SPINOZA o SAUSSURE: Arbitrariedad y connotación

Y según esto entendemos claramente,  además, por qué la mente pasa inmediatamente del pensamiento de una cosa al de otra que no tiene ninguna semejanza con la primera. Por ejemplo, del pensamiento del vocablo pomum, un romano pasará inmediatamente al pensamiento de un fruto que no tiene ninguna semejanza con ese sonido articulado, ni nada de común, sino que el cuerpo de ese mismo hombre ha sido a menudo afectado por las dos cosas, esto es, que dicho hombre ha oído a menudo la voz  pomum  mientras veía el mismo fruto y, de este modo, cada cual pasa de un pensamiento a otro según hayan sido ordenadas las imágenes de  las cosas por la costumbre, en los respectivos cuerpos. Un soldado, por ejemplo, al ver sobre la arena las huellas de un caballo, pasará inmediatamente del pensamiento del caballo al de un jinete, y de ahí al de la guerra,  etc. Pero un campesino pasará del pensamiento del caballo al de un arado, un campo, etc.; y así cada uno pasará de un pensamiento a tal o cual otro, según se haya acostumbrado a unir y concatenar las imágenes de las cosas de tal o cual manera.

Baruch de Spinoza: Ética, Parte II, Proposición XVIII, Escolio.

He aquí, casi tres siglos antes del estructuralismo lingüístico, una clara explicación del principio de arbitrariedad del lenguaje. La relación entre significante y significado no es tanto convencional como arbitraria.

El positivismo científico vino a esforzar un esquema regulado sobre el que asentar definiciones estáticas de las cosas, que debían adoptarse por convención. Así, la "lengua" emergía como una realidad sólida y orgánica. El ya citado estructuralismo era la consecuencia "lógica" de ver esta relación con el significante y el lenguaje.

La poesía, descaradamente a partir de las Vanguardias, siempre vino a reivindicar lo "connotativo": la ilusión de libertad que da el otorgar a un significante un sentido distinto según haya sido el historial de vivencias propio. La ubicación del significante conocido en un contexto distinto transforma su significado, transforma la lengua misma: la ingobernable constelación de jergas e idiolectos.

Pero también transforma la mente, y el soldado citado por Spinoza puede transformarse en un campesino, a través de ese desplazamiento iniciado en un sólo significante del lenguaje. Si la huella se asocia a una huida de amor, o a un regalo de infancia o... Tal vez ahí radique la escueta libertad que Spinoza salva del determinismo.

Pues si entendemos el alma, la mente, como el entendimiento de unos elementos movidos por otros, su enjambrada madeja de efectos, cada sujeto está construido por toda una suerte de conexiones así de simples, así de caóticas. Un solo significante no cambia gran cosa; un solo significante lo cambia todo.

"El principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con frecuencia es más fácil descubrir una verdad que asignarle el lugar que le corresponde. El principio enunciado más arriba domina toda la lingüístia de la lengua: sus consecuencias son innumerables."

"El lugar jerárquico de esta verdad está completamente en la cima. Sólo paulatinamente se termina por reconocer cuántos hechos diferentes no son más que ramificaciones, consecuencias veladas de esta verdad."

Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general. Primera parte, Capítulo primero "Naturaleza del signo lingüístico", apartado 2 "Primer principio: lo arbitrario del signo"

Petrarca: Soneto I del Canzoniere

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.
Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Francesco Petrarca: Canzoniere, siglo XIV

La dispersa rima. De vario estilo son las interpretaciones de esas "rimas dispersas" a las que alude Petrarca. Digamos aquí que la rima consiste precisamente en ese modo de lectura que trata de aunar elementos cuando están separados. El primer verso podría traducirse como "vosotros que leéis entre líneas". 

Así, el primer verso puede ser una clave de lectura para todo el soneto (para todo el cancionero podrían añadir). Pero también puede ser un aviso de ironía, separando el modo de lectura "vuestro" del "mío".

Un hombre distinto al que soy. Maravilloso emblema de ese stil novo que tanto se escapa de la doctrina medieval. No sólo tenemos a un sujeto introspectivo, sino un sujeto dividido. Y un yo que no es ya todo de uno sino una parte. Un yo en parte otro. Este juego de espejos se enlaza con el otro entre el lector ("voi") y el emisor. Y también está a merced de la ironía.

Rimas. Las rimas unen conceptos. Obsérvese la relación "sonido"-"soy" y juéguese con ello (sin olvidar la relación etimológica entre "persona" y "para sonar" de la máscara). En la mísma línea encontramos otra relación entre "razón" y "perdón". Y todas ellas unidas en la parte espiritual del alma. 

El otro bloque de los cuartetos es "corazón", "error", "dolor" y "amor". Marcarían la parte sensual del alma, y compone en la balanza el "error" y el "perdón". Y también este juego entre el error y el perdón se trenza entre las dicotomías del yo y el otro.

Vana esperanza y vano dolor. ¿A qué esta repetición? Los traductores españoles suele obviarla por cuestión métrica. Irónicamente, subrayan así una cuestión importante. ¿Son realmente epítetos estos adjetivos para estos sustantivos?, es decir, ¿toda esperanza es vana, todo dolor es vano?; porque si no lo son, los que se vuelven realmente vanos son el llanto y la razón, que eligen entre las esperanzas, las vanas, y, entre los dolores, los vanos.

Aliteración paronomástica. He aquí, del camino de ese juego de vanidad, la que considero una clave importante del poema. Los juegos compositivos de "v""b", de "gg", de "gn" no creo que sean casuales. Porque estos juegos de palabras son muy propios de la poesía cortesana, trovadoresca o provenzal. Además, sirve a ese aviso de "rima dispersa". 

Así, la pareja "vaneggiar vergogna" se ve ampliada en todos los tercetos por "ben veggio", "vergogno" y "breve sogno". El ver (¡el ver bien!), la vergüenza, la vanidad y el sueño, todos confundidos. No es casual, porque ahonda esa dialéctica entre el error y el perdón y la de ese sujeto que se observa a sí mismo. 

Perdón o piedad. ¡El bien es un sueño!, por lo que el error no ha de ser sancionado por el perdón sino por la piedad. Sin embargo, esto sólo es esperable para aquellos que hayan experimentado las pruebas del amor. Los que del amor sólo conozcan la teoría, juzgarán como error, y se afanarán en el perdón. ¿Hay aquí una postura crítica con la dura doctrina religiosa medieval? Razonamiento vano. 

Es más interesante el posicionamiento de la piedad.

Dilogía. No se puede pasar por alto (y menos con un humanista como Petrarca) la doble significación de "trovar". Aquí funciona tanto el sentido de "encontrar" como el sentido de "componer". Y es una dilogía poderosísima en este poema, porque potencia la idea de ese valor persuasivo o manipulador de la lírica: el emisor construye la piedad del receptor: yo soy el tú que estás leyendo, tú eres el yo que estoy escribiendo. 

Ese "trastocar" unas cosas por otras que estamos viendo en el juego de la rima, en los juegos de palabras, confunde los que debieran ser conceptos nítidamente distintos.

Bimembraciones. "Llanto y razón", "esperanza y dolor", "piedad y perdón", "arrepentirse y conocer", ¿son sinónimos, antónimos?, ¿qué relación pudiera establecerse entre ellos para que aquí se asocien (por ejemplo, arrepentirse y conocer son vergonzoso fruto o son ese divagar causa de la vergüenza, o es que no hay diferencia)? Sigo con el sentido que aludía antes: ¿hemos de entenderlos como rimas dispersas que debieran pensarse unidas?, o es el esfuerzo de discernir las diferencias el que sitúa a ese sujeto que se distingue del otro.

El yo y el mundo. Érase un hombre como medida de todas las cosas. Para un hombre errado de amor es fácil confundir. El sujeto dividido se plantea hasta qué punto el mundo y el conocimiento del mundo no es más que uno mismo y su propio conocimiento. Entramos así en el delirio platónico, irónicamente incapaz de discernir la idea y el ser. 

El poema trata una y otra vez el acto del lenguaje, el sentir y el conocer: la dialéctica entre el sujeto y el objeto. Y cómo se complica todo cuando el sujeto se vuelve objeto de su propio conocimiento. Y cuando el sujeto es el objeto de conocimiento del otro. Ver, ser visto. Y al enunciar, ¿designamos el conocimiento del objeto o del sujeto? 

"Bien veo ahora como a todo el pueblo". Porque es difícil ver por uno mismo y no mediante los ojos, el saber, el discurso de los demás. El otro. Así pues, los suspiros con que alimentamos a nuestro corazón ¿qué designan realmente? Se alimenta acaso de un sueño, de vanidad, del arbitrio irónico del lenguaje.

Favola fui gran tempo, onde sovente. Ser en el tiempo y ser en la palabra. Ubicados en la dimensión del otro. El ser temporal es un ser configurado por la palabra. El sentir está fuera del tiempo. El saber está fuera del tiempo. Pero en la palabra quedan confundidos objeto, sentir y tiempo en la ficción del relato. La ficción del relato, la ficción del sueño. ¿Separamos o unimos, entonces, a ese yo de antes y al yo de ahora que lo observa siendo, en parte, otro? La duración y la frecuencia del mundo, que une con sus ritmos y dilata con su memoria es una ilusión que se mira en el espejo de la palabra, tan atemporal como efímera. La ficción.

quanto piace al mondo è breve sogno. El placer mirado a través del espejo de la palabra. Es el mundo el goce del yo. Tal y como el contenido de un sueño desborda su breve duración (cualquiera puede comprobar esto por experiencia), así el yo y su ilusión desborda su contenido. Su placer es tan inapelable como sueño. 

El mundo es breve, el placer es un sueño.  

La ironía. Si la relación entre el significado y el significante es arbitraria, ¿qué sentido tiene asociar conceptos? ¿A qué ver reflejados en el el texto, en el objeto, nuestros propios discernimientos? Y si la relación ilusoria entre una palabra y su sentido es inapelable, ¿por qué no lo va a ser cualquier otra asociación imaginaria que se nos antoje? Así todo lo que se hilvane sobre este poema puede leerse del derecho o del revés. Todo confundido o separado. 

¿Hay diferencia alguna entre la teoría y la realidad? Porque, a pesar de todo el equívoco juego sintáctico con que está tejido el soneto, "chiaramente" distinguimos quien es el destinatario de esta reflexión: "chi per prova intenda amore". 

Pero la única prueba de amor que ofrece aquí el poeta es "mio primo giovenile errore", en que suponemos anudado todo ese tejido entre el yo, el placer, el tiempo, el error. No hay lugar para un perdón teórico, pues el conocimiento de la doctrina es un juego de palabras arbitrario, vano, vergonzoso. Esta empatía de la piedad a través de la encarnación del error es muy cristiana, claro; pero más cerca de ese stil novo del platonismo cristiano que se aleja de lo medieval.

Por otro lado, pone la ironía sobre la mesa de los que estudian el biografismo anecdótico de Laura, como si los poemas trovadorescos del canzoniere fueran un diario no-ficcional. Pone también la ironía sobre la mesa de los que interpretan el canzoniere exclusivamente desde las perspectivas de las convenciones trovadorescas o stilnovistas. Para todos, el auténtico amor es vivencial, es lenguaje. Para todos,  el amor es ironía.

KAFKA: Ser infeliz. FANTASMAS

.....–¡Pero ya que no sintió propiamente miedo ante la aparición, podría haberse planteado tranquilamente la pregunta acerca de su causa!

.....–Resulta notorio que usted todavía no ha hablado con fantasmas. De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos, lo que, por lo demás, y debido a su abatimiento, no produce ninguna sorpresa.

.....–Sin embargo, he oído que se les puede rellenar.

.....–Ahí está usted bien informado. Eso sí que se puede hacer, ¿pero a quién le interesa?

.....–¿Por qué no? Si se trata, por ejemplo, de un fantasma femenino –dijo, y subió un escalón más.

.....–¡Ah, ya! –dije–, pero aun así no está dispuesto.

.....Me despedí. Mi vecino estaba ya tan alto que para verme necesitaba inclinarse bajo una bóveda formada por la escalera.

.....–No obstante –le grité–, si me quita a mi fantasma, hemos terminado y para siempre.

Franz Kafka: Ser infeliz (Unglücklichsein), 

en Contemplación (Betrachtung) 1913.

Innecesariamente  confieso que este texto me ha paralizado durante meses. Esa parálisis puede constatarse en el historial de publicación. Como si yo mismo hubiera sido sacudido por un fantasma. El fantasma propio o el fantasma de Kafka, es difícil de saber.

Uno está tentado de pensar que detrás del absurdo kafkiano hay una lógica oculta, porque hay en él un olorcillo a discurso racional y metódico. Uno está tentado de pensar que simplemente no puede evitarlo. Pensar que texto y autor son uno, que el texto refleja lo que el escritor es, que el escritor no puede sino volcarse a sí mismo en sus textos. Igual que con la pretendida realidad.

¿Hay truco entonces en las máscaras? Podríamos realmente rastrear una lógica que nos permitiera conocer lo real más allá de los fantasmas. Nuestra torpe interpretación forzada. La memoria y sus extaños espejismos. Los setidos creadores de nubes y sombras. ¿Hay método entonces?

Es todo este texto la excusa para que K. se encuntre a solas con un niño, fantasma pero niño, si fuera al menos una mujer, pero los fantasmas no se dejan. –No, no pasa nada. Naturalmente, un niño. Pero usted no es tan pequeño. Ya está usted bastante crecido. Si fuera una muchacha, seguro que no podría encerrarse conmigo así, sin más, en la habitación. Si al menos el niño, mujer fantasma, se dejara rellenar. ¿Sería esta alusión eufemística (auffüttern) lo más sincero del texto? ¿Es la pasión sexual más auténtica que cualquier discurso? Ixión rellenó a un fantasma: la nube de Hera. De su relación ilusoria nacieron los centauros, sexualmente vigorosos, pero entre ellos Quirón, maestro de héroes jóvenes.

¿Acaso un castillo de sombras construido en torno a una sencillez sexual el que intentamos sin éxito querer penetrar?

.....–¿Ah, sí? ¿También se atreve a decirme eso? Usted es audaz en demasía. A fin de cuentas se halla en mi habitación y, además, no ha parado un momento de frotar como un loco la pared con los dedos. ¡Mi habitación, mi pared! Y, por añadidura, todo lo que dice no es sólo una frescura, sino ridículo. Usted dice que su naturaleza le obliga a hablar conmigo de esa manera. ¿Realmente es así? ¿Su naturaleza le obliga? Muy amable por parte de su naturaleza. Su naturaleza es mía, y si yo me comporto amablemente, por naturaleza, con usted, usted no puede sino hacer lo mismo.

.....–¿Eso es amabilidad?

.....–Hablo de antes.

.....–¿Sabe usted cómo seré más tarde?

.....–No sé nada.

Franz Kafka: Ser infeliz (Unglücklichsein), 

en Contemplación (Betrachtung), 1913.

GÓNGORA: El Greco

Inscripción para el sepulcro de Domínico Greco 

Esta, en forma elegante, oh peregrino, 
de pórfido luciente dura llave, 
el pincel niega al mundo más süave 
que dio espíritu a leño, vida a lino. 

Su nombre, aún de mayor aliento dino 
que en los clarines de la Fama cabe, 
el campo ilustra de ese mármol grave. 
Venéralo, y prosigue tu camino. 

Yace el Griego: heredó Naturaleza 
arte, y el Arte estudio, Iris colores, 
Febo luces, si no sombras, Morfeo. 

Tanta urna, a pesar de su dureza, 
lágrimas beba y cuantos suda olores 
corteza funeral de árbol sabeo.

Luis de Góngora (1614) 

Las efemérides me lo piden. Como el propio Góngora lo solicitó con su propio soneto. Una nueva urna para estos dos elegantes y peregrinos maestros.
La estructura del texto va encofrando distintos ensimismamientos. En el centro queda la propuesta más humana y trascendente:

"Venéralo y prosigue tu camino"

No hay paradoja, tal vez ironía. Hay respeto y resignación. Seguir viviendo tras grandes pérdidas. La eternidad dejémosla para los dioses. Para la tierra.
El primer cuarteto y el último terceto tratan los entretenimientos de la materia consigo misma. Unos materiales hablan con otros, se reverencian unos a otros, se homenajean. A través de la presunta metonimia, lo que tenemos es al propio pincel actuando (negando al humano ya muerto su acción), a la propia urna sepultura (llave) llorando. Humanizada la condición material del hombre en sus objetos.
La parte central se debe a lo divino. En el cuarteto, el lenguaje y la historia. En el terceto, los dioses. Una vez más, se ha trasmutado todo: es la Naturaleza la que imita al arte, y recoge lo que el pintor ha creado como innovación. Ciertamente, si algo tiene la pintura del Greco es esa extraña transustanciación de sus colores y sus formas. Son los dioses quienes surgen del poder creativo del hombre.
Y en el centro de todo, la frase ya citada: la sencilla, áspera y trágica condición humana. La apelación al tú, breve, al lector, dura.
Contrasta la sencillez de esa frase con el gongorismo otorgado a los cajones materiales periféricos. Sus hipérbatos, sus encabalgamientos, llevan el lenguaje y la lectura casi al nivel de las Vanguardias. También tenía el Greco su toque de siglo XX. Porque las grandes figuras saben situarse fuera del tiempo.
Saben situarse en la dimensión personal.

La transformación de la materia. EL RAPTO DE PROSERPINA de Bernini

Bernini: El rapto de Proserpina, 1622

Divaguemos un rato.

Esta semana se ha divulgado la noticia de que ha fructificado una síntesis artificial de adn con un tercer par de enlaces. No es sólo una síntesis artificial de materia biológica, sino la configuración de una estructura biológica nueva. 

Semanas antes apareció por twitter esta imagen. Difícilmente podemos reconocer el mármol, y desconectar nuestros ojos de la deliciosa blandura de un cuerpo humano palpado con toda la firmeza del goce.

Los antiguos se preguntaban por la sustancia. Los primeros "físicos" griegos discutían sobre un arjé unitario. Con poco que nos detengamos a observar, toda esa riqueza de texturas de que dan cuenta nuestros sentidos se desvanece como un hálito entre los vientos que circundan la tierra. "Lágrimas en la lluvia" citaba el replicante, efímero superhumano construido con no sé qué pasta.

El arte transforma la materia. Miguel Ángel liberaba del mármol la forma secreta que escondía. La forma. ¿Y si sólo hubiera formas? Y si la materia fuera realmente una ilusión, como nos intentaban hacer creer los personajes de Platón. Pero la forma requiere un sujeto observador, y el sujeto, compuesto sólo de forma, sólo existiría en la medida en la que es observado, en un borgiano juego de espejos.

Observemos esta obra magistral de Bernini. No conozco una figura que cambie más según sea su perspectiva. Es toda una colección de composiciones e interpretaciones según sea el punto de vista. Desde el orgullo imperioso de Hades avanzando, hasta la fuerte resistencia de la doncella. Pero también la sesualidad y el abrazo. Y una mujer que parece estar presa o parece flotar evanescente. Todo en el mismo volumen. Una obra en la que cada detalle es una obra distinta y hasta contradictoria. ¿Me deja incluso ver la estructura elicoidal con la que cerrar elegantemente mi comentario? Bernini, muchos siglos después del mito, algunos siglos antes de la ingeniería genética, esculpe su metáfora.

Y para colmo, yo no he tenido ocasión de ver in situ esta escultura. Lo que sé lo sé por los libros, por internet. Ese mármol que parece carne es en realidad un plasma que parece mármol. La materia en la era de la reproductibilidad técnica. Lo mismo que tú, tienes esto de mi materia: letras de sombra sobre una pantalla de luz en quién sabe qué soporte informático. La huella de mis dedos pulsando el teclado de tu cuerpo.

Scarborough Fair

Are you going to Scarborough Fair?

parsley, sage, rosemary, and thyme;

remember me to one who lives there,

for once she was a true lover of mine.

Ebulle siempre la feria de lo perdido. La gloriosa primavera a la que ya no tenemos acceso y sin embargo pernenne construye lo que somos ahora. El instante fugaz del encuentro en el que tantas miradas se cruzan. Lo efímero cotidiano. ¿Diríamos que es menor su vivencia en el momento de la evocación, en el mascullar de su palabra, que cuando (ese cuándo qué es ya) pertenecía al fluir del acto? Es este el acto.

Tell her to make me a cambric shirt,

parsley, sage, rosemary, and thyme;

without a seam or needlework,

then she shall be a true lover of mine.

Diríase que el gesto es la puntada con que el amor queda tejido a lo imposible. Porque los objetos se pierden y los cuerpos van allí donde el movimiento los acaba. Pero el gesto, diminuto como el ojo de una aguja, permanece como el arco fundamental que sostuviera cuanto somos. Y sabemos que el gesto no es el amor. El amor es esa otra cosa que quisiéramos atar en su esencialmente libre fugarse.

Tell him to buy me an acre of land,

parsley, sage, rosemary, and thyme;

between the salt water and the sea sand,

then he shall be a true lover of mine.

¿Qué tiene que ver el amor con el relato de la distancia, o con la lógica de los contrarios, o con el eco de un significado que se mira en un río? Son cosa de las imágenes y las palabras. Nuestras civilizaciones intentan recorrer todas las distancias, pero esa distancia esencial no se agota, nunca termina de llegar, siempre se marcha. Y está aquí.