domingo, 24 de julio de 2011

DVORAK: Sinfonía nº 9 en mi menor "del Nuevo Mundo" op. 95


Nueva York en 1890
 Qué hubiera sido de esta obra sin el título "del nuevo mundo" (tal vez la lectura más correcta sería "desde el Nuevo Mundo"; pero la primera opción está más abierta a interpretaciones). Sin duda, la popularidad de esta sinfonía se debe a una suma de factores fácilmente identificables.
La primera razón es que, si no me equivoco, es la primera obra sinfónica que hace referencia a la cultura estadounidense, y este valor mediático seguro que, desde el inicio, ha dado un fuerte impulso a esta sinfonía. Derivada de ahí tal vez venga la segunda razón: Jonh Williams (reconocible en Tiburón, Stars Wars, etc). Posiblemente, mucha de la épica que atribuímos a esta obra se deba al influjo de haber oído antes, aunque sin darnos cuenta, en televisión o en las películas, este tipo de sonoridad.
La tercera razón es más cuestionable: el nudo de estilos. Esta es una obra totalmente clásica. No creo que podamos ver nada innovador para su época; ahora bien, recoge los mejores elementos de su momento: formas clásicas, rigor constructivo propio de Brahams (su tutor musical), romanticismo post-wagneriano, introducción de ritmos y motivos populares... Todo dando como resultado una pieza fácilmente legible.
La cuarta es el propio subtítulo.

Ahora viene el capítulo personal. Esta es la obra que me inició a mí en la música clásica, cuando tenía diez años. Con ella me imaginaba grandes paisajes, sobre los que cabalgaban animales nobles y volaban heroicos pilotos. Más adelante, me di cuenta que esta obra también era la puerta de entrada para otros, independientemente, a la música clásica. Así, ese "nuevo mundo" es posiblemente el mundo sinfónico, y no es casual que sea esta pieza y no otra la que nos abra el camino.
Más adelante, al escuchar esta sinfonía, imaginaba el surgir de un nuevo mundo: la violencia de los astros, la colosal geología, el ritmo lento de la vida, la evolución, la cultura, las civilizaciones, la esperanza... pura épica. Aún después, cuando comprendí lo americano del subtítulo, imaginaba el espíritu colonizador y emprendedor del que se enorgullecía el estadounidense de finales del siglo XIX. Hacía surgir de la música a los primeros descubridores, las travesías oceánicas y las incursiones continentales; veía a los primeros colonos intentando establecer las incipientes villas, y casi las oía crecer poco a poco; el brotar de la cultura, las ambiciones, la guerra (la Guerra de Independencia, el conflicto con los nativos, la Guerra de Secesión), y también la llegada de nuevos sueños con los inmigrantes que contemplaban extasiados los primeros rascacielos de Nueva York. Y así, el nuevo mundo era el siglo XX, el que iba a ser el siglo del superhombre (y también esta música parece profetizar las contradicciones de ese siglo, como si la historia no tuviera diferencias en ese sentido).

Soy un poco reacio a proponer una "lectura" de las obras musicales; pero esta obra es tan conocida, tan personal para tanta gente, que no creo que nadie se moleste por sugerir mi propio punto de vista (aunque sólo fugaces apuntes).
  1. Adagio - Allegro molto. Clara forma sonata: Introducción, exposición (temas A y B), desarrollo, reexposición y coda. Ya la introducción es impactante, y no será el primer guiño al sinfonismo beethoveniano. En cuanto a los temas, lo que vemos es que claramente juega a la confusión, hasta el punto de que lo que realmente parece el segundo tema (en flautas brillantes) es en realidad una síntesis entre el tema A y B. Precisamente este movimiento nos prepara (nos enseña a leer) lo que va a ser la sinfonía: una derivación constante del motivo básico, una simplificación del tema A, que se repite una y otra vez.
    Además, lo más característico es la constante reducción de las melodías a células de motivos que se repiten y derivan, buscando forzar el límite, recogiendo la tradición barroca, los conflictos beethovenianos y anticipando esa deconstrucción que tanto se alaba en La consagración de la Primavera de Stravinsky (y ahora que pataleen los académicos). A lo que vamos a asistir es a un constante devenir de motivos que se enredan unos con otros y se mezclan con pretendidos sentimientos. Y también, no lo olvidemos, por un juego de posición de los timbres (grupos instrumentales) por ocupar nichos emotivos: metal, timbales, cuerdas, madera cada uno se aferra por momentos a un motivo y lo exprime al máximo.
    De ahí, el poder arrebatador de la coda, que termina con un auténtico torbellino de tensión al reducir el motivo a un obsesivo efecto sonoro, casi ruido, que se despliega por separado en cada rupo instrumental (como en la Sinfonietta de Janaceck)
  2. Largo. Forma lied,  A B A, en el que cada parte está separada por una referencia explícita al tema del primer movimiento. Es más, la famosa melodía que domina este largo, no es más que una derivación del motivo principal del primer movimiento.
    Me gustaría destacar que tengo inevitablemente asociada esta melodía a un perro con una maleta que se marcha de casa, un anuncio televisivo que marcó época. Una prueba de lo mediatizado de esta obra.
    Por cierto, ¿soy el único que nota en el final un guiño a las gaitas fúnebres irlandesas? Muchos comentan el tono de espiritual negro del tema, pero no encuentro ninguna referencia a este matiz, que para mí es evidente.
  3. Scherzo - Molto vivace. El más nítido de todos los movimientos, el que más me gustaba de chico, y en el que más reconocía la "música del oeste". Sin duda, el que mejor refleja la herencia del "jovialismo violento" beethoveniano. Al final, una vez más, vemos cómo se impone el motivo principal del primer movimiento, anticipando ya lo que va a venir.
  4. Allegro con fuoco. Una vez más, forma sonata. Tras una rápida introducción, que muchos reconocerán, aparece el contundentemente simple tema princial de este movimiento. En el desarrollo vuelven a aparecer los temas de movimientos anteriores, el largo y el scherzo. Hasta llegar a la reexposición, en la que da cuenta de todo el trabajo de transformación constante de motivos y el valor de los instrumentos (cuerdas, metal, flautas, madera, timbales...) cada uno con un valor expresivo (lírico, épico, trágico, narrativo... telúrico).
    Y, a continuación, una de mis codas preferidas todo el repertorio musical. Se levantan como dos titanes en conflicto el tema principal del último movimiento, y el motivo principal del primer movimiento (y toda la sinfonía). Una vez más tenemos un conflicto dialéctico, que yo describo así: un tema rotundo que pretende ser definitivo (el del cuarto movimiento) frente a un motivo que se ha quedado en lo esencial, que ha perdido su brillo y es casi tan sólo una idea. Y este conflicto trágico, se hunde y se levanta (muy al gusto de Dvorak) para terminar alzándose en una síntesis brillante, ambos motivos encajan a la perfección.  Pero lo realmente magistral es justo el final, el último sonido, en el que, sobre la ampulosidad del metal que se esfuma, se divisa el sonido débil, limpio y ligero de la flauta. Y así termina. 
Inserto aquí un video precisamente de la reexposición y la coda del último movimiento:



Para una descripción mejor de esta sinfonía remito a los comentarios de Leiter's Blues y Yolanda Sarmiento, propuestos por Músicoclásico. Muy interesante también la entrevista que ofrece ésta última página.

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domingo, 10 de julio de 2011

Romanticismo: W. TURNER

William Turner: Aníbal y su ejército cruzando los alpes, Inglaterra, 1812
Óleo sobre lienzo, 145 x 236 cm
Hay quien aún habla del Romanticismo como un periodo de ruptura, incluso de rebeldía, de una separación con los patrones y esquemas anteriores. Es más acertado, creo yo, entender que el Romanticismo es la consecuencia lógica del racionalismo del siglo XVIII. Los descubrimientos e ideas de la Ilustración estaban revolucionando la manera de ver el mundo. Esta nueva y tormentosa realidad que empieza a surgir en las artes, no es sino fruto de los hallazgos de Newton, Rousseau o Kant, entre otros. El Romanticismo es, en fin, la aplicación en el arte de los nuevos descubrimientos.
El mejor ejemplo de ello es William Turner. Para sus coetáneos, era un gran pintor que fue degenerando en la locura, y sus últimas pinturas eran consideradas como puros delirios, desvaríos. Eso pensaban también de las últimas obras de Beethoven o Goya. Y bueno, puede que sí fueran espíritus atormentados (como si alguien no lo fuera); lo que sabemos es que Turner trabajaba muy consciente de lo que estaba haciendo.
Turner parte de los últimos avances en óptica: La óptica de la luz de Newton o La teoría de los colores de Goethe. Desde ahí, descompone las estructuras compositivas clásicas con elementos nuevos de proporción, contraste y armonía. Su investigación y evolución lo lleva a producir en 1840 obras que deberían pertenecer al arte abstracto del siglo XX: quién lo puede negar viendo Interior de Petworth, Crepúsculo en un lago o Amanecer en Northam Castle. En este sentido, Turner ya se anticipaba en sus obras de acuarela, como Beethoven anticipaba en sus obras de piano lo que luego conseguiría en sus sinfonías o los últimos cuartetos.
Así pues, una de las consecuencias de los grandes autores es anular la perspectiva crítica por periodos o épocas. Paradójicamente, los genios románticos nos enseñan que el Romanticismo, el Clasicismo, el Barroco, cualquier periodo artístico, no existen, son ilusiones. Sólo hay un pintor y su obra, un compositor y su música. Decir que Bach es barroco, que Mozart es clásico, Beethoven romántico... es para echarse a reír. Y todavía pasarán siglos y la gente se lo seguiría creyendo.
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Posiblemente, la mejor obra de Turner para ejemplificar todo este proceso sea Aníbal y su ejército cruzando los Alpes. Realizada entre 1810 y 1812, podemos encuadrarla junto con el periodo de composición de la sinfonías de Beethoven o los grabados de Goya. Además, la anécdota de su concepción, de sobras reseñada, nos permite “revivir” los pensamientos constructivos.
  • Energía: (La línea) Lo más evidente es la innovación compositiva. Es difícil saber qué coincide con qué en los distintos planos: el sol parece más cercano que el ejército en el fondo, o la tormenta parece estar encima de cualquier parte. Es más, la tormenta misma no está enmarcada, se sale del cuadro; el protagonista de la imagen -la fuerza de la tormenta- está fuera del cuadro (algo así volveremos a ver después en obras como Fuego en el mar).
    No hay, por tanto, líneas que nos guíen la perspectiva, tampoco los equilibrios compositivos típicos de horizontales, verticales y oblicuas. Los polígonos de composición se sustituyen por supuestos conos de luz y fuga que se cruzan: el que cae en vertical iluminando desde el sol la parte izquierda, el cono de perspectiva que sugiere la ladera de la montaña y apunta de derecha a izquierda, el extraño cono de sombra invertida que apunta desde la parte superior derecha a la inferior, el extraño cono que nos saca del cuadro por la derecha...
    Sólo hay una dirección de líneas clara: la espiral que se forma en torno al sol. Esta espiral es, probablemente el elemento más característico de la obra de Turner, y la veremos aparecer una y otra vez en multitud de pinturas. En la construcción de esta espiral es fundamental la dirección, intensidad y carga de la pincelada. Así, esa materialidad de la pincelada (visible incluso a través de las fotografías del cuadro) da a obra la sensación de una pintura que aún está construyéndose. Esta “plasticidad” ya la vemos en Miguel Ángel o en Velázquez, por supuesto en Goya, pero será a partir del Impresionismo cuando será un valor principal la energía transmitida en la pincelada.
  • La Naturaleza: Este no es el cuadro de un paisaje; es el retrato de una fuerza de la Naturaleza. Esta idea es fundamental en el Romanticismo. Naturaleza se opone a Cultura y educación. Aquello del Ser que es trascendente, y está más allá de la comprensión directa, consciente, de lo investigado. La Naturaleza es el misterio. Pero curiosamente, esta verdadera Naturaleza es la que se está descubriendo a través de los avances científicos y tecnológicos: ese nuevo mundo de la energía, de la materia, de los organismos... todo esto que sabemos bien en los siglos XX y XXI.
  • El Yo: El individualismo es el principal hallazgo del racionalismo: “cogito ergo sum”, la famosa conclusión del Discurso del método de Descartes. Esto es, YO existo porque pienso. El pensamiento da entidad al Yo. Sin embargo, a medida que se va progresando en la filosofía del pensamiento, se va viendo que el Yo, el sujeto, se escapa a lo pensado y lo pensable. Hay en el yo también mucho de Naturaleza. Este proceso culminará con el descubrimiento del Inconsciente y las estructuras simbólicas de Freud y Lacan.
    ¿Dónde está el Yo en este cuadro? Pues es la oposición a la Naturaleza y es la naturaleza misma. Evidentemente, lo humano, lo figurativo de este cuadro apenas ocupa la octava parte del total, la delgada franja inferior, oprimida por el oscuro peso de la tormenta y por la impertubabilidad de la luz. Vemos figuras singulares que destacan del ejército, separadas, cada una con sus preocupaciones (teniendo en común el temor por la avalancha). Pero, para mí, el mejor representante del yo aquí son los elefantes, esos seres monstruosos empequeñecidos por la Naturaleza y por la distancia, pero que sobresalen en el horizonte de la multitud.
    Pero el Yo también es Naturaleza. El Inconsciente es esa enorme espiral de fuerza que lo domina todo en su movimiento. Y el Inconsciente es el verdadero Yo: lo irracional, lo incomprensible, lo misterioso, aquello que siempre está siendo rozado, bordeado por la conciencia, pero ahí, gigantescamente ahí.
  • Lo inefable: En la pintura, esto se traduce por una pérdida de la figuración. Cada vez es más difícil discernir los objetos. Sólo se ven manchas de color, que armonizan y tensionan. Pero que dejen de aparecer objetos en el cuadro supone la desaparición del lenguaje y su papel simbólico. El pensamiento desaparece, y va dando paso a la “impresión”. Turner fue de los primeros en hablar de que lo importante es causar una “impresión”.
    La desaparición del lenguaje nos aboca a “La Cosa”. Lo innombrable, lo omnipresente. Lo Real. Y ahí está la fulgurante lucha del romántico: el Ser que lucha contra la Naturaleza, el pensamiento que lucha contra la cosa, la arremolinada lucha del Inconsciente por liberarse de sí mismo y de su Destino.
  • Lo sublime: (El color) He aquí lo sublime, el nuevo concepto que entra en escena a partir del siglo XVIII. El arte ya no va a trabajar con lo bello, sino con lo sublime. El arte va a buscar esa “impresión”, casi mística, que le haga comprender su destino, comprender lo inefable, su ser. Pero la trascendencia romántica es imposible. Habían descubierto un monstruo para el que no estaban preparados (ni aún hoy). Lo más que consiguieron, en la mayoría de los casos, es señalar lo mejor posible que el monstruo está aquí.
    Es imposible, porque precisamente, esa paulatina pérdida de lo verbal aleja al arte de su capacidad de comprensión de la realidad, del yo, del sujeto. Sin embargo, como tantos analistas han destacado, lo que el arte consigue es sublimar al monstruo. El artista, con su arte, consigue sublimar sus propias angustias, miedos, obsesiones. Consigue desplazar nuevamente, aun de manera parcial, su inconsciente desde la Naturaleza a la Cultura.
    En este cuadro se ve magistralmente: la espiral se levanta desde la turba humana, se levanta hacia la oscuridad, sale del cuadro, ... vuelve y bordea el Sol y se diluye entre la luz. Esta imagen es realmente genial. Turner comprende que el arte pictórico se basa en tres componentes: materia (de la pincelada), luz y color. La academia quiere imponer un elemento más: la línea. Durante el siglo XVIII, el debate entre el color y la línea fue una de las discusiones académicas más fundamentales. Turner, desde la técnica de la acuarela, comprende que la línea es una ilusión. El pintor sólo tiene su materia: brocha, pigmento y movimiento. El cuadro sólo propone color, como un conjunto de tensiones y contrastes entre la percepción. Pero el objetivo verdadero es comprender la Luz.
    El objetivo de Turner, cuadro tras cuadro, es delimitar, atrapar ese brillo que vemos en el centro de sus cuadros, una y otra vez. A veces es una mancha informe, en muchas ocasiones es un círculo perfectamente delimitado. Esa nube de luz es su salvación. Ese círculo-sol es su elemento de sublimación. Por eso, para mí, su obra más elegante sería Paz, funeral en el mar. En ella el sol no se ve, pero por todas parte se intenta que aparezca ese fulgor. Aunque es una obra de un negro y blanco muy puros, si observamos con atención, podemos comprobar que todo el círculo cromático está reprensentado por todas partes. Es pues, la máxima concentración de sus estudios, de su estilo, de sus sentimientos... de su ser.

W. Turner: Paz. Funeral en el mar. 1842
desde paintingmania.com
El Romanticismo es un periodo bien paradójico, y la mejor prueba es su propio nombre: designa a la irrupción de lo monstruoso y violento en el arte, pero en el lenguaje usual ha pasado a designar el más tonto buenismo del enamoramiento.

Apuntes sobre Turner, Pintura y Romanticismo:
  1. www.william-turner.org/ Una página magnífica, con la obra completa de Turner.
  2. Selección de obras de Turner por Juan Carlos Boveri en su blog.
  3. Leiter comenta en su blog El Temerario remolcado a su último destino de Turner.
  4. Comentario de El Temerario conducido al desguace por Ignacio Martínez Buentga en su blog.
  5. Comentario de El puente de los suspiros de Turner por Laura Pais Belín, en Protecturi.
  6. Victoria García Jolly: "J. M. W. Turner. De lo bello a lo sublime" (revista), en Algarabía.
  7. Cristina Alejos: William Turner y la Filosofía de lo Sublime, en su página Pintura y Artistas.
  8. Carmen Blanco: De la invención del paisaje a la “moral del paisaje” como género pictório (pdf)
  9. Germán Hidalgo Hermosilla: El paisaje de la apariencia: una historia del paisaje a partir de una conferencia de John Ruskin (pdf) desde la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, en UPC (Universidat Politècnica de Catalunya).
  10. Alberto Carlos Romero Moscoso: La restitución del objeto : de la deconstrucción del objeto pictórico a la hiper-estetización del mundo de los objetos (pdf), en la Universidad del Rosario.
  11. Turner. El paisaje romántico inglés. Tema desde la página del IES Manuel Bartolomé Cossío, en Haro (La Rioja).
  12. Goya y Turner en Dos formas de ver el siglo XVIII y los comienzos del XIX, por Alfredo Ramón (pdf).
  13. Liz Hentschel: J. M. W. Turner: Un pintor que se adelantó a su tiempo (Primera de Dos Partes), en LetrasKiltras. Y la Segunda de las dos partes.
  14. Helena Tur: Turner o el dominio de la luz, en el blog de La Miranda.
  15. María Minera: Turner y los maestros, en Letras Libres.
  16. Hugo Estenssoro: William Turner. El hombre que fue una época, también en Letras Libres.
  17. Otra vuelta de Turner; noticia de La Razón sobre una exposición en El Prado sobre Turner y sus maestros.