William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, el nombre.

Juliet

'Tis but thy name that is my enemy;

Thou art thyself, though not a Montague.

What's Montague? it is nor hand, nor foot,

Nor arm, nor face, nor any other part

Belonging to a man. O, be some other name!

What's in a name? that which we call a rose

By any other name would smell as sweet;

So Romeo would, were he not Romeo call'd,

Retain that dear perfection which he owes

Without that title. Romeo, doff thy name,

And for that name which is no part of thee

Take all myself.

Romeo

I take thee at thy word:

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto II, escena II

Asumimos que nuestros nombres carecen de significado. Sólo nos nombran. Son deícticos que nos señalan, y su único significado somos nosotros. Pero luego, indagamos su historia, su etimología, quién más tuvo ese nombre, porqué se eligió tal para nosotros... y nuestro nombre tiene su propia identidad, es la historia de otro. Se convierte en un pequeño espejo que refleja una imagen ya no tan idéntica. Y nuestra firma deja de ser el cuadro de nuestros pecados. (¿Entonces cada palabra será un espejo, y nuestra identidad se refleja de manera distinta ante otros objetos y sus palabras, sin que haya siempre trabazón entre una imagen y otra que dé lugar a una propia memoria y nuestros actos?)

Pero pensémoslo al revés: el nombre es parte de nosotros, más incluso que los atributos de mi cuerpo. Andrés convierte en hombre como Eva en mujer, y qué tiene que ver eso con el cuerpo. El atributo nominal sanciona a la persona hasta el punto de que como soy Montesco mi función es contradecir a Capuleto y viceversa, al margen del momento de su discurso o la realidad de su persona. Porque eres de tu nombre y ya está. Y lo terrible no es que esto pase en política, o en la tertulia deportiva, sino que suceda así en la ciencia, en la religión, en la moral... anular al contrario porque pertenece a otro nombre, y ya está.  Sin intentar comprender qué quién hay detrás de ese lugar u objeto o máscara.

La mística viene siglos soñando con lo que se esconde más allá de los nombres, más allá de la realidad. El tránsito hacia lo innombrable. Cuanto hay en el lenguaje distinto de lo real. Cuanto hay en lo real no nombrado por el lenguaje. La moral y sus discursos sancionan lo real adjudicándole una posición cultural. Y el hombre ha de amar la posición otorgada por el discurso, y eso es lo que concibe como objeto. Pero el ser real, al margen de su sanción, sigue ahí, actuando, siendo, oliendo. Enamorando.

Ahora bien. Romeo deja pronto de amar a Rosa, para amar rápidamente la adorable perfección de Julieta y su perfume. ¿Ama realmente a Julieta y amaba realmente a Rosa? O lo que ama es realmente el nuevo perfume de la belleza no nombrada. O es que el perfume de Rosa, bajo el nombre prohibido de Capuleto le es embriagador, como embriaga al hombre el lenguaje del odio. La muerte llega tan rápido que no nos da tiempo a saberlo. Si el hombre ama por lo real o ama por la palabra. Si ama la rosa o el nombre de la rosa.

Porque la mujer, Julieta, o Guillermo, lo dice bien claro: desnúdame tu nombre para tomarme a mí por completo.

JULIETA 
Mi único enemigo es tu nombre. 
Tú eres tú, aunque no Montesco. 
¿Qué es «Montesco» ? Ni mano, ni pie, 
ni brazo, ni cara, ni ninguna otra parte 
que te corresponda como hombre. ¡Ah, ponte algún otro nombre! 
¿Qué está tras un nombre? Lo que llamamos una rosa 
por cualquier otro nombre olería tan dulce. 
Si Romeo no se llamase Romeo, 
conservaría la adorable perfección que le es propia
sin ese título. Romeo, quítate el nombre,
y por ese nombre que no es parte de ti
tómame por completo a mí misma.

ROMEO 
Te tomo la palabra.

William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, la reina Mab

MERCUTIO.—Sin duda te ha visitado la reina Mab, nodriza de las hadas. Es tan pequeña como el ágata que brilla en el anillo de un regidor. Su carroza va arrastrada por caballos leves como átomos, y sus radios son patas de tarántula, las correas son de gusano de seda, los frenos de rayos de luna; huesos de grillo e hilo de araña forman el látigo; y un mosquito de oscura librea, dos veces más pequeño que el insecto que la aguja sutil extrae del dedo de ociosa dama, guía el espléndido equipaje. Una cáscara de avellana forma el coche elaborado por la ardilla, eterna carpintera de las hadas. En ese carro discurre de noche y día por cabezas enamoradas, y les hace concebir vanos deseos, y anda por las cabezas de los cortesanos, y les inspira vanas cortesías. Corre por los dedos de los abogados, y sueñan con procesos. Recorre los labios de las damas, y sueñan con besos. Anda por las narices de los pretendientes, y sueñan que han alcanzado un empleo. Azota con la punta de un rabo de puerco las orejas del cura, produciendo en ellas sabroso cosquilleo, indicio cierto de beneficio o canonjía cercana. Se adhiere al cuello del soldado, y le hace soñar que vence y triunfa de sus enemigos y los degüella con su truculento acero toledano, hasta que oyendo los sones del cercano tambor, se despierta sobresaltado, reza un padrenuestro, y vuelve a dormirse. La reina Mab es quien enreda de noche las crines de los caballos, y enmaraña el pelo de los duendes, e infecta el lecho de la cándida virgen, y despierta en ella por primera vez impuros pensamientos.

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto I, escena IV

¿Por qué tan extremadamente pequeño el socrático aguijón del deseo? ¿Y dónde ha de picar? Es un roce, un cosquilleo, una leve brisa de mariposa caótica, ¿verdad? En el sistema de ideas y fantasías que somos e imaginamos bien ordenado, como la pulcra melena de una mujer, un sencillo nudo va enredando y enredando, y si supiéramos desenredar el resultado sería una libertad terrible.
No es ya que "sueñe el pobre su pobreza", y que vivamos un mundo de ilusión, sino que somos esa ilusión, con que creamos el mundo, esa obsesión que gestamos y nos mueve y pone a nuestro alrededor los huecos de nuestros deseos y ambiciones. Mab, caprichosa, es la instigadora de nuestros deseos, y nosotros sus obedientes ejecutores. Nunca nosotros autores ni culpables, creadores. ¿De dónde viene esa minúscula diferencia que nos hace elegir?
Estos insectos constructores, mecánicos de enormes y perfectas estructuras, carecen de deseo, son cumplidores de una función que les viene químicamente dada. ¿Asumiremos así el amor humano? El hombre no es el mecanismo: es el pasajero, carruaje, látigo y tiro. El hombre vive en la carroza de su deseo. Pero el origen motor es otro. Ese otro que es capaz de surgir en el entramado de yos resuelto en los sueños, y que pronto el despierto confunde con dioses.
El sacristán, cumple su oficio, es su papel. Y el delincuente, el amante, el cobarde, el secretario, el doctor, el herrero... en el teatro del mundo, ¿en qué medida es ésta su autenticidad? Padre, extranjero, alumno, forofo, montesco, capuleto. Es el papel asignado por la herencia social. Es el papel asignado por la picadura de un antiguo deseo. Uno es la fantasía de aquel sí mismo. Pero el punto auténtico, la elección del deseo, el cruce de eróticos cabellos, el momento en el que uno es sin fantasma chispa de deseo. 
Amor a primera vista, dicen. Ese momento está consignado, está descrito. Y no nos pertenece. 
Eros ciego Mab amor. Ingenuo Mercutio prepara el contexto de la picadura a Romeo.
El hombre vive crédulo de su sueño amoroso, mientras no sea asaltado por el encuentro de amor.

MERCUTIO

O, then, I see Queen Mab hath been with you. ---- Oh, ya veo que la renia Mab ha estado contigo.

She is the fairies' midwife, and she comes ---- Ella es la matrona de las hadas, y viene

In shape no bigger than an agate-stone ---- en figura no mayor que el ágata

On the fore-finger of an alderman, ---- en el índice de un concejal,

Drawn with a team of little atomies ---- arrastrada por un tiro de pequeños átomos

Athwart men's noses as they lie asleep; ---- a tocar las narices de los hombres mientras yacen dormidos.

Her wagon-spokes made of long spinners' legs, ---- Sus ruedas, radiadas con largas patas de arañas,

The cover of the wings of grasshoppers, ---- la capota, de alas de saltamontes,

The traces of the smallest spider's web, ---- las riendas, de la más fina telaraña,

The collars of the moonshine's watery beams, ---- las correas, de acuosos rayos de luz de luna,

Her whip of cricket's bone, the lash of film, ---- su látigo, de hueso de grillo, la tralla de hilo,

Her wagoner a small grey-coated gnat, ---- su cochero, un pequeño mosquito enchaquetado de gris,

Not so big as a round little worm ---- no mayor que un redondo bichito

Prick'd from the lazy finger of a maid; ---- pinzado del dedo holgazán de una doncella;

Her chariot is an empty hazel-nut ----  su carruaje es una cáscara de avellana vacía

Made by the joiner squirrel or old grub, ---- hecha por la ardilla carpintera o el viejo gusano

Time out o' mind the fairies' coachmakers. ---- de tiempos inmemoriales los cocheros de las hadas.

And in this state she gallops night by night ---- Y de esta condición galopa noche tras noche

Through lovers' brains, and then they dream of love; ---- por los cerebros de los amantes, y entonces ellos sueñan con el amor,

O'er courtiers' knees, that dream on court'sies straight, --- o por las rodillas de los cortesanos, que sueñan con los favores de la corte,

O'er lawyers' fingers, who straight dream on fees, ---- o por los dedos de los abogados, que directamente sueñan con honorarios,

O'er ladies ' lips, who straight on kisses dream, ---- o por los labios de las damas, que de inmediato sueñan besos,

Which oft the angry Mab with blisters plagues, ---- los cuales suele la amarga Mab ulcerar con llagas,

Because their breaths with sweetmeats tainted are: ---- pues su aliento está podrido por los dulces;

Sometime she gallops o'er a courtier's nose, ---- a veces cabalga por la nariz de un cortesano,

And then dreams he of smelling out a suit; ---- y entonces se sueña oliendo  un cargo;

And sometime comes she with a tithe-pig's tail ---- y a veces viene con un rabo de cerdo

Tickling a parson's nose as a' lies asleep, ---- haciendo cosquillas en la nariz de un cura mientras yace dormido,

Then dreams, he of another benefice: ---- entonces se sueña con otro beneficio;

Sometime she driveth o'er a soldier's neck, ---- a veces conduce por el cuello de un soldado,

And then dreams he of cutting foreign throats, ---- y entonces se sueña cortando gargantas enemigas,

Of breaches, ambuscadoes, Spanish blades, ---- asaltos, emboscadas, espadas españolas,

Of healths five-fathom deep; and then anon ---- brindis de cinco tragos, y justo entonces

Drums in his ear, at which he starts and wakes, ---- tambores en su oído, que le asaltan y despiertan,

And being thus frighted swears a prayer or two ---- y así asustado maldice una oración o dos

And sleeps again. This is that very Mab ---- y vuelve a dormir. Esta es la misma Mab

That plats the manes of horses in the night, ---- que trenza las crines de los caballos por la noche,

And bakes the elflocks in foul sluttish hairs, ---- y cuece los marañones en sucios cabellos asquerosos,

Which once untangled, much misfortune bodes: ---- que una vez desenredaos, acarrea muchas desgracias,

This is the hag, when maids lie on their backs, ---- esta es la bruja, cuando las doncellas yace sobre su espalda,

That presses them and learns them first to bear, ---- que las oprime y les enseña a concebir,

Making them women of good carriage: ---- convirtiéndolas en mujeres de buena carga;

This is she ---- esta es

SERGUÉI PROKÓFIEV: Romeo y Julieta, por GOYO MONTERO

 

 

Historia de mi historia de amor con Romeo y Julieta

 

La primera vez que vi de verdad la obra de Romeo y Julieta en teatro, la historia de amor me pareció bastante absurda, y pensé que podría haber ofrecido una solución más fácil y pragmática a los amantes que su rocambolesco final. Eran tiempos adolescentes, cuando aún creía que los actos del ser humano cabalgan en el sentido y la coherencia. Visto ahora, tratar el amor como un problema que hay que resolver con éxito sí que es cosa de risa.

Luego viene el acceso a la ironía. Romeo y Julieta es acaso una comedia disfrazada de gravedad. La infantil pelea de Montescos y Capuletos, la indeferencia de la ley, la escasa atención prestada a los niños y sus sentimientos, a la mujer y sus sentimientos, al hombre y sus sentimientos, la torpeza del amor... es cosa de risa, si no fuera tan real. Tragedia en plano corto, comedia en el plano general, decía Chaplin, así es la vida... obra maestra en el plano detalle. ¡Dos jóvenes amantes unidos por la complicidad de un cura que no atina con unas simples cartas! Un problema de comunicación. Es para troncharse.

Pero no es el momento de abordar estos temas aún. El caso es que mucho antes de tener delante la obra de Shakespeare (no su texto, pero entonces no sabía cuánta diferencia podía haber), ya estaba encandilado por la música de Prokófiev. Este ballet es una de mis obras preferidas de todo el repertorio musical, y en mi caso, es muy probable que esté entre las cinco más reiteradamente escuchadas (y su hermosa melodía final entre las más tarareadas). Además, es una obra que he ido descubriendo muy poco a poco, a medida que llegaban a mí repertorios de suites más amplias, hasta llegar al bendito Spotify, que tanto bien le hace a estos lares apartados del mundo.

Esta obra de Prokófiev está repleta de números que desbordan fuerza y originalidad. Cada uno atrapa de forma bien diferente. Dirán que capta a la perfección los detalles del drama; pero en mi caso, tengo que asumir que es Prokófiev el que me ha escrito esta historia. Siempre me preguntaba cómo una obra tan irrisoria podía generar una música tan poderosa como ésta, o incluso otras versiones de otros autores. De hecho, esta suite es uno de los argumentos para defender a Prokofiev como el primer ejemplo de ironía en música (no por las referencias verbales, sino por la composición de sus estructuras musicales).

Y finalmente, casualidades de la vida, me topo con la interpretación de Goyo Montero por parte de la Compañía Nacional de Danza. Y me enamoro. En efecto, vi en esos movimientos toda la fuerza y originalidad, toda la modernidad que atraviesa la música de Prokófiev y el texto de Shakespeare. Y me recreo una y otra vez en los matices de cada escena. Me reconcilio con cada detalle absurdo y fascinante del amor de Julieta y Romeo. Hasta que los derechos de propiedad se llevan el enlace de la página de televisión a la carta. ¡Destino cruel que me quita mi objeto de amor! Y detrás del movimiento de su ausencia me voy yo. Un problema de comunicación... ¡hay que joderse!

 

 

GUSTAV KLIMT: El beso

Gustav Klimt: "Los amantes" (El Beso) 1908-1909

Klimt es una de las más transitadas puertas de salida del siglo XIX y, aunque hay mucha gente allí encerrada aún, mirando el arte del siglo XX recordamos al bohemio vienés. En orden inverso, los que hemos crecido bebiendo cultura pop, es después que descubrimos a Klimt, en algún momento. Reconozco en esta pintura el Art Nouveau, el Arts and Crafts, pero también mucho del gesto naif y de la pintura psicodélica, y ya Mondrian y hasta Pollock. Y por supuesto, este Beso convertido en un icono de la reproducción en masa, se ha hecho casi un meme, un elemento significante al servicio de otros significantes. Es probablemente una de las láminas más saloneadas de la historia de la pintura; a saber de qué añoranza sea emblema.

Primeras impresiones. Vale, contamos con que "bonito" no es el adjetivo más apropiado; "bonito" queda para el atún y para la "clase bien" decimonónica. Este cuadro es fuerte, poderoso, inquietante. Tres golpes generales me sacuden de entrada (en su momento, y ya no puedo obviarlos): 1.- La contundencia de los tres colores de fondo, preñados de adornos y detalles, pero para mí son grandes masas de color homogéneas; 2.- Sensación fálica, tal vez consecuencia (o causa) inmediata de esa cromatización continua; 3.- El precipicio y el techo: los personajes no parecen torcidos por sí mismos, sino obligados por el límite superior, al mismo tiempo que en el inferior sobra espacio y vacío, objetivamente es un bucólico altar, pero subjetivamente es un abismo enorme, que los alza, los constriñe y los amenaza. Y junto a todo esto habría que asumir, cuartamente, el abrazo que los une, pero eso, paradójicamente, es ya más racional.

Los detalles. Si encuadramos cualquier fragmento, de cualquier tamaño, en cualquier orientación, el resultado nos da ya un cuadro completo. Recorriendo la trama de los fondos, las telas, el suelo, encontramos los mismos motivos en los que luego se obsesionarán tantos pintores de la abstracción del siglo XX. Pero si cogemos cada gesto, los notaremos cargados de una gran expresividad sensual y sentimental: los pies, el cuello, las manos, incluso el horizontal y simétrico hieratismo del rostro de la mujer; y en cada gesto hay una historia que no tiene por qué cuadrar con la postura del conjuto. 

Ver este cuadro es bucear en un mar espeso, apartando en cada brazada las sensaciones que nos atrapan y quisieran ahogarnos por sí mismas. Estar ahí sí es estar en el beso. No es la representación del beso idealizado, plácido, buenista. Es el momento de amor, en los sujetos, con toda su carga (que desborda lo sensual, como si lo sensual no diera a basto) de violencia, deseo, frustración, posesión y abandono. La esperanza y el dolor que hay en el beso que el amor nos entrega en cada detalle de la realidad. Así, considero más apropiado su título original: "Los amantes".

Y luego, lo impertinente que es aquí interpretar. Cada cual puede argumentar su historieta, bien académica, bién anecdótica, bien iconográfica. Pues sí, cada cual se acomode en la suya; pero qué poco encaja ninguna con este cuadro. A pesar de ese abrazo, cuánto se resiste al afán totalizador. Porque el que quiera aportar su interpretación será desmentido por los detalles. Pero ningún detalle parece ignorar el conjunto en el que se encuentra.

• The Kiss (Klimt). Artículo de la wikipedia en inglés. 
• Marisol Román en su blog: Qué significa este cuadro o escultura?
• Patricia Ordóñez en la revista Eureka
• El Beso de Klimt... oro sobre mugre, de Clara en su blog: Experimentos con un garbanzo 
• Gustav Kimt: Perspectivas estéticas en torno a la mujer de fin de siglo, por Samuel Rodríguez Rodríguez, desde sinfoníavirtual.com 
• El beso de Klimt en Pendientera 
• Ejemplo de análisis de la imagen por María Jesús y Antonio Jesús
• Comentarios diversos en la entrada de Kaleidoscopio
• Comentario en Leiter's Blues
• El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt. Un ensayo de iconografía,de Julio Vives Chillida

Antonio Buero Vallejo: EL TRAGALUZ

ELLA:  Sabéis todos que los detectores lograron hace tiempo captar pensamientos que, al visualizarse intensamente, pudieron ser recogidos como imágenes. La presente experiencia parece ser uno de esos casos; pero algunas de las escenas que habéis visto pudieron suceder realmente, aunque Encarna y Vicente las imaginasen al mismo tiempo en su oficina. Recordad que algunas de ellas continúan desarrollándose cuando los que parecían imaginarlas dejaron de pensar en ellas.
ÉL:  ¿Dejaron de pensar en ellas? Lo ignoramos. Nunca podremos establecer, ni ellos podrían, hasta dónde alcanzó su más honda actividad mental.
ELLA:  ¿Las pensaron con tanta energía que nos parecen reales sin serlo?
ÉL:  ¿Las percibieron cuando se desarrollaban, creyendo imaginarlas?
ELLA:  ¿Dónde está la barrera entre las cosas y la mente?
ÉL:  Estáis presenciando una experiencia de realidad total: sucesos y pensamientos en mezcla inseparable.

ELLA:  Sucesos y pensamientos extinguidos hace siglos.
ÉL:  No del todo, puesto que los hemos descubierto. (Por Encarna.) Mirad a ese fantasma. ¡Cuán vivo nos parece!
ELLA:  (Con el dedo en los labios.) ¡Chist! Ya se proyecta la otra imagen. (Mario aparece tras ellos por la derecha y avanza unos pasos mirando a Encarna.) ¿No parece realmente viva?

  (La pareja sale. La luz del primer término crece. Encarna levanta la vista y sonríe a Mario. Mario llega a su lado y se dan la mano. Sin desenlazarlas, se sienta él al lado de Ella.)

ENCARNA:  (Con dulzura.) Has tardado... 
MARIO:  Mi hermano estuvo en casa. 
ENCARNA:  Lo sé.   (Ella retira suavemente su mano. Él sonríe, turbado.) MARIO:  Perdona.
ENCARNA:  ¿Por qué hemos tardado tanto en conocernos? Las pocas veces que ibas por la Editora no mirabas a nadie y te marchabas en seguida... Apenas sabemos nada el uno del otro.
MARIO:  (Venciendo la resistencia de ella, vuelve a tomarle la mano.) Pero hemos quedado en contárnoslo. 
ENCARNA:  Nunca se cuenta todo.

 

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte primera.

 

El Tragaluz es una obra realmente compleja en sus ideas, que casi constantemente entran en contradicción unas con otras. Es una obra rica en fragmentos comentables, y cada fragmento podría llevarnos a consideraciones muy diferentes.

Probablemente, esta complejidad o esta riqueza vengan del esfuerzo de situar las ideas en la realidad, cuando la realidad es otra idea más. La memoria intenta hacer eso constantemente. La fantasía intenta hacer eso constantemente. El problema de la veracidad es un asunto que recurre.

Los que reivindican la memoria, olvidan que pelean por una invención.

Frente al asunto de comprender la realidad, como si hubiera un estado único y veraz detrás de nuestras percepciones y nuestros recuerdos, como si pudiéramos realmente juzgar con nuestro entendimiento si pensamientos y recuerdos son o no fieles a esa verdad, sin saber si son fieles a la realidad o fieles a sí mismos; frente a esto, digo, está el asunto de conocer al otro: conocer a la mujer, conocer al hermano, conocer al padre, a la madre como otro.

VICENTE:  (Con desdén.) ¡Estás inventando!
MARIO:  (Con repentina y desconcertante risa.) ¡Claro, claro! Todo puede ser mentira.
VICENTE:  ¿Entonces?
MARIO:  Es un juego. Lo más auténtico de esas gentes se puede captar, pero no es tan explicable.
VICENTE:  (Con sorna.) Un “no sé qué”.
MARIO:  Justo.
VICENTE:  Si no es explicable no es nada.

MARIO:  No es lo mismo “nada” que “no sé qué” (Cruzan dos o tres sombras más.)
VICENTE:  ¡Todo esto es un disparate!

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte primera.

En este fragmento anterior, Mario propone una forma de conocer al otro que luego se contradirá con su propia actuación: conocer desde un detalle, desde el detalle actual presente. Reconstruir el todo al que pertenece es una invención.

Como pretende el misticismo, la auténtica realidad es inefable. Pero el matiz que propone Vicente es importante: la realidad también es lenguaje, no está en un lugar distinto al lenguaje, el lenguaje también es real, y lo que el lenguaje configura también es real.

Y la relación entre el lenguaje y lo que de lo real no llega al lenguaje es (llamamos) "la ignorancia". Pretender que el conocimiento elimine la ignorancia es como querer que el lenguaje elimine lo real, o viceversas. Y sin embargo, en nuestra fácil pretensión de saber, tendemos a posicionarnos el saber que anula otras posibilidades.

LA MADRE:  Y tú, ¿por qué te acuerdas? ¿Porque tu padre ha dado en esa manía de que el tragaluz es un tren? Pero no tiene ninguna relación...
  (El teléfono deja de sonar. Encarna se sienta, agotada.)
VICENTE:  Claro que no la tiene. Pero ¿cómo iba yo a olvidar aquello?
LA MADRE:  Fue una pena que no pudieses bajar. Culpa de aquellos brutos que te sujetaron...
VICENTE:  Quizá no debí apresurarme a subir.
LA MADRE:  ¡Si te lo mandó tu padre! ¿No te acuerdas? Todos teníamos que intentarlo como pudiéramos. Tú eras muy ágil y pudiste escalar la ventanilla de aquel retrete, pero a nosotros no nos dejaron ni pisar el estribo...

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

Aquí aparece el tema del fantasma del padre, muy a lo Hamlet. La locura del padre es el motor de toda la obra, y dos hermanos que luchan por posicionarse en ese lugar con respecto a Encarna. La culpa que se le achaca a Vicente es vestida por la madre como simple obediencia. Vicente y Mario recogen obedientemente dos fragmentos de la locura del padre, sin poder entender la locura completa.

Pretender que la historia que Vicente se inventa no es la real, simplemente porque no se la inventa él, porque es una visión adoptada, ¿es correcto? Pretender que la historia en la que cree Vicente no es la real, simplemente porque no es la historia completa, ¿es correcto?

El padre realmente manda subir al tren: luchar por colarse como sea en un tren (de supervivencia, podríamos interpretar, pero podríamos interpretar, inventar mucho más) cuyos habitantes presentarán la más enconada de las resistencias. Resistencias para subir tanto como para bajar. Ese es el tren, la locura del padre.

MARIO:  ¡Ah, pequeño dictadorzuelo, con tu pequeño imperio de empleados a quienes exiges que te pongan buena cara mientras tú ahorras de sus pobres sueldos para tu hucha! ¡Ridículo aprendiz de tirano, con las palabras altruistas de todos los tiranos en la boca...!

 

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

Con estas palabras, Mario no sólo recrimina la condición de su hermano, sino la suya propia. La interpretación que pretende llevar el sentido de las palabras a un único significado, a la pretendida realidad de los hechos, a una única historia posible. La sanción.

El tirano que quiere taparle la boca a la realidad con su propia voz. Que quiere poner en el otro exclusivamente sus propias palabras. La ilusión de que una palabra puesta quita lugar para poner cualquier otra.

El narcisismo del que habla tiende a atesorar una plusvalía sobre lo real, tan real ella misma, que genera nueva realidad, y sin embargo nunca estaría dispuesto a aceptar esta novedad como real.

ELLA:  Condenados a seleccionar, nunca recuperaremos la totalidad de los tiempos y las vidas.
Pero en esa tarea se esconde la respuesta a la gran pregunta, si es que la tiene.
ÉL:  Quizá cada época tiene una, y quizá no hay ninguna. En el siglo diecinueve, un filósofo aventuró cierta respuesta. Para la tosca lógica del siglo siguiente resultó absurda. Hoy volvemos a hacerla nuestra, pero ignoramos si es verdadera... ¿Quién es ése?
ELLA:  Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas.
ÉL:  Si todos hubiesen pensado al herir, al atropellar, al torturar, que eran ellos mismos quienes lo padecían, no lo habrían hecho... Pensémoslo así, mientras la verdadera respuesta llega.
ELLA:  Pensémoslo, por si no llega...

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

 

Porque aquí Él se equivoca. Y este equívoco, ¿no es sostén de pensamientos reales, de una sociedad y una moral que pudiera levantarse sobre esa idea? Y ni siquiera importa que el error venga del personaje, auspiciado por la ironía del autor; o bien venga de la propia ingenuidad del autor, o del discurso de su sociedad; o bien sea fruto de la maledicencia de este comentarista. Si alguien decidiera acogerse a una idea u otra la tomaría sin más, al margen del origen, y ni sabría que lo hace.

"Si todos hubiesen pensado al herir que se herían a sí mismos no lo hubieran hecho". Es un error, pues presupone en el pensamiento narcisista una noción del otro. Es al revés (me da por decir): todos los actos que dirigimos, pretendidamente intencionados, si tienen algún objetivo, es ejecutar el yo. Herimos como esa parte de nosotros ha de ser herida. ¿Quién es capaz de ver al otro? Uno no ve sino fantasmas de sí mismo: lo auténtico del otro nos llega como ignorancia, que rápidamente velamos con nuestra pretensión de saber.

La verdadera tragedia del perdón es la siguiente: si al perdonar comprendiéramos que es a nosotros mismos a quienes perdonamos, seríamos incapaces de hacerlo.

Porque cada cual ama su enfermedad, se hiere, se atropella, se tortura, se padece, se goza. Y nadie quiere curar su enfermedad, sólo aliviar sus síntomas. Dice: son mis síntomas pero la enfermedad es un extraño, mientras que su ser es la enfermedad, suya, propia, que habla con síntomas prestados de los extraños.

No es uno quien cura al otro, sino el otro quien cura al uno de esa enfermedad de la que no desea ser curado. Precisamente porque donde hay otro, hay de verdad deseo.

 

 

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DESFUNDACIÓN, de Alejandra Pizarnik

 
 Desfundación

Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas a su prisión de huesos de mal agüero.

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió adentro de la madrugada y martillaban con lloronas.

La infancia implora desde mis noches de cripta.

La música emite colores ingenuos.

Grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que a mis males mi poema.

Alejandra Pizarnik: Extracción de la piedra de locura (1968)

 Llevo un curso escribiendo bajo el título de puertas abiertas, y de un plumazo esta muchacha me desmonta los esquemas.

Reclusión. Impregna este poema un toque de implosión, como una botella de klein que se cierne sobre sí misma. Dentro y afuera se colapsan, pero no llegan a anularse. En el mismo título, concepción y desecho, institución y abandono, se aprietan en un mismo acto, en un mismo instante, se abrazan sin aunarse.

Concreción. La imprecisión del "alguien" está fuertemente cargada de un sujeto concreto. Es cierto que también pudiera ser ella, pero por alguna razón, ese alguien del "su" es un alguien externo muy concreto y bien sabido. No es un cualquiera. También sucede así con la puerta, pero en menor medida. Todo esto es una impresión, y no sé cómo justificarlo.

Acto. Las manos son su propio acto: apresar huesos, son prisión de huesos.Y ese es el acto desfundacional. El cumplimiento de su propia promesa de incumplimiento, la desrealización de deseo. Abrazo, escritura, nominación, pérdida, vacío.

Totalidad. El todo, ese cuco intruso que expulsa los detalles hermanos, y se hace con el nido, y vuelve un pensamiento en el único pensamiento posible. La noche. Y en la noche no hay más que lucha y sombra. Y todo lo dicho es lucha y sombra, y lo por decir. El todo, mi enemigo mortal. Ese vil sustituto que ocupa los huecos del amante ausente.

Lamento. El llanto es el pensamiento mismo. La naturaleza. El tiempo. La memoria. La obsesión. La tragedia. La vida. Que atraviesa. El repiqueteo del instante en los oídos. Y todos los recuerdos convertidos en ese instante lágrima lluvia. El instante trágico está apretado con todos, impregnando de tragedia que lucha por realizarse la memoria, sin que lleguen a aunarse los instantes, pero es tal la tragedia: está atrapadamente abierta en un nudo trágico.

Cuna-sepultura. Todo este poema podría ser un parto: el momento de la concepción, un despertar. Sin embargo, es un momento de muerte. El lugar sin adentros, puro afuera prisión, es una matriz cripta noche. Implorar es aquí lo opuesto al deseo. Lo opuesto a la obligación también. Lo opuesto al grito. Y aquí aparece ella, "mis". Hay cierto cariño en este "mis". Mucho dolor.

Falso respiro. El penúltimo verso supone un salto. Está despersonalizado. Un desvío de mirada fugaz hacia la cultura, hacia lo social, hacia las miradas de las personas tranquilas, que no habitan la tragedia (lo sabe: existen; no son ella). Y esta ingenuidad devuelve a la música el mismo punto del llanto y la lluvia y la infancia que implora, pero sin saber. No es simplemente que los colores no le pertenezcan. La música es además una fuerza física sin intención: emite, no implora, no martillea, no lucha, no quiere.

Encadenamiento. Cada verso parece surgir por un pequeño desplazamiento del anterior. Del querer abrir va al opuesto: la prisión de manos. Del dolor de las manos a la noche, de la madrugada a la lluvia, del martilleo de las gotas a la infancia insistente (la música y el color es un paréntesis de visión de conjunto; pero apunta al gris de los pájaros). Y así desemboca en el juego lógico final. 

Proporción. Pero la lógica queda trastocada, y es difícil imaginar dónde queda realmente el poema y dónde sus males. El enunciado lógico es inapelable; pero su estructura está, como he dicho antes, implosionada. Es el amanecer la ventana cerrada, que vuela, sin color, llevándose el poema. Pero ella es la ventana, no el interior ni el exterior, en puro acto de cierre. Los males parece volar grises por el amanecer, pero los males son la ventana (¿ella es entonces un interior que mira a través de sus males cómo su poema se va?).

Desfundación. Que el instante se lleve lo nuevo y deje el ahora sumido en el siempre (un siempre que es desde el origen, sin futuro) es un sinsentido muy fuerte en mi manera de ver o de pensar el acto (aquí el poema). El acto, el instante, es para mí el fundador de lo nuevo, que dará al traste con lo ya sido e impone una nueva estructura en el ser. Pero aquí es al revés, esa misma fuerza fundacional consigue desproveer el instante de su novedad. Abrir una puerta, captar el instante, escribir un poema, atrapar la palabra, consigue desvelar la tragedia de su ingenua capa de color, arrancarla y mostrar su auténtica estructura de siempre. Un siempre terrible.

Porque el poema, que es el acto de amor, pertenece a un afuera que vuela y amanece.

Enlaces: 

• Los emblemas poéticos de Alejandra Pizarnik, de Josefa Fuentes Gómez (Universidad de Murcia). 
• La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso, de Lida Aronne-Amesto; en Revista de literatura hispánica, 18.  
• La lírica: técnicas de comprensión y expresión, de María Victoria Reyzábal; en Cuadernos de lengua española, 14. 
• Alejandra Pizarnik: Melancolía y cadáver textual, de María Negroni. 
• Sujeto, cuerpo y lenguaje: los Diarios de Alejandra Pizarnik, de Núria Calafell Sala (Universitat Autònoma de Barcelona). 
• Sistema poético y tradición estética en la obra de Alejandra Pizarnik, de María Carolina Depetris (Universidad Autónoma de Madrid). 
• Los discursos poéticos en la obra de Alejandra Pizarnik, de Marta López Luaces (Montclair State University). 
• Alejandra Pizarnik: una poética del yo al yo, de Claudia Magliano. 
• La niña en fuga: Análisis de la presencia femenina en la obra poética de Alejandra Pizarnik, de Dores Tembrás Campos (Universidade da Coruña). 
• Distanciamiento y extrañeza en la obra de Alejandra Pizarnik, de Anahí Diana Mallol (Universidad Nacional de La Plata).

 

Moralejas: ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, de Lewis Carrol

–Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. No puedo decirte en este instante la moraleja de esto, pero la recordaré en seguida.
–Quizá no tenga moraleja –se atrevió a observar Alicia.
–¡Calla, calla, criatura! –dijo la Duquesa–. Todo tiene una moraleja, sólo falta saber encontrarla.
Y se apretujó más estrechamente contra Alicia mientras hablaba. A Alicia no le gustaba mucho tenerla tan cerca: primero, porque la Duquesa era muy fea; y, segundo, porque tenía exactamente la estatura precisa para apoyar la barbilla en el hombro de Alicia, y era una barbilla puntiaguda de lo más desagradable.
Sin embargo, como no le gustaba ser grosera, lo soportó lo mejor que pudo.
–La partida va ahora un poco mejor –dijo, en un intento de reanudar la conversación.
–Así es –afirmó la Duquesa–, y la moraleja de esto es... «Oh, el amor, el amor. El amor hace girar el mundo.»
–Cierta persona dijo –rezongó Alicia– que el mundo giraría mejor si cada uno se ocupara de sus propios asuntos.
–Bueno, bueno. En el fondo viene a ser lo mismo –dijo la Duquesa, y hundió un poco más la puntiaguda barbilla en el hombro de Alicia al añadir–: Y la moraleja de esto es "Cuida el sentido y los sonidos cuidarán de sí mismos"
«¡Qué manía en buscarle a todo una moraleja!», pensó Alicia.
–Me parece que estás sorprendida de que no te pase el brazo por la cintura –dijo la Duquesa tras unos instantes de silencio–. La razón es que tengo mis dudas sobre el carácter de tu flamenco. ¿Quieres que intente el experimento?
–A lo mejor le da un picotazo –replicó prudentemente Alicia, que no tenía las menores ganas de que se intentara el experimento.
–Es verdad –reconoció la Duquesa–. Los flamencos y la mostaza pican. Y la moraleja de esto es: «Pájaros de igual plumaje hacen buen maridaje».
–Sólo que la mostaza no es un pájaro –observó Alicia.
–Tienes toda la razón –dijo la Duquesa–. ¡Con qué claridad planteas las cuestiones!
–Es un mineral, eso pienso–dijo Alicia.
–Claro que lo es –asintió la Duquesa, que parecía dispuesta a estar de acuerdo con todo lo que decía Alicia–. Hay una gran mina de mostaza cerca de aquí. Y la moraleja de esto es...
–¡Ah, ya me acuerdo! –exclamó Alicia, que no había prestado atención a este último comentario–. Es un vegetal. No tiene aspecto de serlo, pero lo es.
–Enteramente de acuerdo –dijo la Duquesa–, y la moraleja de esto es: «Sé lo que quieres parecer» o, si quieres que lo diga de un modo más simple: «Nunca te imagines a ti misma no ser de otro modo que lo que pudiera parecer a otros que lo que seas o pudieras haber sido no fuera de otro modo que lo que habría parecido a los demas ser de otro modo. ».
–Me parece que esto lo entendería mejor –dijo Alicia amablemente– si lo viera escrito, pero tal como usted lo dice no puedo seguir el hilo.
–¡Esto no es nada comparado con lo que yo podría decir si quisiera! –afirmó la Duquesa con orgullo.
–¡Por favor, no se moleste en decirlo de una manera más larga! –imploró Alicia.
–¡Oh, no hables de molestias! –dijo la Duquesa–. Te regalo con gusto todas las cosas que he dicho hasta este momento.

Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas (1865);

Capítulo IX: "La historia de la falsa tortuga".

¡Esa manía de desplazar el contenido de un texto (¡el contenido de un texto!) hacia un enunciado presuntamente aplicable en la conducta o la realidad (realidad moral)! La palabra no "tiene" contenido (lo que parecería, llamaríamos, creeríamos, "significado"); sino que es un significante susceptible de ser asociado con otros en realciones arbitrarias 

(arbitrario quiere decir "no necesariamente forzado", pero no necesariamente forzado implica que "de hecho", nunca es forzado, y quiere decir esto tanto como en otros contextos quisiéramos que dijera otra cosa). 

Aunque le asignemos a un texto un significado unitario, y nos lo creamos, no por eso será así (en el sentido de ser únicamente), ni siquiera en nuestro propio pensamiento. El lenguaje seguirá estableciendo múltiples asociaciones, incluida nuestra creencia, a pesar de nuestra creencia.

Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. El lenguaje en su continuo o discontinuo asociar significantes y grupos de significantes ya asociados. El pensamiento sería una interrupción de/en ese discurrir; el pensamiento consciente que toma una sola asociación y la cree unívoca (cuando siguen funcionando todo tipo de relaciones paradigmáticas en ausencia o presencia creando sus alternativas cadenas sintagmáticas). I can't tell you just now what the moral of that is, but I shall remember it in a bit.

El amor permite que cada cual piense en sus propios asuntos (leemos: arbitrariamente).

Compruebe su discurso. Examine cuánto de suyo, es decir, cuánto de inusiatadamente arbitrario encuentra en cuanto de suyo creía, y cuánto es un trocito de otro arbitrio tan arbitrario como el suyo. Pero, ¡cuidado!: el experimento puede morder. 

Flamenco, pica, mostaza, mineral, vegetal.Todo enunciado moral, debe pasar por un tratamiento de desplazamiento metonímico. Después, se le someterá a un segundo proceso de sustitución metafórica. Por último, golpéese con esencia de ironía al gusto. Revisión de funciones activas.

No es necesario que se haga conscientemente: el lenguaje lo hará, en cualquier caso, sin tener en cuenta ninguna opinión.  

El yo, esa resistencia a aplicar otra asociación que la estrictamente aplicada de antemano, es, por supuesto, una asociación posible... pero no la única funcionando.

Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise.

LA MORAL: Javert Contento, en LOS MISERABLES, de Victor hugo

En el momento en que la mirada de Magdalena encontró la de Javert, el rostro de éste adquirió una expresión espantosa. Ningún sentimiento humano puede ser tan horrible como el de la alegría.

La seguridad de tener en su poder a Jean Valjean hizo aflorar a su fisonomía todo lo que tenía en el alma. El fondo removido subió a la superficie. La humillación de haber perdido la pista y haberse equivocado respecto de Champmathieu desaparecía ante el orgullo de ahora. Javert se sentía en el cielo. Contento e indignado, tenía bajo sus pies el crimen, el vicio, la rebelión, la perdición, el infierno. Javert resplandecía, exterminaba, sonreía. Había una innegable grandeza en aquel San Miguel monstruoso.

La probidad, la sinceridad, el candor, la convicción, la idea del deber son cosas que en caso de error pueden ser repugnantes; pero, aún repugnantes, son grandes; su majestad, propia de la conciencia humana, subsiste en el horror; son virtudes que tienen un vicio, el error. La despiadada y honrada dicha de un fanático en medio de la atrocidad conserva algún resplandor lúgubre, pero respetable. Es indudable que Javert, en su felicidad, era digno de lástima, como todo ignorante que triunfa. Nada tan conmovedor y terrible como esta figura que podríamos llamar todo el mal del bueno.

Victor Hugo: Los Miserables

Primera parte: "Fantina"

Octavo Libro: "Contragolpe"

II - Javert Contento

Ese esfuerzo por que en el otro se cumplan las leyes de nuestro mundo, de nuestra configuración moral, como si fueran dictados de la naturaleza y no posiciones personales.

Uno sigue las leyes implacables de la física. Uno adopta la postura que cree conveniente dentro de la convulsa sociedad que le rodea. Crea un deber ser. Pero no basta con eso, queda el esfuerzo por que cada uno de los demás cumpla con ese mismo deber ser. ¿Y si escapa? ¿Consentir que uno escape de las leyes sociales y morales como no escaparía de las físicas?

Cumplir con lo físico ya es tarea afanosa.

Comprender el tejido de conflictos que es una sociedad y su día a día es un asunto difícil de acabar. Posicionarse, una temeridad.

¿A qué empeñarse en que los demás cumplan? O es así o no, y en el terreno moral, rara vez lo es.

Pero sobre todo... confundir la venganza con justicia, confundir la satisfacción personal con la ley universal, exigir una compensación por los sucesos trágicos, el pago de una culpa...

¡Cuántas veces hemos visto en la historia las grandes aberraciones en nombre del deber ser! Porque, como perros de presa de nuestro bosque delirante, no permitiremos que nadie escape.

El hombre crea su Tártaro. El mundo de los castigos. Las columnas que han de sostener el Paraíso.

Donde el error es obviado.

EL ESPEJO: Frida Kahlo, por Rauda Jamis

Cuando Frida vio su imagen en el espejo, cerró los ojos, aterrada, ya que no podía volverse en la cama para esquivar el reflejo. ¿Con qué tenía que enfrentarse? ¿Con su propia imagen, chata, con el arreglo de su chongo cada mañana, con el desorden de su cama donde se amontonaban cuadernos, hojas sueltas, lápices, libros, cartas, una querida muñeca de trapo? ¿O con su cuerpo atormentado por el corsé, con su cara seria que ocultaba el dolor, con un rictus fijo para no estallar en sollozos? ¿Y pensaban que frente a su doble se iba a sentir menos sola?

De repente le parecía estar aún más a merced de sí misma. No había escapatoria posible. En cuanto levantaba los ojos, Frida veía a Frida, observaba su desesperación silenciosa, se arrojaba sobre ella. Frida sonreía, Frida-espejo sonreía también, apaciguada. Frida se odiaba al verse así, inválida: el ojo de Frida-espejo se endurecía sin complacencia. Frida languidecía por Alejandro, Frida-espejo se desolaba y palidecía. Frida garabateaba algunas palabras en un papel, Frida-espejo leía todo por encima de su hombro. Espejo implacable, compañero curioso. Presente, inevitable. Una sola solución para convivir: adoptarlo en una forma u otra, halagarlo, sacar el mejor partido posible de él. Hallar el modo de convivir, exprimirse el cerebro hasta hallarlo.

¡El espejo! Verdugo de mis días, de mis noches. Imagen tan traumatizante como los propios traumatismos. Todo el tiempo esa impresión de ser señalada con el dedo. "Frida, mírate". 'Frida, contémplate". Ya no hay sombra de verdad dónde esconderse, ni cueva donde retirarse, entregada al dolor, para llorar en silencio sin marcas en la piel. Comprendí que cada lágrima traza un surco en la cara, por joven y tersa que sea. Cada lágrima es una fragmentación de la vida.

Escrutaba mi rostro, mi mínimo gesto, los dobleces de la sábana, su relieve, las perspectivas de los objetos dispersos a mi alrededor. Durante horas, me sentía observada. Me veía. Frida adentro, Frida afuera, Frida en todas partes, Frida hasta el infinito.

Rauda Jamis: Frida Kahlo. Autorretrato de una mujer.

"La imagen en el espejo". (1985)

El único paisaje posible es el espejo.

Cuando uno pasea su mirada entre los colores y las sombras de los objetos, pasea, como Frida, por los contornos de sí mismo. Y cuanto vemos en la realidad es nuestra propia imagen reflejada: eso somos, así nos vemos. Así la realidad, como espejo de uno mismo.

La mirada queda fuera.

Es fácil caer en una metafísica de espejo. Los objetos del mundo, alucinación narcisista, son producto de una mirada, tal como hablaríamos del espejo mismo. La imagen tras el espejo es irreal. Y cuando uno comprende que no es esa imagen, y que tampoco se sabe aquello que a este lado pudiera proyectarla, sólo queda la mirada. Sobre qué se sostiene la mirada es difícil saberlo. El sí-mismo, tocado ensimismadamente se escapa. Nuestra mirada tampoco nos pertenece. ¿Cómo es la realidad cuando uno ya no espera que le devuelvan su imagen?

El dolor, ¿dónde queda?

Así habla un hombre del espejo, lógicamente. Pero el texto de Rauda nos lleva ante los sentimientos que quedan excluidos del espejo. El espejo refleja la realidad de un cuerpo atribulado, la composición de unos gestos inevitables, pero la vivencia del sentimiento, del dolor, del deseo, la impotencia... El espejo se vuelve un índice que señala la distancia entre el sujeto y su realidad: Frida infinita atrapada en una realidad constreñida, no sólo en sus límites físicos, sino en cada detalle formal significante. Siempre significante de otra cosa que sí misma, y a la vez descarnado reconocimiento de sí misma y la incapacidad.

No hay Otro.

Si la realidad espejo nos devuelve a nosotros mismos, no hay otro en el espejo. Frida comprendió en esa situación la contundente verdad de esa estructura. Porque además, en la asfixiante prisión de sí misma, muro y esencia era la falta de Alejandro. Alejandro no estaba, la estaba abandonando. El espejo se vuelve entonces índice de ese abandono, síntoma de la falta del otro. Uno mismo es otro, algo distinto a la imagen, pero el verdadero otro, que otorga realidad a la realidad, verdad, vivencia de aquello que es objeto de nuestra mirada, que hace la mirada cierta, el verdadero otro falta y el otro que somos nos estructura como abandono: ser ese abandono. ¡Y pintar sus detalles!

Ver. 

La mujer: JANE EYRE, de Charlotte Brontë

I

Aquel día no fue posible salir de paseo. Por la mañana jugamos durante una hora entre los matorrales, pero después de comer (Mrs. Reed comía temprano cuando no había gente de fuera), el frío viento invernal trajo consigo unas nubes tan sombrías y una lluvia tan recia, que toda posibilidad de salir se disipó.

Yo me alegré. No me gustaban los paseos largos, sobre todo en aquellas tardes invernales. Regresábamos de ellos al anochecer, y yo volvía siempre con los dedos agarrotados, con el corazón entristecido por los regaños de Bessie, la niñera, y humillada por la consciencia de mi inferioridad física respecto a Eliza, John y Georgiana Reed.

Los tres, Eliza, John y Georgiana, se agruparon en el salón en torno a su madre, reclinada en el sofá, al lado del fuego. Rodeada de sus hijos (que en aquel instante no disputaban ni alborotaban), mi tía parecía sentirse perfectamente feliz. A mí me dispensó de la obligación de unirme al grupo, diciendo que se veía en la necesidad de mantenerme a distancia hasta que Bessie le dijera, y ella lo comprobara, que yo me esforzaba en adquirir mejores modales, en ser una niña obediente. Mientras yo no fuese más sociable, más despejada, menos huraña y más agradable en todos los sentidos, Mrs. Reed se creía obligada a excluirme de los privilegios reservados a los niños obedientes y buenos.
-¿Y qué ha dicho Bessie de mí? -interrogué al oír aquellas palabras.
-No me gustan las niñas preguntonas, Jane. Una niña no debe hablar a los mayores de esa manera. Siéntate en cualquier parte y, mientras no se te ocurran mejores cosas que decir, estate callada.

Charlotte Brontë: Jane Eyre (1847), Capítulo I

• -El largo paseo. Hay una clara ironía que da aviso desde el principio del libro. El primer párrafo nos predispone a una decepción por el paseo frustrado. Pero Jane se alegra de no darlo (¿está mejor en casa?).
  Más adelante, su insistencia en caminar a pie largos trayectos será una de las características del personaje, resaltada además por los comentarios de Mr. Rochester. Y para colmo, nos ofrece la tortuosa caminata entre Thornfield y Moor House.
  Lo que en un sentido es conciencia de inferioridad (ante la naturaleza, ante la sociedad, ante sí misma), es en otro vivencia de su independencia. Una consideración aglutinada y paradójica, pero intensa: debilidad y fuerza.
  La vida es un largo paseo.
• -La orfandad. El hogar es un paraíso a conquistar, del que se comienza excluido. Jane está constantemente "fuera de lugar". Y, sin embargo, "pertenecer" es un anhelo tan deseado como rechazado.
  Thornfield es la casa de los afrancesados y apasionados Rochester. Moor House es el hogar de los anglicanísimos Rivers. Pasión vital y pasión cultural separados en dos lugares de la novela y unidos por el temperamento exigente de Jane Eyre.  
• -Los secretos. Jane ve en ese compromiso espiritual con John Rivers una exclusión parecida a la que Edwuard Rochester hace con su libertina esposa Bertha Manson. La educación a la que ha de someterse Jane para entrar en los privilegios familiares no puede dar cuenta de la poderosa intimidad que es suya de por sí.
  Toda la novela es la constante "ocurrencia de mejores cosas que decir". No tiene por qué callar. Por mucho que en toda la naturaleza, familia, sociedad, moral... no haya nada capaz de escuchar, entender, conocer esa verdad íntima.
  Renunciar a su vitalidad, su pasión, sus deseos sería renunciar a ella misma. Renunciar a sus principios, a su educación a su moral, sería renunciar a ella misma. Y no es la moral ni su pasión algo impuesto ni obediente, no es algo aprendido. Lo que ella siente es suyo, lo que ella piensa es suyo.
• -La entrega. Ironía: las últimas palabras de la novela serán para John Rivers, el párroco moralista al que no quiere pertenecer como mujer. No quiere permanecer siempre a su lado pero está dispuesta a seguirle por valles y montañas, en presencia y en ausencia hasta el final de la novela. Como el camino que detesta pero insiste en recorrer. Como las fatigosas tareas que tanto lamenta pero que no consentiría en dejar de realizar. La entrega es absoluta. No es moralizada, no es reprimida por lógica, discurso o causa. Nunca hay sometimiento alguno. Allí donde deposita su entrega es total: pasión, tristeza, alegría, duda, miedo, amor.

Y contemplé sus hermosas y armónicas facciones, imponentes en su severidad, sus cejas imperativas, sus ojos brillantes y profundos, sin dulzura alguna, su alta y majestuosa figura, y me imaginé siendo su mujer. ¡No, nunca lo sería! Podía ser su ayudante, su camarada, cruzar el océano a su lado, seguirle a los países que baña el sol de Oriente, a los desiertos asiáticos, admirar y emular su valor, su devoción y su energía, considerarle como cristiano, no como hombre, sufrir el dominio de su personalidad, pero conservando libres mi corazón y mi cerebro, reservando en los rincones de mi alma un lugar sólo mío, al que nunca él tuviera acceso y cuyos sentimientos no pudiera reprimir bajo su austeridad. Pero ser su mujer, permanecer siempre a su lado, vivir siempre sometida, constreñida, esforzándome en apagar la llama que me devoraba, me sería insoportable.

Charlotte Brontë: Jane Eyre (1947), Capítulo XXXIV

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