Romanticismo: W. TURNER

William Turner: Aníbal y su ejército cruzando los alpes, Inglaterra, 1812
Óleo sobre lienzo, 145 x 236 cm

Hay quien aún habla del Romanticismo como un periodo de ruptura, incluso de rebeldía, de una separación con los patrones y esquemas anteriores. Es más acertado, creo yo, entender que el Romanticismo es la consecuencia lógica del racionalismo del siglo XVIII. Los descubrimientos e ideas de la Ilustración estaban revolucionando la manera de ver el mundo. Esta nueva y tormentosa realidad que empieza a surgir en las artes, no es sino fruto de los hallazgos de Newton, Rousseau o Kant, entre otros. El Romanticismo es, en fin, la aplicación en el arte de los nuevos descubrimientos.

El mejor ejemplo de ello es William Turner. Para sus coetáneos, era un gran pintor que fue degenerando en la locura, y sus últimas pinturas eran consideradas como puros delirios, desvaríos. Eso pensaban también de las últimas obras de Beethoven o Goya. Y bueno, puede que sí fueran espíritus atormentados (como si alguien no lo fuera); lo que sabemos es que Turner trabajaba muy consciente de lo que estaba haciendo.

Turner parte de los últimos avances en óptica: La óptica de la luz de Newton o La teoría de los colores de Goethe. Desde ahí, descompone las estructuras compositivas clásicas con elementos nuevos de proporción, contraste y armonía. Su investigación y evolución lo lleva a producir en 1840 obras que deberían pertenecer al arte abstracto del siglo XX: quién lo puede negar viendo Interior de Petworth, Crepúsculo en un lago o Amanecer en Northam Castle. En este sentido, Turner ya se anticipaba en sus obras de acuarela, como Beethoven anticipaba en sus obras de piano lo que luego conseguiría en sus sinfonías o los últimos cuartetos.

Así pues, una de las consecuencias de los grandes autores es anular la perspectiva crítica por periodos o épocas. Paradójicamente, los genios románticos nos enseñan que el Romanticismo, el Clasicismo, el Barroco, cualquier periodo artístico, no existen, son ilusiones. Sólo hay un pintor y su obra, un compositor y su música. Decir que Bach es barroco, que Mozart es clásico, Beethoven romántico... es para echarse a reír. Y todavía pasarán siglos y la gente se lo seguiría creyendo.

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Posiblemente, la mejor obra de Turner para ejemplificar todo este proceso sea Aníbal y su ejército cruzando los Alpes. Realizada entre 1810 y 1812, podemos encuadrarla junto con el periodo de composición de la sinfonías de Beethoven o los grabados de Goya. Además, la anécdota de su concepción, de sobras reseñada, nos permite “revivir” los pensamientos constructivos.

• Energía: (La línea) Lo más evidente es la innovación compositiva. Es difícil saber qué coincide con qué en los distintos planos: el sol parece más cercano que el ejército en el fondo, o la tormenta parece estar encima de cualquier parte. Es más, la tormenta misma no está enmarcada, se sale del cuadro; el protagonista de la imagen -la fuerza de la tormenta- está fuera del cuadro (algo así volveremos a ver después en obras como Fuego en el mar).
  No hay, por tanto, líneas que nos guíen la perspectiva, tampoco los equilibrios compositivos típicos de horizontales, verticales y oblicuas. Los polígonos de composición se sustituyen por supuestos conos de luz y fuga que se cruzan: el que cae en vertical iluminando desde el sol la parte izquierda, el cono de perspectiva que sugiere la ladera de la montaña y apunta de derecha a izquierda, el extraño cono de sombra invertida que apunta desde la parte superior derecha a la inferior, el extraño cono que nos saca del cuadro por la derecha...
  Sólo hay una dirección de líneas clara: la espiral que se forma en torno al sol. Esta espiral es, probablemente el elemento más característico de la obra de Turner, y la veremos aparecer una y otra vez en multitud de pinturas. En la construcción de esta espiral es fundamental la dirección, intensidad y carga de la pincelada. Así, esa materialidad de la pincelada (visible incluso a través de las fotografías del cuadro) da a obra la sensación de una pintura que aún está construyéndose. Esta “plasticidad” ya la vemos en Miguel Ángel o en Velázquez, por supuesto en Goya, pero será a partir del Impresionismo cuando será un valor principal la energía transmitida en la pincelada.
• La Naturaleza: Este no es el cuadro de un paisaje; es el retrato de una fuerza de la Naturaleza. Esta idea es fundamental en el Romanticismo. Naturaleza se opone a Cultura y educación. Aquello del Ser que es trascendente, y está más allá de la comprensión directa, consciente, de lo investigado. La Naturaleza es el misterio. Pero curiosamente, esta verdadera Naturaleza es la que se está descubriendo a través de los avances científicos y tecnológicos: ese nuevo mundo de la energía, de la materia, de los organismos... todo esto que sabemos bien en los siglos XX y XXI.
• El Yo: El individualismo es el principal hallazgo del racionalismo: “cogito ergo sum”, la famosa conclusión del Discurso del método de Descartes. Esto es, YO existo porque pienso. El pensamiento da entidad al Yo. Sin embargo, a medida que se va progresando en la filosofía del pensamiento, se va viendo que el Yo, el sujeto, se escapa a lo pensado y lo pensable. Hay en el yo también mucho de Naturaleza. Este proceso culminará con el descubrimiento del Inconsciente y las estructuras simbólicas de Freud y Lacan.
  ¿Dónde está el Yo en este cuadro? Pues es la oposición a la Naturaleza y es la naturaleza misma. Evidentemente, lo humano, lo figurativo de este cuadro apenas ocupa la octava parte del total, la delgada franja inferior, oprimida por el oscuro peso de la tormenta y por la impertubabilidad de la luz. Vemos figuras singulares que destacan del ejército, separadas, cada una con sus preocupaciones (teniendo en común el temor por la avalancha). Pero, para mí, el mejor representante del yo aquí son los elefantes, esos seres monstruosos empequeñecidos por la Naturaleza y por la distancia, pero que sobresalen en el horizonte de la multitud.
  Pero el Yo también es Naturaleza. El Inconsciente es esa enorme espiral de fuerza que lo domina todo en su movimiento. Y el Inconsciente es el verdadero Yo: lo irracional, lo incomprensible, lo misterioso, aquello que siempre está siendo rozado, bordeado por la conciencia, pero ahí, gigantescamente ahí.
• Lo inefable: En la pintura, esto se traduce por una pérdida de la figuración. Cada vez es más difícil discernir los objetos. Sólo se ven manchas de color, que armonizan y tensionan. Pero que dejen de aparecer objetos en el cuadro supone la desaparición del lenguaje y su papel simbólico. El pensamiento desaparece, y va dando paso a la “impresión”. Turner fue de los primeros en hablar de que lo importante es causar una “impresión”.
  La desaparición del lenguaje nos aboca a “La Cosa”. Lo innombrable, lo omnipresente. Lo Real. Y ahí está la fulgurante lucha del romántico: el Ser que lucha contra la Naturaleza, el pensamiento que lucha contra la cosa, la arremolinada lucha del Inconsciente por liberarse de sí mismo y de su Destino.
• Lo sublime: (El color) He aquí lo sublime, el nuevo concepto que entra en escena a partir del siglo XVIII. El arte ya no va a trabajar con lo bello, sino con lo sublime. El arte va a buscar esa “impresión”, casi mística, que le haga comprender su destino, comprender lo inefable, su ser. Pero la trascendencia romántica es imposible. Habían descubierto un monstruo para el que no estaban preparados (ni aún hoy). Lo más que consiguieron, en la mayoría de los casos, es señalar lo mejor posible que el monstruo está aquí.
  Es imposible, porque precisamente, esa paulatina pérdida de lo verbal aleja al arte de su capacidad de comprensión de la realidad, del yo, del sujeto. Sin embargo, como tantos analistas han destacado, lo que el arte consigue es sublimar al monstruo. El artista, con su arte, consigue sublimar sus propias angustias, miedos, obsesiones. Consigue desplazar nuevamente, aun de manera parcial, su inconsciente desde la Naturaleza a la Cultura.
  En este cuadro se ve magistralmente: la espiral se levanta desde la turba humana, se levanta hacia la oscuridad, sale del cuadro, ... vuelve y bordea el Sol y se diluye entre la luz. Esta imagen es realmente genial. Turner comprende que el arte pictórico se basa en tres componentes: materia (de la pincelada), luz y color. La academia quiere imponer un elemento más: la línea. Durante el siglo XVIII, el debate entre el color y la línea fue una de las discusiones académicas más fundamentales. Turner, desde la técnica de la acuarela, comprende que la línea es una ilusión. El pintor sólo tiene su materia: brocha, pigmento y movimiento. El cuadro sólo propone color, como un conjunto de tensiones y contrastes entre la percepción. Pero el objetivo verdadero es comprender la Luz.
  El objetivo de Turner, cuadro tras cuadro, es delimitar, atrapar ese brillo que vemos en el centro de sus cuadros, una y otra vez. A veces es una mancha informe, en muchas ocasiones es un círculo perfectamente delimitado. Esa nube de luz es su salvación. Ese círculo-sol es su elemento de sublimación. Por eso, para mí, su obra más elegante sería Paz, funeral en el mar. En ella el sol no se ve, pero por todas parte se intenta que aparezca ese fulgor. Aunque es una obra de un negro y blanco muy puros, si observamos con atención, podemos comprobar que todo el círculo cromático está reprensentado por todas partes. Es pues, la máxima concentración de sus estudios, de su estilo, de sus sentimientos... de su ser.

W. Turner: Paz. Funeral en el mar. 1842
desde paintingmania.com

El Romanticismo es un periodo bien paradójico, y la mejor prueba es su propio nombre: designa a la irrupción de lo monstruoso y violento en el arte, pero en el lenguaje usual ha pasado a designar el más tonto buenismo del enamoramiento.

Apuntes sobre Turner, Pintura y Romanticismo:

1. www.william-turner.org/ Una página magnífica, con la obra completa de Turner.
2. Selección de obras de Turner por Juan Carlos Boveri en su blog.
3. Leiter comenta en su blog El Temerario remolcado a su último destino de Turner.
4. Comentario de El Temerario conducido al desguace por Ignacio Martínez Buentga en su blog.
5. Comentario de El puente de los suspiros de Turner por Laura Pais Belín, en Protecturi.
6. Victoria García Jolly: "J. M. W. Turner. De lo bello a lo sublime" (revista), en Algarabía.
7. Cristina Alejos: William Turner y la Filosofía de lo Sublime, en su página Pintura y Artistas.
8. Carmen Blanco: De la invención del paisaje a la “moral del paisaje” como género pictório (pdf)
9. Germán Hidalgo Hermosilla: El paisaje de la apariencia: una historia del paisaje a partir de una conferencia de John Ruskin (pdf) desde la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, en UPC (Universidat Politècnica de Catalunya).
10. Alberto Carlos Romero Moscoso: La restitución del objeto : de la deconstrucción del objeto pictórico a la hiper-estetización del mundo de los objetos (pdf), en la Universidad del Rosario.
11. Turner. El paisaje romántico inglés. Tema desde la página del IES Manuel Bartolomé Cossío, en Haro (La Rioja).
12. Goya y Turner en Dos formas de ver el siglo XVIII y los comienzos del XIX, por Alfredo Ramón (pdf).
13. Liz Hentschel: J. M. W. Turner: Un pintor que se adelantó a su tiempo (Primera de Dos Partes), en LetrasKiltras. Y la Segunda de las dos partes.
14. Helena Tur: Turner o el dominio de la luz, en el blog de La Miranda.
15. María Minera: Turner y los maestros, en Letras Libres.
16. Hugo Estenssoro: William Turner. El hombre que fue una época, también en Letras Libres.
17. Otra vuelta de Turner; noticia de La Razón sobre una exposición en El Prado sobre Turner y sus maestros.

NERÓN Y SÉNECA, de Eduardo Barrón: EDUCAR, CURAR, GOBERNAR.



Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón



Esta fue una de las primeras estatuas que me impresionaron en mi vida. No sé en que momento entrara en el Ayuntamiento de Córdoba y me topara de frente con estas figuras, por entonces mayores que yo. Ahora aún puedo disfrutar de una copia colocada en un cruce de caminos, lugar cuanto menos extraño para estas figuras. Hoy por hoy, parece que la patria chica del autor ha podido más que la del personaje, y el original está en Zamora.

Realmente estamos ante una obra clásica, porque podría haber sido hecha en cualquier época. Es una obra de propuesta sencilla: todo se basa en el contraste entre las dos figuras.¿Qué podríamos desarrollar?:

• El juego de las manos: abiertas y expresivas en Séneca, cerradas en Nerón. La mano izquierda del maestro parece soportar todo el peso y la derecha señala firmemente la palabra.
• Las miradas: Las miradas no se cruzan. Ninguno mira al otro. Mientras Séneca parece mirar al absoluto, a un pensamiento que está fuera, Nerón está ensimismado, concentrado en lo que imagino un profundo vacío interior. Pero está claro que Nerón no escucha al maestro, y Séneca no se dirige a él.
• Los semblantes: muy conseguidos. Cada cual verá en estos rostros algo propio. No quiero interferir en este juicio.
• La postura: Nerón no puede ejemplificar la desidia mejor que aquí. Séneca, en cambio, parece firme, estable, equilibrado, pesado y ligero.
• Los atributos: Nerón está hundido entre sus desordenados ropajes, mientras que las arrugas de la toga de Séneca incluso parecen elegantes. Séneca sólo muestra su rollo, mientras que el adolescente Nerón exhibe torpemente, manto, cojín, trono y lo que sea esa bolsa de cuero que lleva colgada del cuello.
• Minerva: ¿porqué está en el lado de Nerón? ¿Es acaso un atributo más del césar? Aparece como su valor divino de pensamiento, y entonces tiene una función irónica. O marca la obsolescencia de los dioses frente a la razón (pero no nos desprendamos de la ironía). Minerva, pequeña y rota.

No menos comentable es el episodio histórico. Séneca y Nerón como paradigma del maestro y el alumno. La historia nos ofrece ejemplos más edificantes, como el de Aristóteles y Alejandro; pero creo que son excepcionales, y que la educación en sí, se parece más a esta figura. Curiosamente, hubo otro emperador terrible educado bajo los principios del estoicismo: Cómodo tutelado por los preceptos de Marco Aurelio. Desde luego, estos alumnos no parecen poner en muy buen lugar a sus maestros.

Y digo la educación en sí, que se enfrenta constantemente a la tozudez de la ignorancia. Puede conseguir algo, mucho, pero luego llega una generación nueva, y hay que volver a empezar de cero. No podemos negar que el hombre se resiste a ser educado; en su mayoría, el hombre se resiste a ser un hombre (así hablarían los estoicos), y la educación consiste en poner al hombre en su lugar, a despecho del niño.

Nuestros tiempos parecen dibujados con el modelo de esta figura (¿y qué tiempos no?). Hemos heredado grandes maestros, científicos, filósofos, artistas... pero nuestra sociedad parece adorar a Nerón y sus pasiones. Se habla de toda una generación que ni estudia ni trabaja. Se habla de unos gobernantes que no saben gobernar, que son capaces de incendiar un pueblo en pro del nuevo urbanismo. Se habla del bienestar como principio, en un mundo de obesos y hambrientos, de diversión y aburrimiento, de fanatismo y desidia, de obsesiones, adicciones, depresiones. Mientras la educación...

Pero no nos engañemos. Ya Freud nos lo hizo recordar: "Tempranamente había hecho mío el dicho sobre los tres oficios imposibles —que son educar, curar, gobernar—, aunque me empeñé sumamente en la segunda de estas tareas".

Seguimiento de la escultura:

• Proceso de copia, Factum Arte. Cómo se realizó la copia que luego quedó en Córdoba, en los Llanos del Pretorio.
• Proceso de restauración en el Museo del Prado de Madrid.
• Ficha histórica de la obra en Revista de Arte.
• Reseña escolar por Paola Ros.

GÓNGORA: La identidad.

.....Hurtas mi vulto y cuanto más le debe
a tu pincel, dos veces peregrino,
de espíritu vivaz el breve lino
en los colores que sediento bebe,
.....vanas cenizas temo al lino breve,
que émulo del barro le imagino,
a quien (ya etéreo fuese, ya divino)
vida le fïó muda esplendor leve.
.....Belga gentil, prosigue al hurto noble;
que a su materia perdonará el fuego,
y el tiempo ignorará su contextura.
.....Los siglos que en sus hojas cuenta un roble,
árbol los cuenta sordo, tronco ciego;
quien más ve, quien más oye, menos dura.
 
 

Recuerdas, Abraham, los tiempos de gran ignorancia, cuando estabas en la Facultad, y poemas como éste eran el emblema de vuestro trabajo. Ahora podrías prescindir del aparato retórico, y acudir sólo a la memoria.

 

• Identidad robable. El desdoble del espejo, tratado a través del cuadro, no es original de Dorian Gray. Es un tópico. Está claro que lo que soy es algo diferente a lo que conozco de mí conscientemente, y, sin lugar a dudas, a lo que conocen de mí los demás. Sin embargo, mi identidad es más la que los demás me otorgan que yo mismo. Milán Kundera, en su libro La inmortalidad, aborda precisamente este tema, cómo la posteridad trata no con la persona, sino con una colección de opiniones y anécdotas que han triunfado sobre la persona misma. Esto sucede claramente con la crítica, que encumbra a unos autores y silencia a otros. Mientras más cuadros, más imágenes, más lino, parece que esa persona ha tenido más existencia que aquél del que apenas leemos su nombre en el epitafio. Somos celosos de una identidad que cotidianamente nos es arrebatada... también esto es vanidad y alimentarse de viento.
• Vanidad. Obsérvese el adjetivo del verso 5. ¿Cuál sería el sentido más normal de la vanidad en este poema? El barro es vano, nuestro cuerpo es vano: materia que se organiza y se corrompe. Lo fundamental de nosotros no es nuestro barro, que a fin de cuentas se va renovando como si ardiera constantemente. El fuego es vano, nuestro aliento, nuestra biología es vana. Se nace como se muere. El tiempo nos sostiene un momento y luego nos desvanecemos como lágrimas en la lluvia. No es nuestra energía lo fundamental de nosotros, que toma de aquí y de allá sus continuas transformaciones.
  Pero a nada de esto atiende el adjetivo "vanas" en el poema. "Vanas" son las cenizas. Y esto puede leerse de dos maneras. Son cenizas inútiles, que no servirán para nada, en cuanto que son producto del fuego y del barro. Pero, por otro lado, es inútil que sean cenizas, que sean final, pues no destruyen el ser. Mi identidad, por un lado, y mi ser, por otro, no es destruido ni por la materia ni por el tiempo. Desaparecido el cuerpo, desaparecido el cuadro, Góngora sigue estando aquí.
• Las hojas. Las hojas del roble son las hojas del libro o las hojas de los lienzos. Telas y papeles que se multiplican igual que los años. Igualmente, ese retrato y esos poemas no son más que telas y papel, manchas de tinta. ¿Es menos Góngora el que recitaba estos versos, el que los escribía, el que los lee ahora? Delante sólo tenemos manchas; nosotros rescatamos de esas manchas el dibujo que es el mundo y el texto que es el mundo. Y no somos otra cosa que ese rescate. Sobre la madera arde el tiempo, no sobre nosotros. Nostrotros no pertenecemos al tiempo, sino al instante.
• Quien más ve, quien más oye, menos dura. La materia, inerte o viva, materia al fin, sobre esa vemos actuar el tiempo. La diferencia entre la materia y nosotros es el saber. ¿Sabe acaso la madera dónde está? ¿Acaso el fuego sabe que arde? Nosotros no somos un arder, somos un saber. Y en cuanto saber, estamos en nuestro cerebro tanto como en nuestras palabras o en nuestro actos. Y, claro, ese saber no es nuestro, es un saber robado (o cogido prestado, como Prometeo quiera decirlo). Yo no he de durar, he de ver, he de oír, he de hablar.
• La identidad. ¿Es que acaso son mías mis palabras? ¿Es acaso mío el mundo? ¿Puede ser mío el saber? Puedo tomar, tal vez, posesión del espacio y del tiempo. Este es mi aquí, y este es mi ahora; y en el aquí y en el ahora puedo poner casas, islas, coches, joyas e incluso personas (pues ¿cómo negar que tú eres mi aquí y mi ahora?). Pero no puedo tomar posesión del saber. No es mío. Simplemente respondo de él. Como hijo, soy fruto del saber; como padre, soy responsable de él. Pero si saber es lo que soy, tampoco puedo tomar posesión de mí mismo. Mis ideas no son de mi propiedad; mis palabras no son de mi propiedad; yo no soy de mi propiedad... pero sí mi cuidado. Y el que tenga oídos que oiga.

Y ahora, otras voces sobre este poema:

1. Mercedes Blanco: Góngora et la peinture. Université Charles-de-Gaulle.Lille 3. Creathis.
2. Kristen Kramer: Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato, espejo y escritura en la poesía de Góngora. Universidad de Erlangen, Nuremberg.
3. Sorprendente falta de documentos españoles en el Google Académico sobre este poema.

El YO: El traje nuevo del emperador.

Durante toda la noche que precedió al día de la fiesta, los dos embaucadores estuvieron levantados, con dieciséis lámparas encendidas, para que la gente viese que trabajaban activamente en la confección de los nuevos vestidos del Soberano. Simularon quitar la tela del telar, cortarla con grandes tijeras y coserla con agujas sin hebra; finalmente, dijeron: -¡Por fin, el vestido está listo!

Llegó el Emperador en compañía de sus caballeros principales, y los dos truhanes, levantando los brazos como si sostuviesen algo, dijeron:

-Esto son los pantalones. Ahí está la casaca. -Aquí tienen el manto... Las prendas son ligeras como si fuesen de telaraña; uno creería no llevar nada sobre el cuerpo, mas precisamente esto es lo bueno de la tela.

-¡Sí! -asintieron todos los cortesanos, a pesar de que no veían nada, pues nada había.

-¿Quiere dignarse Vuestra Majestad quitarse el traje que lleva -dijeron los dos bribones- para que podamos vestirle el nuevo delante del espejo?

Quitose el Emperador sus prendas, y los dos simularon ponerle las diversas piezas del vestido nuevo, que pretendían haber terminado poco antes. Y cogiendo al Emperador por la cintura, hicieron como si le atasen algo, la cola seguramente; y el Monarca todo era dar vueltas ante el espejo.

H. C. Andersen: El traje nuevo del emperador (1837)

Bien mirado, el yo es una máscara invisible, que todos nos empeñamos en mostrar y que todos nos empeñamos en ver en los demás; cuando, en realidad, siempre estamos desnudos unos ante otros. Podemos decir, que el que ve yos, no ve nada, no ve realmente a la persona detrás de la máscara (expresión redundante donde las haya). Reconocer que conozco al otro, es reconocer que pueden conocerme, que me ven en mi "intimidad". Sería, pues, lo contrario de la soledad, por eso nos ponemos este vestido invisible, para garantizarnos la sensación de una soledad ilusoria, de una intimidad menos transparente.

Muchos han visto en este relato un trasunto de las imposiciones culturales, de las falsas verdades aceptadas por consenso, de la estupidez... del teatro del mundo y de la impostura social. Todo ello puesto en evidencia por la mirada inocente del niño (o del negro, pero siempre en consonancia con la idea del "buen salvaje"). Mirémoslo ahora de otro modo. Veámoslo con ironía: pensemos que los embaucadores no son tales embaucadores, sino que son verdaderos artistas:

Los dos tejedores le preparan al rey un vestido hecho sólo de palabras. Ya hablamos otra vez de la consemancia "tejido" = "texto". El ser humano que no pueda ver que su verdadero vestido está hecho de palabras, efectivamente, o no está preparado para ser un ser humano (no es apto para su cargo), o es estúpido. ¡Claro que el niño no está preparado para su cargo: tiene que ser educado!

En la versión de don Juan Manuel, seguramente más cercana a la original, la incapacidad de ver el tejido denota "no ser hijo de su padre". Esta idea es fundamental en la sociedad occidental: tanto en los mitos griegos, como en la tradición cristiana, el héroe no es hijo de su padre, sino hijo de Dios. Aquí la ironía es mayor, porque cuando todos se sienten ciegos, lo que nos dice el texto es que no hay nadie que sea hijo del padre que cree ser su padre, tal como es. Sin embargo, todos se esfuerzan en "revestir" al rey, para que el rey no sea rey, para que yo no sea yo, sino su vestido. Quiero decir: todos deberían asumir que, al no ver el tejido, no son hijos de quien creen ser; por dogma eso debería estar asumido por la fe, pero no lo está. Prefieren el yo cotidiano, mundano, que la identidad trascendente.

El yo es un traje hecho con palabras: nuestra historia. Presumir de ese traje es absurdo, pues no es realmente lo que somos, sino una narración, que podría narrarse de otro modo. Ahora bien: en la medida en que nos involucramos en esa historia, eso somos. Por tanto, no tiene sentido obviarlo. Es por eso, que hemos de seguir en esa postura de que vemos lo que en realidad no se ve o somos lo que en realidad no somos. Porque no es ya la historia que tenemos contada, sino la historia que estamos contando.  

Et desque las gentes lo vieron assí venir et sabían que el que non veía aquel paño que non era fijo daquel padre que cuidava, cuidava cada uno que los otros lo veían et que pues él non lo veía, que si lo dixiesse, que sería perdido et desonrado. Et por esto fincó aquella poridat guardada, que non se atrevié ninguno a lo descubrir, fasta que un negro que guardava el cavallo del rey, et que non avía que pudiesse perder, llegó al rey et díxol’:

-Señor, a mí non me enpeçe que me tengades por fijo de aquel padre que yo digo, nin de otro, et por ende, dígovos que yo só çiego, o vós desnuyo ides.
El rey le començó a maltraer diziendo que porque non era fijo daquel padre que él cuidava, que por esso non veía los sus paños.

Infante don Juan Manuel: El Conde Lucanor (siglo XIV)

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CARRINGTON: La soledad

Aunque resulte paradójico, hay varios tipos de soledad. Podríamos decir que hay tantas maneras de sentirse solo como individuos haya. También podríamos decir que hay tantas maneras de sentirse solo como situaciones diferentes podamos vivir. Y esto parece un poco sintomático: la soledad es uno de los elementos estructurales del ser, tal vez uno de sus polos. Paradójicamente, el sentimiento de soledad suele indicarnos dos cosas: que somos únicos, y uno; y también que existe la diversidad, que existen los otros.

Esta imagen refleja muy bien el sentimiento de soledad. Pertenece a la película Carrinton (1995), del inglés Christopher Hampton (ver trailer). También esta fue una película emblemática en mi vida, por razones estéticas y por cuestiones personales. En cuanto a las personales, posiblemente me identificaba (en esos años de post-adolescencia, en los primeros años de carrera) con esos intelectuales que no dejaban de ser niños perdidos en su sexualidad. En cuanto a lo estético, me impactó la banda sonora: durante años estuve buscando música así, al tiempo que buscaba música como la de Azul, de Preisner-Kieslowski. En el último caso, la búsqueda me llevo a Mahler, quien me enseñó mucho. En el primer caso, la búsqueda me llevó a los cuartetos de Beethoven, del que aprendí mucho más.

De esta escena, voy a destacar tres cosas, dignas de ser comentadas detenidamente:

• La música. Del Cuarteto de cuerda nº 3 de Michael Nyman. Toda la fuerza emotiva de esta secuencia radica en ella. Es curioso: la pieza está compuesta con anterioridad a la película; por tanto, hemos de deducir que la secuencia está diseñada para encajar en la música, y no al revés. Lo mismo sucede con la escena final de la película (que no contaré).
• El montaje. El juego de cámara es maravilloso. Si quitamos el sonido podemos atender sólo a él, y apreciarlo mejor. La mirada de la actriz (Emma Thompson) está perfectamente coordinada con los movimientos de los personajes en la casa. La alternancia de planos cercanos, lejanos, estáticos, en movimiento, juegan con ese vaivén sentimental de la música y el personaje. Y, claro está, todo dirigido (arrastrándolo todo) a la última imagen, que es la imagen del deseo de Carrington.
• La imagen y la ausencia de palabra. Carrington es una pintora; Lytton, un escritor. Podemos sacar punta simbólica a esto. En esta escena, todo lo inunda el poder de la imagen, que impregna la mirada de soledad. Magnífica esa idea del mundo interior (la casa) visto desde fuera; algo que aparece en muchas otras obras. Todo es visto como algo propio y ajeno a la vez, nítido e incomprensible; y a eso ayuda la ausencia de palabra. Y es significativa la única frase, de Lytton: "¿Es que no van a terminar nunca con ese horrible juego?"

Me gusta esta escena como reflejo de la soledad porque muestra a un sujeto contemplando su propia vida, a las personas que componen su historia, sintiéndose desplazado. ¿Qué mayor soledad que la de sentir que lo tuyo no te pertenece o que no perteneces a los tuyos? Ni siquiera tu propia historia. Y aún así seguir afectado por ella, seguir teniendo que estar ahí, actuando, ejecutándose.

Hay en la soledad un hiperprotagonismo del Yo. Hay cierta paranoia. Ese empeño del yo de pertenecer y de que le pertenezcan. Hay en la soledad mucho de egoísmo, un egoísmo insano e inevitable. Y cierta paradoja: porque el que está, está siempre rodeado de estímulos, y cuando faltan los estímulos proliferan los delirios. No se puede estar, y menos ser, sin el lenguaje. Y en el lenguaje siempre hay Otro; pero, claro, menos Yo.

Hay tantos que se sienten solos, que es realmente difícil que estén solos. Para todos aquellos que han sentido la profunda soledad, va dedicada esta entrada. 

Cygnus

Cygnus, el cisne que vuela sobre la Vía Láctea

Según la mitología griega, Cycno era el hermanastro de Faetón. Tras la muerte de éste, dejó su país para llorar la muerte del joven a orillas del río Erídano. Su dolor era tal que Zeus decidió convertirlo en un cisne. Es difícil saber en qué medida las metamorfosis otorgadas por los dioses son premios o castigos. Faetón había pecado de soberbia e imprudencia; pero, por otra parte, no en vano era hijo del Sol, Helios, y por tanto vinculado a Apolo. 

Según otra versión, el cisne que vemos en las estrellas no es éste, sino Orfeo, quien, tras ser descuartizado por la Bacantes, fue recompuesto y convertido en cisne por Zeus, que además lo colocó en el cielo al lado de su Lira. Es otra variante para vincular al cisne con Apolo.  

¿Por qué esta asociación entre el cisne y Apolo? No lo sé, y realmente me gustaría averiguarlo.

Entre tanto, damos por finalizado nuestro paseo por el cisne en la cultura (claro que podríamos haber buscado más referencias; y tal tal vez vayamos añadiendo más adelante):

1. 27 de Marzo: El lago de los cisnes. Primer acercamiento al concepto. Teniendo en cuenta que el objetivo era llegar a Black Swan de Aronofsky, no podíamos empezar por otro sitio.
2. 3 de Abril: El canto del cisne. Uno de los elementos simbólicos más importantes del concepto cisne: el último canto antes de morir.
3. 10 de Abril: El patito feo. El otro gran hito en la educación cultural de cualquier occidental de nuestro siglo.
4. 17 de Abril. Leda y el cisne. Un acercamiento al mito de Leda y el cisne, aprovechando la tangente de la obra de Dalí.
5. 24 de Abril. Black Swan. La meta. La magistral película de Arofosky, motor de nuestro paseo. Enlace al concepto lógico-económico del "cisne negro".