mi cuerpo) y qué no. Y digo bien "aquello". Lo que me distingue del resto de los objetos (con sus partes) de la realidad no es una frontera nítida y tajante, como debiéramos deducir de nuestra piel y sus puertas. Como pienso mías mis manos, así mi ropa, mis objetos, mi casa, mi país... ¿en mí se ubican o me ubico en todos ellos? Tal y como Descartes lo describe: la información puesta en juego por mi hígado me hace pensar y ser. El alcohol y la grasa me hacen pensar y ser. El calor y la estufa. El plástico del teclado con que escribo. Y luego nos quejaremos de las filosofías holísticas y del pensamiento colectivo... pero no parece difícil acabar ahí por este camino, por más que aclaremos una y otra vez que la psique no "está" en ese lugar.

Pero el lugar al que nos conduce el otro polo, nuestras partes, es aún más inquietante, tal vez tabú, de ahí el esfuerzo eufemístico por describir el todo. Pero si algo nos enseña el lenguaje es que en la realidad hay partes. Hay objetos distintos y separados unos de otros, y en cada objeto podemos observar también partes distintas y separables. Y en efecto, ¿qué parte de mí podría no separar y no sustituir por un sustituto adecuado? Mi pierna, mi riñón, mi memoria... partes en constante transformación como lo que soy ¿no? Pero ¿cómo conjugar esta disposición con la idea de que siempre soy el mismo? Porque, en efecto, "de ningún modo podría concebirse la mitad o un tercio de la psique". ¿Cómo es esto? ¿Qué me permite decir que siempre estoy enteramente yo en cualquiera de mis partes? Cuando también concluyo que la frontera de mi pais no me sujeta, ni me sujetan las paredes de mi casa, ni mi piel me encierra como sujeto del todo.

Si mi higado me hace pensar y ser, si el texto que tengo delante me hace pensar y ser, si mi ropa o mis recuerdos, pero no soy, no estoy, realmente ninguno, ni en ninguno de ellos por separado... ¿cuál es el lugar exacto de mi ser y mi pensamiento?

Si soy un momento en la estructura del mundo, también soy la decisión que tomo sobre qué partes del mundo se ponen en juego (y en relación a otros momentos) y si se interpretan como propias o ajenas. Y esa decisión vene tomada desde los elementos parciales (físicos, biológicos, psicológicos, verbales) que en ese momento vengan (¿desde el caos?) a intervenir. Incluyendo la noción de "todo" como parte del discurso humano y por tanto como parte de la realidad. Incluyendo aquellos elementos que descartamos como irreales, pero reales en la posición que ocupan en nuestra estructura (psíquica).

Y aún queda por sumar lo que desconozco. No lo que no imagino, sino aquello que siento como incertidumbre, como ignorancia cierta. ¿Eso es sumar? El lenguaje define a los sumandos, y no los conocemos todos ni terminamos de conocer del todo sus límites. Pero los límites son evidentes: delante de mi contemplo cientos miles de no-yo. Lo que soy y lo que pienso ha de terminar en mi piel y ha de terminar en mi muerte.

Pero, ¡ah!, el lenguaje se me escapa. Lo cogí prestado como los elementos de mi cuerpo, y lo dejaré en otro lugar de donde lo tomara igualmente. Difícil llegar a saber qué soy entre tanto. Pero concluyan conmigo, al menos, que sólo soy un trozo de mí mismo.

En cuanto a la opinión de los que piensan que el alma recibe sus pasiones en el corazón, de ningún modo debe ser tenida en cuenta, ya que sólo está basada en que las pasiones hacen sentir en él alguna alteración; y es sencillo observar que si esta alteración se siente como en el corazón es merced a un pequeño nervio que desciende del cerebro hasta él; al igual que el dolor se siente como si se produjese en el pie, y vemos los astros como en el cielo merced a su luz y a los nervios ópticos: de suerte que no es más necesario que nuestra alma ejerza sus funciones en el corazón para sentir en él sus pasiones de lo que es que el alma esté en el cielo para ver los astros.

René Descartes: Las pasiones del alma. Primera parte. 

Artículo 33: "Que el asiento de las pasiones no está en el corazón".

François Rebelais: GARGANTÚA, Capítulo IX

Los colores y librea de Gargantúa

Ya os he dicho que los colores de Gargantúa fueron blancos y azul. Con ellos su padre quiso presentarlo como una joya celestial, porque lo blanco significaba para él alegría, placeres, delicias y regocijos, y lo azul, cosas celestiales. Tengo para mí que al leer estas palabras os burlaréis del viejo bebedor, y diréis acaso que esta interpretación de los colores es impropia y antipática, puesto que lo blanco significa fe y lo azul firmeza; pero sin inquietaros, sin alteraros, sin enfadaros ni acaloraros (porque los tiempos son peligrosos), haced el favor de contestarme. De lo contrario, no me atrevería a dirigirme a vosotros; únicamente me atrevería a deciros una palabra de la botella.

¿Quién os amedrenta? ¿Quién os hiere? ¿Quién os dice que blanco significa fe y azul firmeza? Un libro, diréis, muy poco leído, que venden los baratijeros y buhoneros con el título El blasón de los colores… ¿Quién lo ha hecho? Quienquiera que haya sido ha tenido la prudencia de no darse nombre. Por lo demás, yo no sé qué admirar más en él, si su atrevimiento o su necedad.

Su atrevimiento, porque sin razón, sin causa y sin apariencia ha osado prescribir por su particular autoridad los significados de los colores; así hacen los tiranos al colocar su arbitrio en el lugar de la razón; pero no los prudentes ni los sabios, que con manifiestas razones satisfacen a sus lectores.

Su necedad, porque ha estimado que sin otras demostraciones ni otros argumentos valederos, el mundo habría de arreglar sus divisas por sus necias imposiciones.

Sin duda (pues, como dice el proverbio, en el culo del disentérico siempre se encuentra mierda), ha encontrado algún grupo de necios del tiempo de los altos bonetes que ha dado fe a sus escritos, pero ellos fueron los que dieron las reglas para tallar los apotegmas y los refranes, para encabestrar las mulas, para vestir los pajes, para aderezar las calzas, bordar los guantes, franquear los lechos, pintar insignias, componer canciones y, lo que es peor, imaginar imposturas y lanzarlas clandestinamente contra las púdicas matronas. En parecidas tinieblas se pierden los cantores de las glorias de la corte y los trastrocadores de nombres, pues cuando quieren en sus divisas significar esperanza, hacen pintar una esfera, penachos y aves para las penas, flores para la melancolía, la luna bicorne para la vida en creciente, un banco quebrado para la bancarrota, un «no» y una armadura de hierro para significar la carencia de duros hábitos, un lecho al descubierto para la licencia. Homonimias todas tan ineptas, tan bárbaras,

tan rústicas y tan insípidas que merece se les cuelgue del cuello una cola de zorro y se les ponga en careta un buche de vaca a todos los que las quieren emplear en Francia, después de la restauración de las buenas letras.

Por tales razones, si razones se les ha de llamar y no pesadillas, debería yo pintar un cesto (panier, en francés) para decir que se me hace penar y un bote de mostaza (moutarde) como lema del que tarda mucho. Un orinal debe ser un oficiante y el fondo de mis calzas debe ser el bajel de mis pedos y mi bragueta la escribanía de mis decretos, etc.

De manera bien distinta procedían antiguamente los sabios de Egipto cuando escribían aquellas letras llamadas jeroglíficas, las que no eran entendidas sino por aquellos que comprendían la virtud, propiedad y naturaleza de las cosas por ellas representadas. Orus Apollon compuso en griego dos libros y Polibio en el suyo, Sueño de amor, expone sobre el mismo tema cosas interesantes. En Francia tenéis algún trasunto de éste en el blasón de Amiral, que quien primero lo usó fue Octavio Augusto.

Pero mi esquife no volverá a darse a la vela en estos golfos ingratos. Vuelvo para hacer escala en el puerto de donde salí.

Sin embargo, tengo esperanza de escribir algún día sobre esto más extensamente y demostrar, tanto por razones filosóficas como por autoridades reconocidas y probadas, de gran antigüedad, cuáles y cuántos colores hay en la naturaleza y lo que por cada uno de ellos puede ser representado, si Dios me conserva la médula del bonete, esto es, el jarro de vino, como le llamaba mi abuela.

François Rebelais: Gargantúa, Capítulo IX (ver en francés); 1534.

Touché.
Esta falta de rigor (o exceso de libertad) con que el colorista enlaza unos sifnificados con otros, me la puedo achacar a mí mismo y al centenar de comentarios de texto aquí recogidos.
En mi defensa puedo esgrimir dos argumentos:

1. La sátira de Rebelais me permito leerla con ironía, enunciado por enunciado. No es tanto una crítica a los eruditos a la violeta (como yo), sino un mecanismo para permitirse a él (y amí) decir lo que quiera.
2. En el comentario de texto no se busca llegar a una verdad definitiva. No se trata de traducir una estructura a un esquema científico. Lo indiscutible es lo más alejado a un comentario de texto que pueda imaginar. El vínculo entre texto (objeto), pensamiento y realidad no va tanto en la significación de los enunciados; sino en su ensamblaje casual (¿o causal?). Se trata de poner el lenguaje y el pensamiento a rodar (¿y la realidad?), con la mayor libertad posible, como se supone que en nuestra mente van circulando los elementos del mundo (-saber). -con la mayor libertad posible quiere decir sin abandonar del todo los convencionalismos de la sociedad o del lenguaje, pero un poco sí-

Dicho esto, merece que nos detengamos en dos ideas presentes (o así se me antoja a mí) en el texto:

• Cualquiera puede imbuirse de autoridad, bien por adopción de la autoridad de otro, bien por la deducción de no sé qué reglas tomadas como infalibles. Pero lo importante es que, a nivel de discurso (y esto se muestra claramente en el relato de ficción) tanto vale una como la otra. A fin de cuentas esto es así porque yo lo digo(porque el lenguaje lo dice).
• El desplazamiento de significado no es tan libre o anárquico como pudiera parecer. Cualquier nuevo significado funciona porque interviene algún catalizador del desplazamiento: metáfora, metonimia, sinécdoque, homonimia, paronimia, elipsis... Básicamente, podemos decir que el vínculo entre el referente y el significado del símbolo siempre está mediado por la configuración del significante en un momento dado (momento en la realidad, momento en la estructura rodante del lenguaje). Y una vez pasado por ahí, cualquier cosa puede significar cualquier otra; eso sí, siempre se podrá establecer un vínculo concreto, una estructura concreta que determine la asociación (ciencia para unos, comentario de texto-objeto para otros).



HOMERO: Odisea. POLIFEMO

Carnero amigo, ¿por qué me sales de la cueva el último del rebaño? Antes jamás marchabas detrás de las ovejas, sino que, a grandes pasos, llegabas el primero a pastar las tiernas flores del prado y llegabas el primero a las corrientes de los ríos y el primero deseabas llegar al establo por la tarde. Ahora, en cambio, eres el último de todos. Sin duda echas de menos el ojo de tu soberano, el que me ha cegado un hombre vil con la ayuda de sus miserables compañeros, sujetando mi mente con vino, ¡Nadie, quien todavía no ha escapado -te lo aseguro- de la muerte! ¡Ojalá tuvieras sentimientos iguales a los míos y estuvieras dotado de voz para decirme dónde se ha escondido aquél de mi furia! Entonces, sus sesos, cada uno por un lado, reventarían contra el suelo por la cueva, herido de muerte, y mi corazón se repondría de los males que me ha causado el vil Nadie.

Homero: Odisea, Canto IX, vv. 447-460.

Al cínico gigantón, que no tanto antes veíamos devorar jocoso a los compañeros de Ulises, lo sorprendemos ahora empatizando con una de sus ovejas. En realidad, imagina reflejado en ella el propio evento traumático de la castración. Él, invulnerable hijo de Poseidón, que por intocable hasta único era su ojo y su mirada nada dividida, ahora ha quedado convertido en un ciego más de la larga lista griega.

Y yo mismo, segmento proporcionado, me veo reflejado en él, en la medida en que sigo creyéndome un gigante vulnerado, un enfant terrible, un sabio monoculista que añora la uterina vida de las cavernas. El "conocido por muchos" cegado por "nadie".

El hombre agacha la cabeza ante las astucias de la vida que, sin ser nadie, nos rebaja a nosotros que tan poderosos nos creemos. Pero no la agacha humildemente: destrozará sus sesos, no los de nadie, imposibles de encontrar, sino los propios. Nuestra mente se lamentará con amargura, sin atinar a ser castigada pues nosotros mismos escapamos de nuestra furia.

Indignados, no sabemos castigarnos. Y a una penosa libertad nos abandonamos. Heridos por un amor propio perdido, elegimos aferrarnos al clavo ardiendo de nuestra conmiseración, y dejamos que el amor a esa vida ingrata se diluya en el amor a nuestra propia pereza.

Entre los Tiresias, Fineos y Edipos griegos, este ciego Polifemo es un quejica, un patético enrabietado cuya pataleta va a tener al astuto Odiseo de aquí para allá, sin miramientos. Pero veamos nosotros el guiño del destino que se enreda en este vellocino emotivo del carnero de Polifemo. Precisamente debajo del cual se escapa Ulises, quien, desde luego, ni mucho menos ha escapado ni de la muerte ni del castigo. En más de una ocasión sentimos que las desventuras de este viaje son fruto de los descuidos y osadías del propio Odiseo. Polifemo es el reverso arrogante y brutal, ingenuo, estúpido e infantil, del valiente, astuto y rey Ulises.

Y ellos son el mío. Si hubiera estado quietecito, Ulises no habría padecido los tormentos de su viaje. Pero si no hubiera sufrido su odisea, no se hubiera convertido en el héroe que tanto amo. Sus aventuras hieren al ingenuo gigantón que se es. Yo, con mis argucias y mis tretas, me construyo gigante y me hiero, y me castigo divagando de aquí para allá en teorías y faenas. En mi manía exploro el universo, en depresión ciego mis ilusiones y me escondo.

Y sí, podría arroparme en mis propios lamentos para lo que queda de eternidad; podría dejarme soñar que la vida ya ha de quedarse quieta...

... y, sin embargo, se mueve.

Ojalá tuvieras sentimientos iguales a los míos

y estuvieras dotado de voz para decirme

Homero: ODISEA. El héroe

Ea, ven también tú, padre extranjero, y prueba de los juegos,
si es que te instruiste en alguno. Es natural que sepas de juegos,
pues no hay mayor gloria para el varón mientras existe
que lo que con sus pies obra y con sus manos.
Vamos, pues, ven a ejercitarte y arroja lejos las penas del ánimo;
pues tu viaje no se diferirá por más tiempo, sino que ya
la nave ha sido botada y dispuestos están los compañeros.

Homero: Odisea, Canto VIII, vv. 145-151　

A partir de esta intervención de Laodamante se suceden en este canto, de extraña orfebrería y sutiles engarces, una serie de ironías tanto simbólicas como ya constructivas. Y preveo que será difícil agotarlas, y que este comentario será un comentario de la frustración, sin que pueda quedar acabado.

–El juego. En el original griego, el término

aeqlwn, aeqlouV, se refiere más claramente a los juegos "atléticos", la carrera, los lanzamientos, el pugilato. Pero la dificultad para la traducción ya nos da la pista de que en realidad podría tratarse de cualquier otro juego, entretenimiento u ocupación. Cualquier acto, en suma.

....Por si hubiera alguna duda, ya se encarga el mismo Ulises de aclararlo (vv. 166-177): a unos los dioses dotan con unas cualidades y a otros con otras. Así, no es que haya mucha diferencia entre cualquier entretenimiento, ya sea del cuerpo (pies y manos), ya del intelecto (palabras, que son, a fin de cuentas, las narraciones de dichas gestas). Y digo bien entretenimiento, pues en nuestra ociosa y feacia sociedad –como ellos, parece que nuestra isla se precia de criar a los mejores en el arte de la diversión (vv. 250-253)–, es difícil distinguir divertimento o labor.

.....También el propio texto señala esta diferencia sutil: "No, forastero, no te asemejas a un hombre entendido en juegos de atletas, cuantos hay abundancia entre los hombres, sino al que está siempre en una nave de muchos bancos, a un comandante de marinos mercantes que cuida la carga y vigila las mercancías y las ganancias debidas al pillaje. No tienes traza de atleta" (vv. 159-164). Estas palabras desatan la indignación de Ulises; lo cual subraya la discriminación positiva del ocio frente a las tareas del negocio. Presumir de una vida ociosa ha sido en todas las culturas motivo de honor. Vivir dedicado a actividades útiles es vil.

.....En nuestra sociedad, esta extraña fusión entre ocio y negocio parece estructurar toda la economía. No se come por necesidad, sino por placer. Y el negocio de un trabajador, depende de la satisfacción en la diversión de otro. O, sin más, esto mismo, este escrito y este esfuerzo, qué extraño entretenimiento es, ¿acaso mero pasatiempo, y fructuosa labor? La diferencia parece estribar en el beneficio: útil de supervivencia en el trabajo, y de irónica gloria altruista en el "jugo de atletas" (entiéndase, olimpiada cualquiera de mis actos).

–Obra de pies y manos. Pero apenas tarda en comparar la obra atlética con la capacidad oratoria. Y tras una breve competición, es el aedo el que nos deleita con su palabra. Ulises lanza un disco hasta una marca que ningún feacio conseguirá alcanzar; igualmente nosotros, de continuo parecemos intentar llegar con nuestra literatura a la marca dejada por Homero, el mítico aedo. Los antiguos atletas han sido olvidados, sus marcas han quedado atrás; en cambio, Homero permanece más allá de su propia existencia, dando nombre al aedo genial o al conjunto de todos los aedos. Ulises lanza el disco más lejos que nadie porque es el disco de su historia. Y si bien no todos los hombres han sido instruidos en el arte del atletismo, todos y cada uno hemos sido instruidos en el arte de vivir con la palabra nuestra historia y en ese juego competimos perpetuamente, como machitos.

.....El héroe es un gran atleta. El héroe es un hombre sensible y apremiado por sus sentimientos. El héroe es un gran orador, capaz de vencer en la dialéctica y emocionar en la oratoria. El héroe es, en fin, el protagonista de un gran relato. Y en qué medida, cada uno de esos elementos pueden separarse y diferenciarse, y no queda de hecho engarzados en el último elemento, es difícil decirlo.

–No hay mayor gloria mientras se vive. Sin embargo, luego el episodio que el aedo nos cuenta es el del vergonzoso adulterio de Afrodita y Ares, y la ridícula trampa ideada por Hefesto. El deforme y repudiado Hefesto, el dios artesano, creador de grandes obras con sus manos, y al que se nos hace ver víctima de un infame adulterio, y que trabaja afanosamente para que todos lo veamos (o al menos los dioses, que son, varones). Y Ares, el gran atleta entre los dioses, el púgil, el de brazos y pies no menos ligeros y fuertes que un héroe Aquiles, es el adúltero, víctima de la denuncia de Helio, de la trampa de Hefesto y de la burla de los dioses. Y por medio Afrodita, el deseo, del que apenas se dice nada.

.....Qué de gloriosos son nuestros actos, pues, nuestras hazañas, una vez abandonados por el día. Nada son sino puro relato. Y el relato se presta tanto a la gloria (tragedia) como a la burla (comedia), pues la estructura esencial es la ironía. Ulises lo observa bien: la invitación al juego es una burla, a la que rápidamente se engancha por orgullo (vv. 177-184), picado no por la sensación de los juegos, sino por las mordentes palabras de Euríalo. Pero ni los sentimientos son tan patéticos ni tan gloriosa la exhibición. Ni tan infame la burla. Los significados se escurren como los objetos entre atléticos bailarines.

....."Las maldades no triunfan y el lento adelanta al ligero" (v. 329) Ni Homero ni el disco de Ulises son, por tanto, tan inalcanzables.

–Tu viaje no se diferirá. El texto es una invitación al ejercicio, una invitación a la alegría y a la diversión, una invitación a la compañía. Carpe diem, este día, justo antes de que zarpe la nave ya botada. Pero en este día que ya no se dilatará, se suceden los cuatro cantos en los que Ulises relata su "odisea". Y es este relato el que precisamente todos asociamos con la Odisea misma, como si la llamada telemaquía o los sucesos que transcurren en Ítaca, que ocupan la mayor parte de toda la epopeya, no le pertenecieran.

.....Es el relato de Ulises por Ulises (frente al relato, por ejemplo, de Ulises hecho por el aedo, sobre la caída de Troya). Lo que uno se relata a sí mismo sobre sí, lo que otros le relatan a uno sobre sí (y habría que añadir lo que uno y otros relatan sobre cualquier otra cosa), es lo que uno es, tanto como sus actos; pues en realidad todo acto, como el hecho mismo del relato, se pierde en su momento. De cada ser estamos ante su efímero momento y ante el fantasma de su huella creado por el relato, y los fantasmas sucesivos, contrapuestos, que han de levantarse en cada nueva recreación del relato: es obvio que cada versión es un hecho en sí que ha de modificar el relato posterior que se haga de su contenido.

.....Y este borboteo del ser, como un surtidor que fuera lanzando caóticos discursos dibujando en el espacio una imprecisa pero evidente parábola, es el que se dilata en este día, ajeno mismo al tiempo. Y mientras haya relato, habrá día, discurso, juego de atletas: es la labor ya no tan desinteresada de la gloria de nuestros actos. Ahora bien, no por ello el sujeto, a pesar de este falo del día del atletismo de la palabra, consigue enmascarar su profunda castración, su irónico posicionamiento ante los límites, ya nítidos ya borrosos, de su estructura.

–Acción, pensamiento, sentimiento. ¿Cuál es la esencia de la persona? Porque hasta este momento el invitado entre los feacios, parecidos aunque mortales en su porte a los dioses, es un náufrago; y será en este mismo momento, a raíz de esta extraña orfebrería, de esta extraña cirugía verbal (uno lanza la pelota hacia atrás mientras el compañero la recoge con los pies en el aire, vv 374-376) cuando Ulises se descubre y todos sienten urgir el deseo de saber su historia (sea la Odisea el relato para saber qué nadie es Ulises)

.....Primero, Alcinoo sorprende a su huésped escondiendo sus emociones despertadas por el canto del aedo (vv 93-96). Para aliviarlo, propone precisamente los juegos, en los que rápidamente se aprecian las pruebas de hombría, y el huésped demuestra que es tan capaz de rivalizar como el que más (tanto como en el relato de la disputa con Aquiles), y demostrar que a machito no le gana nadie. Y finalmente, rompe a llorar exactamente "como una mujer"(vv. 523-531; esta descripción del llanto tampoco tiene desperdicio) ante el desmoronamiento de su máscara.

.....La identidad social, como una máscara estructurada por los juegos –y rota y torturada por la guerra: "los enemigos cortan con sus lanzas la espalda y los hombros de los ciudadanos y se los llevan como prisioneros para soportar el trabajo y la pena" (vv. 526-530)–, y que esconde la vivencia real del instante y su sentimiento; ya fue señalada al principio mismo de la invitación, cuando Ulises responde: "¡Laodamante! ¿Por qué me ordenas tal cosa por burlaros de mí? Las penas ocupan mi interior más que los juegos atléticos. Yo he sufrido antes mucho y mucho he soportado. Y ahora estoy sentado en vuestra asamblea necesitando el regreso, suplicando al rey y a todo el pueblo" (vv. 153-157). Bien que, en cierto modo, esta dicotomía podría verse como una disposición de amado (yo sufridor) frente a una postura de amante (sujeto competitivo). Pero atiéndase a que la dicotomía se establece entre el juego de atletismo y la súplica ante el cratos y el demos, que casi inmediatamente se convertirá en el relato de su vida (juego de aedo o de atleta).

.....Y ese relato, ¿cómo será? Será acaso un alarde de hechos y sucesos, de engarces intelectuales y narrativos, o será más bien el paseo caótico y valiente por el instante, en su incesante renovación e incertidumbre. El paseo atlético por el yo, que se construye en cada acto, en cada palabra, en cada significado, es la mayor gloria para el varón mientras vive. Pero el sujeto, situado en el instante, que no admite más dilatación, ¿por dónde habrá de pasear?, hecho como está de actos extraños, palabras siempre nuevas, y significados ausentes. ¿Por dónde la desconcertante estructura de su ser?

"O acaso un compañero varón de cosas agradables conocedor,

noble; pues no es a un hermano inferior

que naciera, el que compañero cosas sabias conoce".

"O acaso un noble amigo de sentimientos agradables; pues no es inferior a un hermano de nacimiento el amigo que tiene pensamientos discretos".

ἦ τίς που καὶ ἑταῖρος ἀνὴρ κεχαρισμένα εἰδώς,

ἐσθλός; ἐπεὶ οὐ μέν τι κασιγνήτοιο χερείων

γίγνεται, ὅς κεν ἑταῖρος ἐὼν πεπνυμένα εἰδῆι.

(vv. 584-586; final del canto VIII)

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CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN: Sinestesia de la recepción.

En retórica, se entiende por sisnestesia el enunciado que confunde distintos sentidos sensoriales en un mismo objeto, como mirada dulce, caricia brillante, aroma gris o una áspera sombra. También se puede hablar de sinestesia cuando se le atribuyen sensaciones perceptivas a un término abstracto que, por su definición de abstracción, debería carecer de ellas: como una rugosa esperanza empapada de dudas deslumbrantes, o una simple añoranza azul.

En psicología o neurología (no le tengo claro) se habla de sinestesia cuando la imagen de la percepción se construye confundiendo información de distintos sentidos. Así, si alguien siente un color cuando oye, o bien diría que oye los colores, sin duda es sinestésico. De hecho, la capacidad sinestésica de las personas se está aprovechando para suplir las deficiencias de sordos o ciegos físicos, pero cuyo cerebro está perfectamente capacitado para construir un paisaje perceptivo completo.

Ahora bien, aunque haya casos de personas que hayan demostrado una sinestesia patente y continuada, sospecho que es algo totalmente común; pues, a fin de cuentas, ¿qué sabrá el cerebro de cuán separadas están las fuentes de información que le llega? Es más, diría que pensar en sí es en definitiva un acto sinestésico. Que el batiburrillo de neuronas borrachas de química y electricidad produzcan un paisaje de cualquier tipo, ¿no es una sinestesia? Toda reflexión, toda decisión, toda percepción es ya una proceso de traducción de sentido.

Y como ejemplo, propongo un repaso a las diferentes sinestesias que han ido contruyendo la célebre Cuadros de una exposición, cuya autoría se atribuye principalmente al compositor ruso Modest Mussorgsky.

1. El pintor: Viktor Hartmann. La primera fase corresponde a la transformación de una percepción o una idea en una imagen visual. Y lo digo así por no separar pintura y fotografía. Evidentemente, el pintor no copia la realidad; sino que plasma en una imagen la composición visual de un pensamiento o sentimiento abstracto. Igualemente, en mi opinión, la fotografía no reproduce la realidad, sino que intenta capturar la sensación de un momento o un paisaje. En ambos casos, la imagen está al servicio de la idea, o de la pasión.
   Ya sea un salto leonino sobre el instante, ya sea un meticuloso proceso de composición y retoque, hemos de imaginarnos al artista volcado sobre sus sentimientos. El encuadre, la cantidad de luz o de pintura, la saturación, la armonía... son traducciones de la pincelada de pasión que en cada momento vive, cargada con todo el bagaje de recuerdos, ideas y cultura que le otorgan una no menos verdadera materia.
2. El museo. Es interesante que nos fijemos en una exposición imaginaria de la obra de Hartmann. Por supuesto, esa colección conmemorativa existió; pero no porque tuviera lugar en un lugar y un momento concreto de la historia, sino porque así se construyó en cada uno de los que pasearon por la obra del pintor, incluido el pintor mismo. Cada cual elaboraría un orden, una estructuración y una experiencia distinta a la relación de unos cuadros con otros. Cada cual haría su colección a partir de la idea que le sugiriera: las imágenes se tornan ideas y las ideas componen una disposición.
   Modest y Viktor eran amigos. Compartían además su interés por encontrar (o construir) la esencia de "lo ruso", en ese nacionalismo tan "pintoresco" del diecinueve. Y aquí hay una prueba más de esa sinestesia cultural que es el pensamiento humano. Probablemente, lo que hoy identificamos como "ruso" le debe más a estos autores que al revés. La idea de nación es la musealización de las sinestesias de unos pocos y geniales amigos.
3. El músico: Modest Mussorgsky. Bien, ya tenemos la selección y el orden de cuadros. Y ahora nos encontramos con la genial transposición de una imagen a una pieza musical. Ya no será el sentimiento original del pintor, ni la intención del coleccionista, y casi ni la del músico en su recepción, sino la del músico en su creación. Prueba de ello es lo plástico que son estas piezas de Mussorgsky: se ven. El músico no describe el cuadro del pintor, sino que crea un nuevo objeto partiendo de los sentimientos, fantasías e ideas que le brotan tanto en la percepción del cuadro como en la propia composición musical.
   Si volviéramos a comparar los cuadros con las piezas musicales, habrá quien pregunte ¿y de dónde sale ese dinamismo, ese poder casi narrativo, partiendo de imágenes estáticas? ¿Imágenes estáticas? diría yo. Y cualquier pintor se pondría a explicar las tensiones armónicas de líneas y colores. Y al músico tal vez no le cueste admitir que toda esa imaginería musical no es más que una ilusión; que todo se reduce a ritmo y acordes y a tensión tonal. ¡Paparruchas! En todo caso lo que hay es una pasión en constante sinestesia.
4. El sinfonista: Maurice Ravel. Llega el tercer genio en cuestión (que además parece ser que padeció realmente sinestesia neurológica). Transforma los apuntes musicales de Mussorgsky (que muchos dudarían en aceptar que son obras de piano), escritos exclusivamente con ritmo (armónico, melódico) y deduce de ahí todo un paisaje tímbrico de sonidos perfectamente estructurados en el sistema de la orquesta sinfónica occidental. Y después de escuchar a Ravel, uno tiene serias dudas de que realmente la instrumentalización pudiera ser de otra manera (lo cual es ridículo). En cualquier caso, se trata una vez más de una traducción mental. Que un trino pertenezca a una trompeta o a la cuerda, es tanto como decir que el azul le cuadra más a lo dulce y el amarillo a lo agrio o que la letra "e" suena marrón frente a la "o" que es negra.
   En realidad, cada uno lo que hace es orquestar a su manera el paisaje que tiene delante. Esto nos debería hacer dudar de hasta qué punto cada uno de nosotros es un instrumentista toncando en la misma orquesta, o hay tantas orquestas diferentes como instrumentistas, espectadores, creadores o instrumentos. Esto dejaría la idea de nación muy muy lejos, mal que le pese a Modest y a Viktor, y mal que haya quien tenga "lo ruso" como una evidencia delante de sus ojos, sus oídos y su lengua.
5. El comentarista: Abraham etc (donde etc designa a cualquier otro que en algún momento haya hecho comentario o análisis de algo de esto). Mi experiencia con Modest, con Viktor, con Maurice y con la sinestesia o con "lo ruso" no se corresponde con lo aquí expuesto. El orden es muy distinto. En primer lugar, en mi infancia la URSS estaba aún muy presente. Luego empecé a escuchar música: me imaginaba escenas de películas de ciencia ficción o de fantasía escuchando esta obra. Luego me dio por mirar los títulos de los cuadros. Luego estudié. Estudié algo de música, algo de historia, algo de política, algo de ciencia... Por último conocí los cuadros del pintor. Y ahora me da por escribir esto. En fin, imaginen la cantidad de "Cuadros de una exposición" han pasado por mi cabeza en relación a esta obra. Se transforma. Cada vez es una distinta. Y yo la trato aquí como si fuera una la misma.
   Podría ir cuadro por cuadro, señalarles la relación con mis sentimientos, o los que yo imagino los sentimientos del autor. Podría analizar las diferencias (y las diferencias sentimentales, pues) entre la imagen del pintor, la del músico y la del sinfonista. Podría relacionarlo con "lo ruso", con los nacionalismos actuales, con toda una teoría de la música o bien engarzarla con una idea global de sinestesia. Esta obra es tan mía como de cualquiera de ellos, por más que mi autoría no responda a la obra que compuso cada cual. Y mañana seré un autor diferente haciendo de ésta una obra distinta. Otra vez sonido, otra vez idea, otra vez palabra.
6. El lector. Y tú, "-hipócrita lector-, -igual a mí-, ¡mi hermano!", harás de las tuyas. Tomarás estas ideas como mías, pero tuyas, las sancionarás. Las pondrás arriba o abajo de los cuadros, quitarás algunas, pondrás la que más te guste junto a la mejor luz. Harás tu propio trabajo de musealización. Pero, ¡ojo!, no con mis ideas, sino con tus sentimientos en el instante que aparecen por tu delante te hacen brotar. Y así crearás una obra nueva según sea tu paisaje preferido.
   Si eres cocinero, tal vez hoy cocines un "salmon a la promenade". O bien, pasarán mis agudas observaciones (esto es estrictamente una sinestesia) sin pena ni gloria. O si eres un fanático capaz serías de hacer de esta exposición un movimiento religioso. Un nuevo objeto digno también de comentario. Lo que es seguro es que los cuadros de esta música ya no volverán a ser los mismos (lamento si eres de los que disfrutan escuchando la misma melodía una y otra vez). Esta obra expone a las claras una constante refundación; y si es así en esta obra, ¿cómo no en las demás?

Al menos una extraña paciencia te ha llevado hasta aquí. Eso ya es una valiosa sinestesia: sentimiento transformado en tiempo o en palabra ("tiempo", "paciencia", "sentimiento"). Sea como haya sido tu lectura, adivino que ha sido un acto en el que tu momento se ha transformado en pensamiento, sentimiento o idea. ¿Y cómo es eso posible? ¿Será que cada ser, su física, su química, su forma, no es sino una sinestesia de su momento?

En fin. Veo que me he alargado bastante. Ahora tocaría el proceso de revisión, porque no dudo de que se me han colado desesperantes erratas, faltas ortográficas, imprecisiones. Y por más que retoque algo en otro momento, no voy a corregir. Porque asumo que tú ya tienes una idea de en qué orden y en qué normas debería enmarcarse mi texto. Confío en que tú sabrás hacer sinestesia de mis errores.

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J. M. Barrie: NEVER NEVER LAND, un mapa del inconsciente.

No sé si habéis visto alguna vez un mapa de la mente de una persona. A veces los médicos trazan mapas de otras partes vuestras y vuestro propio mapa puede resultar interesante; pero a ver si alguna vez los pilláis trazando el mapa de la mente de un niño, que no sólo es confusa, sino que no para de dar vueltas. Tiene líneas en zigzag como las oscilaciones de la temperatura en un gráfico y que probablemente son los caminos de la isla, pues el País de Nunca Jamás es siempre más o menos una isla, con asombrosas pinceladas de color aquí y allá, con arrecifes de coral y embarcaciones de aspecto veloz en alta mar, con salvajes y guaridas solitarias y gnomos que en su mayoría son sastres, cavernas por las que corre un río, príncipes con seis hermanos mayores, una choza que se descompone rápidamente y una señora muy bajita y anciana con la nariz ganchuda. Si eso fuera todo sería un mapa sencillo, pero también está el primer día de escuela, la religión, los padres, el estanque redondo, la costura, asesinatos, ejecuciones, verbos que rigen dativo, el día del pastel de chocolate, ponerse tirantes, la tabla del nueve, tres peniques por arrancarse un diente uno mismo y demás, que son parte de la isla o bien constituyen otro mapa que se transparenta a través del primero y todo ello es bastante confuso, sobre todo porque nada se está quieto.

J. M. Barrie: Peter y Wendy, Capítulo 1: "Peter irrumpe". (1911)

Pues no, nunca antes me había encontrado yo un dibujo tan fiel de cómo imagino el inconsciente (imaginar el inconsciente tiene algo como de paradójico o de imposible; y probablemente ese sea el único significado real de la palabra imposible). Ya Agustín de Hipona, en sus Confesiones, hablaba de la memoria como un lugar enorme compuesto de salones y pasillos como una gran biblioteca o los archivos de una casa ministerial. Pero desde luego, nada que ver con las proteicas islas de Nunca Jamás, cuyos caminos fluctúan como el zig-zag de nuestros síntomas.

Y en qué veo sobre este párrafo un claro reflejo (que algo sea claro reflejo del inconsciente... bueno, ya sabéis lo que sigue); pues más o menos:

1. Ya lo he dicho: se configura como un espacio. En realidad, si tenemos cierta noción del espacio es porque imaginariamente, toda estructura tendemos a verla como un espacio. Estrictamente, deberíamos decir que se configura con alguna estructura.
2. Es una amalgama de todo lo vivido y todo lo sabido, sin que nunca nunca funcione como un todo; sino siempre en sus minuciosos detalles y a veces por partes. En efecto, como una isla azotada por vientos y mareas que dibujaran un perfil cambiante según emergiera un peñasco, o se inundara la laguna, o las palmeras calleran a la playa. Como un paisaje agreste siempre cambiante porque está hecho no de lugar, sino sólo de habitantes.
3. Todo es realidad. En este texto se dan dos listas: una responde a elementos sacados de los cuentos y las fantasías, la otra cita momentos de la realidad. Pero están juntos, en igualdad de condiciones. Y si sólo existiera la cultura, "sería un mapa sencillo"; cuando en realidad, es a través de la cultura, el lenguaje, que "notamos" la realidad, y nos la hacemos conscientemente ordenable. Y en nuestra memoria, los sucesos están deformados por el enjuiciamiento moral de nuestra cultura.
4. Aunque parecería responder a la mente de un niño, todos sus elementos están dados por el mundo adulto. Y esta distinción es importante. Los contenidos que nos ofrece este texto, tanto la fantasía cultural de los cuentos, como las vivencias infantiles, son otorgadas por un discurso extraño, mayor y difícilmente comprensible, que viene de los adultos. La distancia entre el inconsciente y sus componentes siempre queda marcada con cierta alienación. Siempre peregrinos en un bosque extraño, hablando fuera de idioma a los dioses.
5. "El Inconsciente es el discurso del Otro", se dice por ahí (lo digo así porque parece que, en nuestra cultura, Lacan no existe). Aquí se retoma la metáfora, tan citada ya en este blog, del palimpsesto. Podríamos decir que el mapa de nuestra mente es el resultado de muchas transparencias y ningún original. Porque la mirada a la transparencia es ya un trazo más que habría que mirar. No habría diferencia entre acción y acto, ni entre la concepción del acto y su ejecución; aunque cada matiz de éstos sería un nuevo y diferente trazo, antiguo y fresco a la vez.
6. El perpetuo movimiento. Todo, pero sin un todo que se mueva (como una isla que, azotada por la marea y el viento, revolucionando fauna y vegetación, no se moviera de su lugar en el mar, ni fuera infiel a su contorno irreal. 

E insisto en la diferencia entre lo infantil y lo adulto. Nuestro inconsciente es el inconsciente de un niño, que ni crece ni está dispuesto a crecer, simplemente porque viste las ropas de un adulto, que por más remiendos, siempre le vienen grandes. Y en cierto modo, siempre siempre vivimos como exiliados de ese lugar que es, en el fondo, lo que somos.

A estas mágicas tierras arriman siempre los niños sus barquillas cuando juegan.También nosotros hemos estado allí: aún podemos oír el ruido del oleaje, aunque ya nunca volveremos a pisar su tierra.

De todas las islas maravillosas la de Nunca jamás es la más acogedora y la más comprimida: no se trata de un lugar grande y desparramado, con incómodas distancias entre una aventura y la siguiente, sino que todo está agradablemente amontonado. Cuando se juega en ella durante el día con las sillas y el mantel, no da ningún miedo, pero en los dos minutos antes de quedarse uno dormido se hace casi realidad. Por eso existen las lamparitas de noche.

J. M. Barrie: Peter y Wendy, Capítulo 1: "Peter irrumpe".

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