El mundo: PUDDLE, de M. C. Escher

M. C. Escher: Puddle. Xilografía. 1952

¿Es posible describir sin interpretar? Una mera lista de los elementos presentes no daría cuenta de lo que "sucede" en esta imagen, ¿o admitiríamos que los objetos se superponen aquí sin relación enunciable alguna? Al final de la explicación podrá ser juzgado si el texto explica el objeto o al sujeto observador.

• Cruce de dimensiones. Digamos que el objeto, obviamente, por nuestra experiencia, tiene dos dimensiones. No la lámina, sino la superficie del charco. Irónicamente, los elementos de relieve del barro se generan con el típico juego de líneas (objeto pseudomonodimensional) de los grabados. También en el agua la ilusión de profundidad se consigue con los contrastes y el grosor de las líneas, así como con nuestra propia expectativa de los objetos (cierre, continuidad, figura-fondo, etc).
  Además, este charco está contando una historia. Hay una dimensión temporal marcada en la imagen. Están las huellas en el barro, que señalan una dirección y dos sentidos. Hay una luna que juega con las sombras en una presunta noche. Finalmente, el gris del cielo tras la luna nos hace sospechar la cercana humedad que trajo (en algún momento) la lluvia que produjo el charco. Hay, pues, un juego irónico entre el estatismo de los objetos y su "natural" movimiento.
• ¿Necesidad del observador? Lo humano está claramente presente en esta xilografía. En primer lugar, esta técnica pictórica exige un juego de trazos culturalmente reconocibles. Por otro lado, el reflejo, al estar invertido, provoca una sensación de interpretación, como sabemos que hace el cerebro con la disposición de la imagen en la retina -estrictamente la luna brilla aquí muy por debajo de las huellas-; hasta es posible que, en un primer momento, no se reconozca del todo qué imagen es (para eso juega a entrecruzar las líneas verticales y horizontales de los árboles con las oblicuas de las huellas). Si eso es así, dure un segundo, medio o diez, esta dificultad, se tendrá una experiencia de la propia percepción.
  Para ver más allá del charco, se requiere una mente que interprete el conjunto general de los detalles (el que vaya mirando el camino probablemente solo vea en el charco un obstáculo). De la misma forma, para que pueda verse el reflejo del cielo en el suelo, primero ha tenido que caer la lluvia y despejarse después. También son necesarias las pisadas para que se forme el hueco del charco. Finalmente, solo un observador humanizado reconocería lo humano de esas huellas. El juego de espejos es, como vemos, variado.
• El barro y la lluvia. La imagen es el resultado de un juego caótico de líneas. Sin embargo, la imagen en el agua produce una sensación de nitidez, frente a la irregularidad del barro que la rodea. Y otra vez sin embargo, si nos fijáramos bien, el suave entramado del cielo remedaría a otra escala el granulado dibujado para mostrar la textura del barro. Y, como ya se ha dicho, las líneas de las ramas no son menos complejas que las líneas de las pisadas. Entonces, esa claridad, ¿se debe solo a la luz?, ¿qué luz?
  Pudiera pensarse que aquí consiguen entreverse los objetos a través de una amalgama de elementos materiales; otra ilusión: lo que en verdad sucede es que deducimos la materia de entre la maraña de objetos nítidamente definidos. En las huellas distinguimos sin problema neumáticos de coche, bicicletas y suelas de zapatos. En los árboles reconocemos lejanos y cercanos, troncos, ramas, hojas y frutos. Y la luna.
• Fantasmas. La presencia de todos los objetos que hemos ido nombrando no es, por tanto, uniforme, sino que organiza una nivelación.
  Lo que debiera ser más obvio es lo más oculto: el lienzo (de papel, supongo desde esta pantalla de ordenador) sobre el que está impresa la imagen desaparece por la impresión misma. La xilografía ha dejado rastro en el estilo y la técnica del dibujo, pero la madera en la que se dibujó ¿qué es de ella?
  Dentro de la historia de la imagen, las huellas están ahí, pero los reconocibles agentes de las distintas pisadas pertenecen a un supuesto pasado. No sucede así con los árboles y la luna, coinciden con la única realidad dibujada: el barro y el agua (¿realmente ha dibujado el agua?).
  Decíamos que es necesario un observador humano para reconocer las pisadas y también para discernir el reflejo en el agua. El observador se identifica con la presencia de las huellas y con la belleza del paisaje. Para que haya paisaje hace falta observador. Y aquí, para que haya paisaje hace falta la lluvia.
  El autor de esta obra, la lluvia, es lo opuesto a este dibujante artesano y riguroso que imaginamos en Escher. La lluvia, aleatoria en sus trazos, consigue plasmar exactamente la imagen que la luz quiera interpretar en el agua.
  Pero desengañémonos, no fue la lluvia quien dibujó esta imagen. Cualquiera que acostumbre a pasear por los bosques sabe que no es necesaria la lluvia para que en el camino nos topemos con un lienzo de barro y de agua.

Antonio Machado: EL DOBLE ESPEJISMO

Somos víctimas—pensaba yo— de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer, que no existe por sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación. Un hombre atento a sí mismo y procurando auscultarse, ahoga la única voz que podría escuchar; la suya; pero le aturden los ruidos extraños. ¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón, y la razón analiza y disuelve. Pronto veremos el teatro en ruinas, y, al cabo, nuestra sola sombra proyectada en la escena.

Antonio Machado: "Prólogo a Campos de Castilla", 1917.

Hay en el ser humano una tendencia al exceso. Para colmo, tiene esa tendencia una ceguera de sí en la que se instaura como medida de las cosas.

Cualquier cosa que imaginemos no es tal cosa como objeto, sino como acto de nuestra percepción (imaginación). Como acto, está en pleno proceso de transformación. Ni siquiera la referencia nominal es objetiva, sino que está en pleno devenir, construyéndose, deconstruyéndose. 

Sin embargo, nuestra memoria y nuestro lenguaje nos proponen lo pensado y lo dicho como tal cual: creemos en nuestros recuerdos y creemos en nuestros enunciados. ¿Qué duda cabe de que cuando digo "tengo un texto delante" estoy cumpliendo con la verdad de mis ojos, de mi mente y de mi idioma? Como si supiéramos qué es el tener, qué es un texto y en qué consiste ese delante. Y si cupiera alguna duda para este enunciado, estaríamos tentados para que se convirtiera en prueba universal de la duda para todos los enunciados posibles.

Porque como humanos, tendemos al exceso y a la ceguera.

Y si lo dijera más veces, y si otros además dijeran esto mismo, se asumiría como verdad o al menos como una idea-sostén para el mundo.

¿Sabemos qué es el mundo? ¿Sabemos qué es el saber? ¿Es acaso la pregunta por el "ser" un mecanismo eficaz para una comprensión adecuada del mundo? ¿Otra vez el mundo? ¿Y el bien?

Pero no podemos empezar a pensar desde cero cada vez, ¿o sí? Tal vez el comienzo sea un acto y no haya objeto dado y terminado que sea el comenzar.

"Un hombre atento a sí mismo"; pero qué objeto es ese sí mismo que uno mismo pudiera percibir más allá de su propia percepción. 

¿Quién puede pretender una definición de sí independiente de las medidas que le son dadas? ¿Qué extraña divinidad es la que puede autodeterminarse? ¿Quién nace sin física y sin lenguaje? ¿Quién sin la presión de su realidad? Y esa realidad, ¿es ese sí mismo o es vecina a sí?; y si es vecina, ¿con qué línea fractal puede definirse su frontera?

Y si no puede medirse a sí mismo pues no se sabe él como medida, ¿con qué medida piensa definir el resto de los objetos? Acaso con la ceguera y el exceso de su creer saber: el saber de las cosas y el saber de sí mismo... o incluso el saber de sus enunciados y sus actos.

M. S. Escher: Banda de Moebius II (rotado a horizontal)

Paranoicos: FAHRENHEIT 451, de Ray Bradbury

¿Tendría tiempo para hablar cuando el Sabueso lo cogiera, a la vista de diez, veinte o treinta millones de personas? ¿No podría resumir lo que había sido su vida durante la última semana con una sola frase o una palabra que permaneciera con ellas mucho después de que el Sabueso se hubiese vuelto, sujetándolo con sus mandíbulas de metal, para alejarse en la oscuridad, mientras la cámara permanecía quieta, enfocando el aparato que iría  empequeñeciéndose a lo lejos, para ofrecer un final espléndido? ¿Qué podría decir en una sola palabra, en pocas palabras que dejara huella en todos sus rostros y les hiciera despertar?

Un final espléndido. El ser humano conoce el final. Hay un final. El cierre. Ese cierre ha de dar sentido; porque en el fondo, no quiere ese final, quiere la continuidad de sensaciones en la que cree vivir. Ciertamente hay objetos distintos, cerrados; pero es posible encontrar el vínculo entre ellos y relacionarlos y trascender. El momento no quiere estar cerrado; y sin embargo lo está. A través del sentido, me salto el cierre; ¡qué ironía!

Tiempo para hablar. Curiosamente, el tiempo sólo puede expresarse hablando; y no porque el lenguaje sea un modo de expresión, sino por lo siguiente: Es la secuencia de significantes la que va desarrollando un antes y un después. En el lugar del silencio habríamos de situar la eternidad, la suspensión en un no-tiempo. Pretender hablar para sobrevivir al tiempo, cuando es el hablar mismo su generador, es una paradoja, una ingenuidad. Entrar y salir del tiempo, aprovecharlo o perderlo, es una paranoia.

Objeto de las miradas.  Uno se sabe en el punto de mira. Sin embargo, Cada cual observa su entorno según su propia condición y no puede ver sino sus propias proyecciones de conocimiento. Ve fantasmas. Sin embargo, uno no consigue recordar que ve fantasmas, y como realmente cree que ve los objetos reales, ¿cómo no va a ser visto igualmente por aquellos que miran? De la misma forma, uno se erige objeto de las intenciones ajenas. Propone intenciones por doquier, de las cuales, el principal afectado es ese uno.

¡No podía pasar inadvertido! ¡El único hombre que corría solitario por la ciudad, el único hombre que ponía sus piernas a prueba!

Multitud y protagonismo. Uno ve fantasmas. El paisaje de su visión está construido por objetos. Son objetos bien distintos a uno mismo, que es sujeto. Esos objetos me miran, tienen intenciones sobre mí; pero son miradas vacías, artificiales, no como la mía, que es auténtica y verdadera. Cierto que hay otra paradoja: los demás me miran, pero no son auténticas miradas. Para que yo sea protagonista, tienen que mirarme; para que yo sea protagonista sus miradas han de estar devaluadas. Pero la paradoja se sostiene en la paranoia sin problema alguno.

Montag vio en su imaginación a miles y miles de rostros escrutando los patios, las calles, el cielo, rostros ocultos por cortinas, rostros descoloridos, atemorizados por la oscuridad, como animales grisáceos que miran desde cavernas eléctricas, rostros con ojos grises e incoloros, lenguas grises y pensamientos grises.

El salvador. El colmo es cuando uno mismo se erige en salvador catártico de su paisaje real (¿por qué en peligro?, ¿peligro de cierre?). Una palabra para despertarlos de su sueño. El sueño propio es auténtico, mientras que el sueño de los demás, ¡sueños son, y amenazantes! Es mi idea, mi acto, el que como una bomba con su onda expansiva, convulsionará la verdad del mundo. La solución de la paradoja: todos esos objetos que miran tendrán mi sujeto.

Decir. Pero, ¿nuestro decir realmente coge la realidad? Como nuestra mirada sólo ve lo que ya sabe ver, nuestro lenguaje sólo puede hablar de sí mismo. La cadena de significantes articula sus enlaces aquí y allá, en este significante o en este otro. ¿Las palabras enuncian más allá del lenguaje, más allá del pensamiento, más allá de la sensación? 

Si atendemos a la escucha, no al objeto escuchado sino a la escucha misma, contemplaríamos la incómoda frustración de nuestra personal paranoia. Por un lado, el lenguaje que no se ajusta fielmente a esa persona que me habla; por otro, el lenguaje que no se ajusta a lo que ese mismo lenguaje venía siendo en mí. Momentos realmente cerrados. El momento no-paranoico de la escucha. El extrañamiento.

¿Pretendo pues explicar algo con estas tesis? Con mi elocución fabrico una paranoia. Dejarse llevar por la mirada del lenguaje, por su pretendida intención, me haría paranoico.

Montag sintió como si hubiese dejado un escenario lleno de actores a su espalda. Sintió como si hubiese abandonado el gran espectáculo y todos los fantasmas murmuradores. Huía de una aterradora irrealidad para meterse en una realidad que resultaba irreal, porque era nueva. 

Ray Bradbury: Fahrenheit 451, tercera parte: "Fuego vivo" (1953)