EL ANÁLISIS: Los crímenes de la calle Morgue, de Poe

The analytical power should not be confounded with ample ingenuity; for while the analyst is necessarily ingenious, the ingenious man is often remarkably incapable of analysis. The constructive or combining power, by which ingenuity is usually manifested, and to which the phrenologists (I believe erroneously) have assigned a separate organ, supposing it a primitive faculty, has been so frequently seen in those whose intellect bordered otherwise upon idiocy, as to have attracted general observation among writers on morals. Between ingenuity and the analytic ability there exists a difference far greater, indeed, than that between the fancy and the imagination, but of a character very strictly analogous. It will be found, in fact, that the ingenious are always fanciful, and the truly imaginative never otherwise than analytic.

The narrative which follows will appear to the reader somewhat in the light of a commentary upon the propositions just advanced.

Edgar Allan Poe: The Murders in the Rue Morgue (1841)

Obsérvese que este texto (aquí sólo el final) no es un prólogo para el relato de los crímenes, como a veces parece indicarse. Es al revés: la historieta de los asesinatos es un ejemplo plástico para ilustrar esta disertación.

Lo que dice del ingenio es realmente terrible. Resumiendo, podríamos decir que Poe equipara el pensamiento "ingenioso" con un uso hábil de la combinatoria. Así, vemos como las potentes computadoras pueden parecernos ingeniosas, en sus juegos. ¿En esto se quedaría también el pensamiento humano? Lo terrible es que cuando repasamos las conversaciones y los textos de la gente (en estos tiempos floridos de tertulianos y comentarisatas -como yo-), acabamos comprobando que las opiniones se repiten. A distintos niveles, los textos se repiten: se sueltan trozos de discurso entero aquí y allá. Un niño parece que piensa y es ingenioso, cuando apenas propone respuestas imitadas que a veces encajan y a veces no (¡cuánta su alegría cuando comprueba que son bien recibidas, hasta oculta con cara vergonzosa su entusiasmo y el goce que le produce el entusiasmo de los demás -¿será esto auténtica vergüenza o es una respuesta aprendida?-!). Igual los adultos, con la finura y amplitud de su repertorio (un más o menos paciente análisis acabará dando cuenta de lo acotado de ese repertorio), como bien observamos en la pesadas obsesiones de la vejez.

Lo maquinal del discurso (y el pensamiento) humano, ¿quién está dispuesto a admitirlo? Cuanto de cierto tenga el conductismo.

Lo que dice Poe sobre el análisis (con los contextos que propone: las damas, el whist, Dupin) parece  que sólo puede aplicarse a la observación y la escucha. La acción resultante ya es otra cosa. Podríamos resumir el análisis como la prolija atención al detalle: las minúsculas asociaciones entre significantes. El analista, construyéndose en consecuencia con ese paisaje, obrará con un efecto que él mismo no puede (ni necesita) controlar. El acto ya no es análisis. El significado, la estructura, la predicción que alguien quisiera ver en su análisis, eso es otra cosa distinta, tal vez un gesto de ingenio.

Por otro lado, el ingenio queda reducido en el planteamiento de Poe al conocimiento de la mecánica del juego. Cualquiera con paciencia suficiente podría aprenderse las reglas y desarrollar el juego con destreza suficiente. El analísta atiende a la persona, al jugador. ¿Qué reglas pueden construir a un jugador que probablemente se vea afectado por el analista mismo? La persona va cambiando y construyéndose. Si la persona no es una máquina, siempre va a guardar algo de impredecible (o no; es difícil saberlo). Ese punto de saber fracasado impregna la mirada analítica. Nada que ver con la seguridad del que alardea de su inapeblabilidad técnica. 

Aquel que está convencido agacha la cabeza (irónicamente por su actitud altiva) a la etimología: "vencido con eso". A lo largo del relato, Poe hace varias veces incapié en ese falsete de Dupin explicando su razonamiento. Este es el Dupin ingenioso, que tantos se admiran de oír (es curioso cómo en castellano, confunden los términos al traducir "resolvent" por "analista"). El otro Dupin, callado, no misterioso sino simplemente callado, observador, atento, ese es el Dupin analista. 

Observing him in these moods, I often dwelt meditatively upon the old philosophy of the Bi-Part Soul, and amused myself with the fancy of a double Dupin—the creative and the resolvent.

Al observarlo en esos casos, me ocurría muchas veces pensar en la antigua filosofía del alma doble, y me divertía con la fantasía de un doble Dupin: el creativo y el solventor. 

Entonces, algo así podríamos decir del Poe mismo escritor. ¿Se esconde alguna ironía en la composición de este relato?, y si fuera así ¿qué tipo de ironía? Su acto, su escritura es una labor de ingenio ante las ideas que ha labrado en su mente. Al genial analista que hay detrás de sus relatos sólo podremos llegar a través de un fino análisis. Pero ese análisis ¿será como el de G*y su equipo o como el de Dupin en La carta robada?:

Durante una hora por lo menos habíamos permanecido en un profundo silencio; cada uno de nostros, para cualquier casual observador, hubiese parecido intensa y exclusivamente atento a las volutas de humo que adensaban la atmósfera de la habitación. 

En efecto. Muchas veces parece estudiarse a las personas como si no tuvieran pensamiento; y cuando se les atribuye pensamiento, difícilmente se alejan de atribuirles intenciones que más parecerían porpias que del otro. Cada cual pone en el lugar del otro su propio fantasma, que a su vez sea copia del fantasma de otro. Siendo así, ¿qué obras consideraríamos producto de esa "auténtica imaginación"?

El poder analítico no debiera confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra notablemente incapacitado para el análisis. La facultad constructiva o combinatoria por la cual se manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (erróneamente, a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del carácter. Entre el ingenio y la habilidad analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos son siempre muy fantasiosos, mientras que el verdaderamente imaginativo no es otra cosa que analista.

El relato siguiente representará para el lector algo así como un comentario de las afirmaciones que anteceden.

Edgar Allan Poe: Los asesinatos de la calle Morgue (1841)

 

PENSAMIENTO Y DISCURSO: La vida de Pi, de Yann Martel

Los suricatas se volvieron. Lo hicieron como si fueran una sola persona, girándose todos a la vez para mirar en la misma dirección. Salí para ver qué ocurría. Era Richard Parker. Él confirmó lo que ya había deducido: que estos suricatas llevaban tantas generaciones sin predadores que cualquier noción de la distancia de huida, de miedo, había sido genéticamente eliminada. Lo vi avanzando entre medio de ellos, dejando una estela de muerte y destrucción a su paso, devorando un suricata detrás de otro, con la boca ensangrentada, y ellos, los suricatas, a pesar de estar al ladito de un tigre, estaban dando brincos como si estuvieran gritando: "¡Ahora yo! ¡Me toca a mí!". Iba a presenciar la misma escena decenas de veces. Nada iba a distraer a los suricatas de su vida de mirar estanques y mordisquear algas. Poco importaba que Richard Parker se acercara sigilosamente por detrás y se abalanzara sobre ellos con una tormenta de rugidos o que pasara por su lado con indiferencia; les daba igual. No se contrariaban por nada. Reinaba la docilidad.

Yann Martel: La vida de Pi (2001)

Segunda parte: "El océano Pacífico", capítulo 92.

Traducción de Bianca Southwood 

Permítanme que juegue a catalogar un rato. Hay cinco formas de afrontar nuestra relación con el discurso, más una más que no me atrevo del todo a colocar seguro.

1. Copia. Es el nivel básico. Todos copiamos. Todo nuestro discurso es una agilísima labor de "copy-paste" continuo. El resultado es un collage que aparentemente da como resultado otra cosa, improvisada, nueva... pero no. Por supuesto, asumo que ahora, al escribir esto, yo mismo copio: palabras de mi diccionario mental de palabras, ideas de mi enciclopedia mental de ideas, trozos enteros de discurso de mi grabadora personal de discursos.
2. Descripción. Hasta hoy, la mayoría de las labores académicas y educativas se conforman con elaborar descripciones más o menos prolijas. Enumerar las características de un objeto, pasar lista a sus matices; pero previamente considerar cuáles son las características que merecen ser descubiertas y repasadas, cuáles son los matices que hay que buscar. Este texto mío, por su parte, sería un texto descriptivo. Enumerar, catalogar, presentar ordenadamente. Muchos llaman pensameniento a lo que es sólo descripción.
   Sobre este fragmento de Yann Martel, podríamos enumerar los personajes, clasificarlos. Podríamos desentrañar la cadena de sus ideas, su ordenación, su jerarquía. Elementos de la narración: narrador, espacio, lugar... Características propias del género novelístico, de la literatura contemporánea, etc.
3. Interpretación. Consiste en volcar otro texto en el texto. Y así pensamos. El principal proceso de interpretación es la analogía. En cierto modo es un efecto lateral del proceso de copia y pega. Copiamos palabras, copiamos enunciados, copiamos textos, y todos esos niveles se engarzan llevándose consigo copias aledañas. Un texto sirve de alegoría para el otro, y un tercer texto remata la identificación.
   Aquí podríamos asociar a los suricatas con los efectos de la domesticación, con los medios de comunicación de masas, con el aburguesamiento urbano, con el sistema educativo, con la borrachera de poder del hombre adulto y su oficio... Procesos de automatismos autodestructivos. O es una referencia velada a los peligros (culturales, ecológicos, económicos) de la globalización. Cada cual interpretará según su registro de textos personal.
4. Análisis. Hoy considero que es un tipo derivado de interpretación; pero no deja de ser un tipo de interpretación. En su momomento puede ser considerado un método distinto. En el análisis, el texto no se toma como un bloque semántico, sino que se desmenuza. Los elementos se subdividen en otros elementos, se describe la relación entre ellos y la interpretación no podrá dejar de tener en cuenta estas relaciones. Se trata de alejarse de los significados de los elementos y atender a su función. Pero, claro, ¿qué significa el concepto función?
   El análisis buscaba conservar la objetividad aséptica de la descripción y alcanzar la sensación de profundidad que produce la interpretación. Componer los textos con el rigor del lenguaje matemático. Pero el rigor de la descripción funcional viene de la aplicación de una estructura teórica; la aplicación de esa estructura teórica vuelve a ser una interpretación: un texto volcado sobre otro texto. ¿Y la teoría de la estructura teórica viene de la descripción objetiva de los textos o es la objetividad de la descripción la que se desprende del rigor teórico? Y esto enfocado tanto a la hemenéutica como a la erótica.
   Obsérvese que este principio de incertidumbre es uno de los puntos de partida de la novela La vida de Pi. Si aquello que llamamos realidad no es sino una ficción más, es difícil saber dónde estamos centrando nuestra descripción: si atendemos al objeto, el marco teórico se vuelve impreciso; si atendemos al marco teórico, el objeto se difumina.
   Afrontar un análisis de este fragmento nos llevaría a considerar cómo funciona cada elemento con respecto a los otros. Así, ¿qué es Richard Parker para los suricatas y viceversa?, pero también ¿qué son para Pi y viceversa? Habría que analizar también el momento de la narración, el contexto. El análisis, como guía de la interpretación correcta, nos llevaría a descartar toda analogía que no guardara la correspondencia con esas funciones, donde x sea a y como a es a b. Por ejemplo, los mecamismos de automatización y domesticación de los que antes hablamos habría que aplicarlos al conflicto entre "discurso científico", "discurso religioso" y "relato novelístico" que va desarrollando todo el libro. Los suricatas serían un modo de posicionamiento ante el discurso, tal y como se posicionan ante el tigre. El tigre sería un posicionamiento ante el discurso, tal y como se posiciona ante los suricatas. ¿O el tigre es el discurso mismo? El análisis riguroso nos debería dar la respuesta como si de un proceso mecanicista se tratara.
5. Deconstrucción. Aceptemos que el análisis es un método de interpretación. Sin análisis difícilmente puede darse la deconstrucción. En ella, el método se toma como un discurso mismo. La función es una ficción más. Se aplica y se transforma a un tiempo. El texto se construye junto con sus variables interpretativas en un metatexto que siempre se está generando y escapándosenos. Un poco de donde dije digo digo Diego. Las pretendidas funciones se sostienen junto a las pretendidas incongruencias y las posibilidades son tan potencia como acto. No se trata de desestructurar; las estructuras se mantienen, pero se metaestructuran unos métodos con otros, unos modelos con otros, y no de manera análoga, sino por elementos. La deconstrucción tiene mucho de juego y de encuentro.
   ¿Qué sería de Richard Parker si se acostumbrara a la mansedumbre de los suricatas? ¿Qué sería de las sucesivas generaciones de Suricatas expurgadas por Richard Parker? ¿Qué si la isla fuera la eternidad? Multitud de Richard Parker furiosos ante el gran suricata. Y/o Pi (siendo Pi función de x y/o y).

Y falta un proceso más: la imaginación, el proceso creativo (¿es lo mismo imaginación que deconstrucción?). En realidad, el producto textual nuevo, sólo es posible mediante los procesos anteriores. Sin los procesos de copia e interpretación (tal vez los mismos), ningún texto sería reconocido como tal. Sin los procesos de descripción y análisis la deconstrucción es imposible (y por tanto acabaría redundando la copia y la interpretación). Es el funcionamiento constante y simultáneo de todos los procesos lo que da lugar al acto, al texto creativo (¿es el texto un acto, o es el objeto producto del cual?).

Derrida: LA DECONSTRUCCIÓN

                                                                         ¿Crees que haya estaciones de escucha? ¿Que alguien abra nuestras cartas? No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito Jonathan y Cynthia permanecían cerca de mí a un lado del escaparate, de la mesa más bien donde extendida, bajo el vidrio, en un féretro transparente, entre centenares de reproducciones ahí expuestas, esa tarjeta había de saltarme a la vista. Ya sólo tenía ojos para ella pero eso no me impedía sentir cómo, muy cerca de mí, Jonathan y Cynthia me observaban de reojo, me miraban ver. Como si acecharan para terminar los efectos de un espectáculo puesto por ambos en escena (acaban más o menos de casarse)
                                                                                                                                No sabía yo dónde meterme. ¿Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas de Socrates, si acaso es él? Sigo sin saber ver lo que hay que ver. Da la impresión (mira del otro lado, voltea la tarjeta) de que Plato, si acaso es él, tampoco ve, ni siquiera intenta quizá saber, mirando a otra parte y a la lontananza por encima del hombro del otro, lo que S. está en vías de, sí, en vías de escribir o de raspar sobre un último rectángulo pequeño, un último pequeño en medio de todos los demás (cuéntalos, son al menos 23). Ese último pequeño es el más “interior” de todos, parece virgen. Es el área de escritura de Sócrates y te imaginas la misiva o la carta rectangular, la tarjeta postal de Sócrates. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. Y plato, mucho más pequeño, se yergue detrás de Socrates, con un pie en el aire como si quisiera ponerse a la altura o como si corriera para tomar un tren en marcha (eso es exactamente lo que hizo, ¿no?). A no ser que en realidad empuje un cochecito de niño, o de anciano, o de inválido (Gängelwagen, para dar el ejemplo, como dirá el gran heredero de la escena). Voltéala muy rápidamente: Plato toma vuelo sobre una patineta (si no te es fácil ver la escena, oculta a Socrates, y multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje y haz pasar la película), Plato cobrador de tranvía en un país pobre, se halla sobre el estribo y empuja a los jóvenes hacia dentro en el momento de arrancar. Los empuja por la espalda. Plato chofer de tranvía, con el pie sobre un pedal o sobre la palanca de la señal sonora (bastante señala por sí mismo, ¿no te parece?, con ese dedo en alto) y conduce, conduce evitando el descarrilamiento. En lo alto de las escaleras, sobre el último escalón, llama el elevador
                                                                        me acusas siempre, dices que “deliro”, y bien sabes por desgracia lo que eso significa según nuestro código
jamás he delirado tanto
                                           pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Jacques Derrida: LA TARJETA POSTAL de Sócrates a Freud y más allá

Parte I: "Envíos". "6 de junio de 1977"

 Sucede que hay textos que nos enseñan a leer. Porque difícilmente podemos encajar esa lectura en un modelo, se escapa de los géneros. Luego hay obras que explican una forma de lectura "literalmente". Y se diferenciaba el texto leído del texto comentado, como si el texto que comenta no fuera a su vez un texto. ¿Quién iba a tratar en serio un comentario sobre un comentario? Pero así viven las academias, las -logías y -grafías. Muchos siglos antes de que se incendiaran los foros, los comentarios al post y sus enzarzadas disputas.

El caso es que redescubrimos que cualquier texto, nuevo o antiguo, puede ser leído de esa forma que acabamos de aprender. 

En este fragmento, podría pensarse que Derrida hace una alegoría del método deconstructivo. Pero qué fragmento de qué texto no sería siempre una alegoría de su propia deconstrucción.

1. No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito La ilusión de que somos escuchados. ¿Hablamos por eso? Acaso creemos que al menos nos escuchamos a nosotros mismos. Y si somos el lenguaje de papá y mamá (Jonathan y Cyntia), ellos están ahí cada vez que hablamos, oyéndonos. ¿La enunciación es ya escucha? me miraban ver 
2. Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas Todos esos rectángulos podrían llevarnos a la idea de estructura. Podrían llevarnos a los planteamientos del cubismo pictórico u otras estructuras artísticas. El esqueleto estructural es más fundamental que cualquier contenido. ¿Hay que tomar eso en serio? Derridá viene de vuelta de cincuenta años de dominio estructuralista. Y ese trocear, mirar los trozos, que cada trozo cobre fundamental importancia, lejos del pretendido todo. Cada trozo enlaza, libremente, con lo que sea, ¿fuera del texto? ¿Es acaso el texto -rectángulo- una parte independiente del discurso -rectángulo- general que gestiona nuestra mente, lo que somos? multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje 
3. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; Es más importante saber a quién se escribe que lo que se escribe. ¿A quién escribe Derrida? Y volvemos al primer apunte. por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. 
4. A no ser que en realidad empuje un cochecito La metáfora. A se transfoma en B. Y ahora comentemos el texto B. En nuestro comentario corremos el riesgo de interpretar y que B se convierta en C. Y habrá quien piense que C explica a A o viceversa. Y así sucesivamente hasta acabar con todos los alfabetos imaginables. ¿Entonces? ¿Cualquier cosa es metáfora de cualquier cosa? ¿Qué ley hay ahí? ¿Qué delimita la metáfora? Acaso es el momento de lectura: quién dice y a quién se lo dice (no qué -apunte 3-). Plato cobrador de tranvía en un país pobre 
5. no ser que en realidad empuje Lo dicho nos empuja a decir. Pero no podemos decir lo ya dicho, o no seríamos (obsérvese el problema de la traducción -¿en francés dice "a no ser"?-). Pero si no nos empujaran no diríamos. pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Otro día seguiré con otros apuntes. Nada sobre si Sócrates o Platón (para eso ya están las vueltas y revueltas de Derrida).

Julio Cortázar: RAYUELA. La ficción.

Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser  invención,  es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz.

Julio Cortázar: Rayuela (1963)

Tercera parte (de otros lados), capítulo 73

El "todo" y el "ser" los acarreamos como invención, probablemente del propio lenguaje y no nuestra. Pensar que el todo es, pensar que el ser es, y que responde a una realidad cierta y distinta a la circunstancia de la enunciación. Y sorprende con cuánta frecuencia se deriva al todo con demasiada prontitud. Detrás del ser no hay nada, pero esto es una exageración, algo habrá, en cada caso, pero difícilmente el todo.
La utilidad de la verdad. Como si la verdad fuera un ser totalitario, que existiera al margen de su instante. Como si la utilidad fuera una verdad en sí misma, independientemente de los antojos de un sujeto. Que una cuchara no nos sirva en el desierto no implica que la utilidad no sea nada; pero no podemos decir que algo sea útil a priori. Y en la naturaleza, difícilmente encontraremos recursos útiles, es decir: que el desierto sea desierto porque es útil, que árbol es árbol porque es útil, que la mano se hizo mano para ser útil. No se hizo el ojo para ver. De igual modo, ¿situaremos lo verdadero con anterioridad a la comprensión?
El hecho inventado no es menos verdadero, ni más verdadero el hecho experimentado. Ambos son constatados por la imaginación, ambos son tomados y divulgados por el lenguaje. El cerebro reconstruye con la información que le llega y propone su versión al cerebro mismo (hoy me resisto a creer que funciona como un todo, el cerebro, sino como una comunidad de inventores parlantes, de biografías cruzadas y reporteros tendenciosos, la percepción, el pensamiento).
La cultura es real, es cierta, es ficticia, es heredada, es arbitraria. Y después, la memoria de nuestra torpe edad se encargará de hacer lo mismo con nuestros recuerdos, nuestra historia, y la manera en la que nos dice (ilusión, memoria, percepción) cómo hemos de sentir, de apasionarnos, de interesarnos en el siguiente instante. 
El que quiere enmendar el revuelo del otro, la invención incorrecta, en aras de su utilidad ficticia, de su verdad ficticia, ¿no fabula?, ¿no cree como el otro que su fabulación es la realidad porque está compartida?
Pero Cortázar dice "escritura" que tiene un punto como de acto, acción (íntima, unilateral). 
Me encuentro ahora contigo y siento (sin comprender la naturaleza de mi sensación) que eres un sujeto, quiero decir (el término sujeto es inventado acaso por el lenguaje) algo distinto de un objeto cualquiera, que pudiera ser fruto de mi invención. Objeto que se me escapa de las manos, objeto rebelde que sanciona distintas mis leyes, ¿eres tú, sujeto? Quisiera, porque me enamoré tanto de este encuentro, que cada objeto fuera así animado: lo creí una vez, puediera creerlo constantemente. Soy yo el animal sumiso que quisiera devorarte y ser arrebatado por tu efímero encuentro.
 

"Nadie nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette".

Pío Baroja: EL ÁRBOL DE LA CIENCA

—Ir a un sentido de justicia universal —prosiguió Iturrioz— es perderse; adaptando el principio de Fritz Müller de que la embriología de un animal reproduce su genealogía, o como dice Haeckel, que la ontogenia es una recapitulación de la filogenia, se puede decir que la psicología humana no es más que una síntesis de la psicología animal. Así se encuentran en el hombre todas las formas de la explotación y de la lucha: la del microbio, la del insecto, la de la fiera... ¡Ese usurero que tú me has descrito, el tío Miserias!, ¡qué de avatares no tiene en la zoología! Ahí están los acinétidos chupadores que absorben la substancia protoplasmática  de otros infusorios; ahí están todas las especies de aspergilos que viven sobre  las substancias en descomposición. Estas antipatías de gente maleante, ¿no están admirablemente representadas en ese antagonismo irreductible del bacilo del pus azul con la bacteridia carbuncosa?
—Sí, es posible —murmuró Andrés.
—Y entre los insectos, ¡qué de tíos Miserias!, ¡qué de Victorios!, ¡qué de Manolos los Chafandines, no hay! Ahí tienes el  “ichneumon”, que mete sus huevos en una lombriz y la inyecta una substancia que obra como el cloroformo; el “sphex”, que coge las arañas pequeñas, las agarrota, las sujeta y envuelve en la tela y las echa vivas en las celdas de sus larvas para que las vayan devorando; ahí están las avispas, que hacen lo mismo arrojando al “spoliarium” que sirve de despensa para sus crías, los pequeños insectos paralizados por un lancetazo que  les dan con el aguijón en los ganglios motores; ahí está el “estafilino” que se lanza a traición sobre otro individuo de su especie, le sujeta, le hiere  y le absorbe los jugos; ahí está el “meloe”, que penetra subrepticiamente en los panales de las abejas, se introduce en el alvéolo en donde la reina pone su larva, se atraca de miel y luego se come a la larva; ahí está...
—Sí, sí, no siga usted más; la vida es una cacería horrible.
—La naturaleza es lo que tiene; cuando trata de reventar a uno, lo revienta a conciencia. La justicia es una ilusión humana; en el fondo todo es destruir, todo es crear. Cazar, guerrear, digerir, respirar, son formas de creación y de destrucción al mismo tiempo.
—Y entonces, ¿qué hacer? —murmuró Andrés—. ¿Ir a la inconsciencia? ¿Digerir, guerrear, cazar, con la serenidad de un salvaje?
—¿Crees tú en la serenidad del salvaje? —preguntó Iturrioz—. ¡Qué ilusión! Eso también es una invención nuestra. El salvaje nunca ha ido sereno.

Pío Baroja: El árbol de la ciencia (1911)

Segunda parte. Capítulo IX: "La crueldad universal"

Esa idea de que los individuos (animales, se entiende ahora) son más felices en la libertad de la naturaleza, que se sienten mejor "en su hábitat", cuántas veces la he rebatido. Como si la naturaleza fuera un hogar dulce y no el intrincado concierto de tensiones que es. Como si el animal tuviera como suyos los tratados de ecología. 

Pero si entendemos por felicidad esa ejecución de las leyes biológicas, implacables como la "voluntad" de Shopenhauer, si entenedemos la felicidad como la aplicación de una estructura mecánica que se ejecuta cual goce, entonces sí que un animal será más feliz lejos de la mirada humana, del juicio humano.

Felicidad, Justicia, Libertad... grandes ficciones que el ser humano gestiona en su particular hábitat cultural como si fueran realidades geológicas, biológicas, metabólicas. ¿Ayudan realmente a comprender la naturaleza y la naturaleza humana?

Aquí vemos cómo de un principio científico (el citado principio de recapitulación de Müller) se transfigura en un postulado metafórico. La psicología humana reproduce la psicología animal (y podríamos seguir biológicamente abajo, geológicamente abajo, química, cuánticamente). A través de la antropología quisiéramos pensar que la psicología actual hereda algo de la psicología ancestral y así. Que hay, por tanto, una evolución también en lo moral, en lo psicológico. Y si mezclamos con esa evolución la idea de progreso... Pues en un sentido o en otro nos encontramos con las grandes fantasías éticas, creacionistas y todotipodeistas que hoy día seguimos soportando, alentando o tolerando. Churras y merinas: el intrincado concierto de los discursos humanos.

Así, yo me permito el lujo de cuestionarme lo que quiera. Por ejemplo:

• Ningún elemento lucha por la supervivencia de su especie. ¿Qué sabe la zarza del resto de su especie? ¿Qué sabe el lagarto? ¿Qué sabe el ñu de que forma una especie catalogable (cuando van a cruzar el río infestado de cocodrilos acaso suspiran pensando "por la depuración de la especie")? El concepto de especie no sirve tanto a la naturaleza (objeto) como a la biología (discurso científico).
• Ningún ser lucha por sobrevivir. Que se sepa, el único ser vivo que tiene noticia de su propia muerte es el ser humano. Nosotros interpretamos el miedo animal como un miedo a morir; pero eso es absurdo. Es más, comprendiendo los mecanismos hormonales del miedo, deberíamos replantearnos la naturaleza de nuestros propios miedos, y nuestras diversas fobias.
• Ningún ser lucha. Esa metáfora social del bellum naturae, esa competición de individuos que ni siquiera tienen percepción de sí mismos cuanto menos de otros, ¿es la mejor manera de explicarlo? Una competición sin meta, una guerra sin vencedores ni vencidos. Sólo procesos naturales en ejecución.

Si no es la mejor manera de explicar los procesos naturales, ¿es la mejor manera de explicar los procesos sociales, humanos? Obsérvese que vuelvo a la analogía para comparar un ámbito y otro. Separar el objeto observado del lenguaje que lo describe es el esfuerzo más loable (para mí, subjetivamente) del discurso científico. Sin embargo, es el principal escollo para comprender cómo funciona la naturaleza ficcional humana.

Antropormofizamos el mundo. Geologizamos lo humano.

Juan Ramón Jiménez: LAS IDEAS. La luna blanca quita al mar el mar.

(15 de junio)

La luna blanca quita al mar
El mar, y le da el mar. Con su belleza,
En un tranquilo y puro vencimiento,
Hace que la verdad ya no lo sea,
Y que sea verdad eterna y sola
Lo que no lo era.
                            Sí.
                                 ¡Sencillez divina
que derrotas lo cierto y pones alma
nueva a lo verdadero!
¡Rosa no presentida, que quitara
a la rosa la rosa, que le diera
a la rosa la rosa!

Juan Ramón Jiménez: Diario de un poeta recién casado 

(1916)

Al grano: ¿en qué radica la verdad del objeto?

Juan Ramón Jiménez ubica en su viaje de novios toda una fase de transformación y descubrimiento personal. Ese descubrimiento íntimo de su relación con Zenobia transforma su delirio, antes conflictivo y pomposo, ahora sencillo, armónico, desnudo. El fruto, lo que viene a llamarse "poesía pura".

Al grano: la "luna blanca" (símbolo de belleza, de pureza, de misterio, de feminidad) consigue hacernos percibir tres dimensiones del objeto "mar" (yo interpreto):

• Mar1: El significante.
• Mar2: El significado.
• Mar3: El referente. 

Estas dimensiones de la percepción (comunicación) no son definitivas. Por lo pronto, es difícil adjudicar en la sistaxis del enunciado qué mar pertenece a cada "mar". Esto quiere decir: cuál de los tres es el auténtico mar dado por la luna.

En la siguiente serie, tanto el mar como la luna han sido asumidos por el término "rosa". Esto es que la luna no funciona como un objeto distinto, sino como una dimensión más (yo interpreto):

• Rosa1: El ser (idea, ideal).
• Rosa2: El significante.
• Rosa3: El significado.
• Rosa4: El referente.

De nuevo, no está adjudicado en la sintaxis qué dimensión corresponde con cada "rosa". Si alguno quiere decantarse tendrá que analizar la parte interior del poema, los versos centrales. Yo, de momento, me contentaré con señalar la marca de distinción que tiene la "rosa no presentida". 

En esa sorpresa, hemos de descartar el significado (pues el significado supone un conocimiento previo). Sin significado, difícilmente podemos llegar a conocer el referente. El ser, quedaría totalmente inalcanzable. Pero es ese quitar el significado, esa percepción del significante puro, donde se encuentra la auténtica verdad de la percepción, del lenguaje y la supuesta realidad que se contempla. 

El significante (vivido como nuevo, no como memoria -significado-) quita al referente (significante previo o suposición de objeto) su significado y le da el ser.

¡Rosa2 no presentida, que quitara
a la rosa4 la rosa3, que le diera
a la rosa2,3,4 la rosa1!

Esta metafísica del ser no es otra cosa que la reconquista (una vez más) de ese "mundo invisible" que es el idealismo platónico. 

Y esto no tendría por qué tener más importancia que la de un juego retórico, de no ser porque tantas personas anhelamos vivir en ese mundo, el de las ideas, y mientras más incuestionado mejor. Por descabellados que sean esos ideales, esas entelequias que luego querrán imponerse unos a otros mediante leyes escritas o mediante la violencia de los cuerpos.

Y lo incómodo viene cuando se recuerda que ese mundo real es inaccesible, que los referentes también son psicológicos. Toda verdad hace que "la verdad" ya no lo sea. La belleza del significante es prioritaria. Y si lo que conocemos queda ficcionado por lo que estamos conociendo, y si la verdad es la ausencia de presentimiento, a qué imponernos recuerdos y sistemas, perennes, caducos.

Alguien vive en el mundo real; esta idea es un acto de fe incuestionable. Los que vivimos en el mundo de las ficciones, ¿cómo responder al que cree que sigue viviendo en sus recuerdos y en sus ideas?

Si, sencillez, divina tú...  

Ravel: LA AUTENTICIDAD, Concierto para piano en Sol Mayor

Podría decirse que el Concierto para piano en Sol Mayor es el testamento musical de Maurice Ravel. En sus tres movimientos se muestran claramente los pilares fundamentales de su estilo compositivo. Desde mi punto de vista, estos serían:

• -La exposición salpicada de numerosos motivos sueltos.
• -La exploración de matices tímbricos insospechados.
• -Búsqueda de efectos alejados de la representación sentimental.

Si en los dos primeros movimientos encontramos al Ravel artesano, que trabaja y construye como enganchando piezas sueltas, el Ravel auténtico es el del tercer movimiento. Absolutamente libre. Reconocemos al mismo de El niño y los sortilegios. La música es un juego, un divertimento descabellado.

Muchos se han enamorado del segundo movimiento. Sin embargo a mí me suena siempre algo forzado. Desde luego es hermoso, pero me resulta inauténtico, y esa ambigüedad me incomoda. Pero también en eso veo un alarde de sinceridad en esta composición. Ravel no expresa sentimientos, es musicalmente frío y metódico, nunca emotivo. La emotividad sucede por las reglas del juego, simplemente; es el oyente quien vuelca su propia emotividad. ¡Mirad mi máquina pseudosentimental!, parece decirnos, si es que podéis separaros de vuestros propios oídos. Y después de mostrarnos su trabajo, Ravel se desnunda. 

El del tercer movimiento, ese sí es Ravel.

• Colección de citas de Yolanda Sarmiento. Stravinsky, Stefano Bollani, Daniel Harding.
• Víctor Marín Vallá en Quaerendo Invenietis.
• Concierto para piano para la mano izquierda, comentario en hagaselamusica.com
• El adagio en "Ravel, la proporción áurea y Biutiful" por Triolocría.

 

El pudor. SAFO

Α´.
θέλω τί τ᾽ εἴπην, ἀλλά με κωλύει
αἴδως.
Β´.
αἰ δ᾽ ἦχες ἔσλων ἴμερον ἢ κάλων,
καὶ μή τί τ᾽ εἴπην γλῶσσ᾽ ἐκύκα κάκον,
αἴδως κε ν<ῦν> σ᾽ οὐκ ἦχεν ὄππατ᾽,
ἀλλ᾽ ἔλεγες περὶ τῶ δικαίω.

Safo 

D. 149  L.-P. 137
(Snell)
Arist. Rhet. I 9 p. 1367a

-Quiero contarlo, pero me frena
la vergüenza.
-Si te asaltaran nobles deseos y hermosos
y no al hablar la lengua se te trabara horrores,
la vergüenza no te asaltaría los ojos,
de hecho, dirías más de lo debido.

¿Qué nos hace callar? ¿Qué reprime nuestros actos?

Este es un asunto difícil.

En la entrada sobre Spinoza proponía una definición de libertad basada en la complicidad: el espacio donde uno puede mostrarse tal cual es, sin fingimientos ni cortapisas. Decía que eso es más una sensación que una realidad. Pues, ¿qué es uno? ¿Realmente somos la idea que tenemos de nosotros mismos? Como si nuestra pretendida prudencia, nuestro deseo o consentimiento por agradar, por no ser devorados, no fuéramos nosotros.

El auge de las redes sociales demuestra hasta qué punto las personas desean hablar, enunciar su visión del mundo, del instante, su vivencia. El hablar es un acto extraño. Está a medio camino entre el pensar y el hacer, entre el delirio propio y la manipulación social. ¿Cuándo cedemos nuestra voz para recoger y escuchar las palabras de otro? ¿No es siempre?

La tradición literaria abunda en el ascua candente de los secretos. El secreto debiera ser lo que ha de ser callado; sin embargo, es más frecuente entenderlos como lo que urge ser contado. La prohibición señala un deseo. La vergüenza, dicen, es una estrategia social y discursiva para hacer tolerable para los demás nuestros más fuertes deseos. Transformar una posible amenaza en complicidad.

Te deseo, pero era un secreto.

Una estrategia aprendida, o innata, en cualquier caso adoptada por el yo. La costumbre de esconder la sexualidad, de poner un velo ante el deseo, debiera subrayar su importancia. Pero la técnica, al volverse innoble genera estigmas. ¿Es el bien o es el mal lo que no puede ser nombrado? Porque tal vez, sin el proceso de ocultación, parecería que no tiene importancia. El castigo es la forma del deseo, y la falta la excusa para llegar a él. O es que se confunde el deseo y el goce, cuando de alguna manera sí sabemos la diferencia.

Es este un asunto difícil. Como si hubiera un retén que entorpeciera el conocimiento o la explicación. ¿Y no debiera uno tener conocimiento de cómo funciona su propio pudor? ¿Cómo es posible esa ignorancia? ¿Qué es lo que nos impide saber lo que somos?, cuando estamos permanentemente hablando (u ocultando lo que pudiéramos decir), tantas veces hasta más de lo que sabemos prudente.

Spinoza: LIBERTAD

En el Escolio de la Proposición 17 de esta Parte he explicado en qué sentido el error consiste en una privación de conocimiento; pero para una más amplia explicación de este asunto daré un ejemplo, a saber: los hombres se equivocan al creerse libres, opinión que obedece al solo hecho de que son conscientes de sus acciones e ignorantes de las causas que las determinan. Y, por tanto, su idea de «libertad» se reduce al desconocimiento de las causas de sus acciones, pues todo eso que dicen de que las acciones humanas dependen de la voluntad son palabras, sin idea alguna que les corresponda. Efectivamente, todos ignoran lo que es la voluntad y cómo mueve el cuerpo, y quienes se jactan de otra cosa e inventan residencias y moradas del alma suelen mover a risa o a asco. Así también, cuando miramos el Sol, imaginamos que dista de nosotros unos doscientos pies, error que no consiste en esa imaginación en cuanto tal, sino  en el hecho de que, al par que lo imaginamos así, ignoramos su verdadera distancia y la causa de esa imaginación. Pues, aunque sepamos más tarde que dista de nosotros más de 600 diámetros terrestres, no por ello dejaremos de imaginar que está cerca; en efecto, no imaginamos que el Sol esté tan cerca porque ignoremos su verdadera distancia, sino porque la esencia del Sol, en cuanto que éste afecta a nuestro cuerpo, está implícita en una afección de ese cuerpo nuestro.

Baruch de Spinoza: Ética, Parte II, Proposición XXXV, Escolio 

Es muy difícil no traducir la modernidad de Spinoza con nociones contemporáneas. El esfuerzo de Spinoza por comprender y perfilar qué es la libertad y en qué medida puede el ser humano decirse libre es comparable al esfuerzo que en los últimos siglos hemos visto en los discursos varios por reclamar su pretendida libertad.

En principio, es de suponer que los conceptos de LIBERTAS o ἐλευθερία surgen en clara oposición con términos de norma (en el primero) o esclavitud en el segundo. Así, la libertad es un concepto siempre relativo a una carga particular. Pero la palabra tiende a hacerse paso hacia su absoluto y buscar el contexto de la libertad libre de toda carga: la condición personal en la que estamos exentos de toda sumisión (y el ser humano en su inocencia se deja llevar por la palabra).

La noción actual cotidiana de libertad creo que puede expresarse como el poder hacer lo que uno quiere. Tenemos en castellano una frase coloquial muy plástica: "hacer lo que me da la gana", a la cual yo suelo responder, "entonces soy esclavo de mis ganas". Pues mi querer ¿surge de mi condición o mi condición surge de mi querer? Como dice Spinoza, una decisión no es libre por el mero hecho de que se perciba o se crea libre. 

Desde mi punto de vista (¿personal, decidida, meditada y libre?, ¿consecuente?), la libertad es más una sensación que un estado. De la libertad pudiera hacerse una poética, no una ontología. Y hablar de una legalidad libre, nos lleva a una ironía de rizos y trampas. Hay dos maneras de sentirse libre: 

• La primera, la más común, aquella en la que uno reconoce el "permiso", la aprobación o la complicidad ante su propia y tal vez secreta condición. Es la libertad en los ojos del otro. La ausencia de censura. Es una libertad ilusoria, pues viene a ser la confirmación en el espejo de nuestra propia condición determinada (y, paradójicamente, es el sentimiento auténtico al que denominamos generalmente libertad).
•  La segunda, mucho menos frecuente, es casi una conquista. Al acceder a un sistema lo suficiéntemente caótico (y en el terreno personal, humano, hemos de considerar que se trata de un conocimiento lo sufincientemente complejo, una ética lo suficiéntemente dinámica) o encontrarnos en una coyuntura lo suficientemente nueva, la posibilidad de opciones puede estar tan equilibrada en sus causas cruzadas que en el instante justo anterior a la decisión haya una auténtica libertad. La sensación de incertidumbre (no alarma, ni fantasía pesimista), de descontrol, que acarrea esta situación, esa es la auténtica libertad. Es, por supuesto, una situación angustiosa, insoportable, de ahí que, a pesar de que presuma de lo contrario, el ser humano huye de la libertad y prefiere adoptar un cómodo estado dependiente.  

De la segunda noción pudiera pensarse que en la ignorancia encontramos libertad, bien que el no conecer leyes o impedimentos, perjuicios, inconvenientes, bien que el no saber qué hacer deje nuestros actos entregados a un presunto azar. Pero entre el azar y el destino hay una confusión fácil de intuir: el desconocimiento de las causas no hace que las causas dejen de estar ahí, múltiples, caóticas, diversas.

Lo contrario es aún más difícil de dilucidar: ¿hay libertad en el conocimiento? Según lo expuesto en mis dos acepciones, podría asumirse que sí (¿así lo entiendo porque es lo que quiero o porque es lo que tengo delante?). La expresión libre de nuestro ser y el reflejo no cesurado de nuestra imagen consciente o inconscientemente es algo parecido al conocimiento de uno mismo. La realidad, en su caótica creación continua de posibilidades, es libre, y mientras más "real" sea nuestro conocimiento (algo paradójico) pues más acceso a la libertad tendríamos. 

Para Spinoza "Se llama libre a aquella cosa que existe en virtud de la sola necesidad de su naturaleza y es determinada por sí sola a obrar" (Ética, Parte I, Definición VII). De ahí es inevitable acabar deduciendo que "sólo Dios es causa libre" (Ética, Parte I, Proposición XVII, Corolario II). Siguiendo el camino de las causas "la voluntad no puede llamarse causa libre" (Ética, Parte I, Proposición XXXII) y, por tanto, "Dios no obra en virtud de la libertad de su voluntad" (Ética, Parte I, Proposición XXXII, Corolario I). Es más: "Confieso que la opinión que somete todas las cosas a una cierta voluntad divina indiferente, y que sostiene que todo depende de su capricho, me parece alejarse menos de la verdad que la de aquellos que sostienen que Dios actúa en todo con la mira puesta en el bien, pues estos últimos parecen establecer fuera de Dios algo que no depende de Dios, y a lo cual Dios se somete en su obrar como a un modelo, o a lo cual tiende como a un fin determinado. Y ello, sin duda, no significa sino el sometimiento de Dios al destino, que es lo más absurdo que puede afirmarse de Dios, de quien ya demostramos ser primera y única causa libre, tanto de la esencia de todas las cosas como de su existencia" (Ética, Parte I, Proposición XXXIII, Escolio II).

Queda pendiente el asunto de la creatividad. ¿Puede el entendimiento humano ser creativo? ¿Su creación es libre? Los enunciados con los que piensa, elabora discursos como pensamientos, pensamientos como realidades, ¿qué son?: creaciones, invenciones, descubrimientos de un mundo ya terminado, haciéndose junto a él o creado por él. Pues si el hombre no es libre, nada puede crear que no pertenezca ya al mundo al que pertenece, y por lo tanto, en nada debiera no creer. Pues sus errores ¿son libres?

Por lo que atañe a lo segundo, digo que los asuntos humanos se hallarían en  mucha mejor situación, si cayese igualmente bajo la potestad del hombre tanto el callar como el hablar. Pero la experiencia enseña sobradamente que los hombres no tiene sobre ninguna cosa menos poder que sobre su lengua, y para nada son más impotentes que para moderar sus apetitos; de donde resulta que los más creen que sólo hacemos libremente aquello que apetecemos escasamente, ya que el apetito de tales cosas puede fácilmente ser dominado por la memoria de otra cosa de que nos acordamos con frecuencia, y, en cambio, no haríamos libremente aquellas cosas que apetecemos con un deseo muy fuerte, que no puede calmarse con el recuerdo de otra cosa. Si los hombres no tuviesen experiencia de que hacemos muchas cosas de las que después nos arrepentimos, y de que a menudo, cuando hay en nosotros  conflicto entre afectos contrarios, reconocemos lo que es mejor y hacemos lo que es peor, nada impediría que creyesen que lo hacemos todo libremente. Así, el niño cree que apetece libremente la leche, el muchacho irritado, que quiere libremente la venganza, y el tímido, la fuga. También el ebrio cree decir por libre decisión de su mente lo que, ya sobrio, quisiera haber callado, y asimismo el que delira, la charlatana, el niño y otros muchos de esta laya creen hablar por libre decisión del alma, siendo así que no pueden reprimir el impulso que les hace hablar.

Baruch de Spinoza: Ética, Parte III, Proposición II, Escolio.

SPINOZA: Ética de la ficción

Vemos, pues, que puede ocurrir que consideremos como presentes cosas que no existen, lo que sucede a menudo. Y puede suceder que esto acontezca por otras causas; pero aquí  me basta haber mostrado una por la que puedo explicar la cuestión como si la hubiera demostrado por su verdadera causa. Con todo, no creo  haberme alejado mucho de la verdad, supuesto que todos los postulados que aquí he admitido apenas contienen cosa alguna que no conste por la experiencia, de la cual no nos está permitido dudar una vez que hemos mostrado que el cuerpo humano existe tal y como lo sentimos (ver el Corolario que sigue a la Proposición 13 de esta Parte).

Baruch de Spinoza: Ética, Parte II, Proposición XVII, Escolio

Hay una frase que me llama especialmente la atención: "pero aquí  me basta haber mostrado una por la que puedo explicar la cuestión como si la hubiera demostrado por su verdadera causa". ¿Acaso sólo puede haber una causa? ¿Varias causas posibles no podrían llevar al mismo proceso? Creo que aquí hay algo de ironía. En cierto modo, esta frase es síntoma de esa postura auténticamente científica: la provisionalidad del conocimiento (que algunos cientificistas olvidan). Y sin embargo, un conocimiento provisional basta para dar por cierto otro: la posibilidad de que la mente considere como presentes cosas que no existen.

Spinoza habla aquí describiendo todo un mecanismo sensorial, cuya complejidad caótica permite la alucinación, las ilusiones, algo que viene siendo nuestro pan de cada día. Son un hecho, y en aquel siglo serían un escollo para el entendimiento bienintencionado de Dios. Espinoza salva este escollo (a la vez que salva su propio cuello secular) con una elegancia envidiable.

Pero el ingrediente que falta aquí explícitamente, pero que está rondando siempre, es el catalizador fundamental de la mente (obsérvese la diferencia fundamental entre traducir la mens de Spinoza como "mente" o como "alma") humana: la palabra. 

Dice luego: "supuesto que todos los postulados que aquí he admitido apenas contienen cosa alguna que no conste por la experiencia". Y sin embargo, todo su discurso es una suerte de construcción matemática, geométrica, euclidiana, lavantada sobre unos axiomas que no son otra cosa que definiciones, que se consideran sin necesidad de demostración. Es la palabra la que ha ido tejiendo aquí esta panorámica del mundo. 

Ahora bien, este texto de Spinoza no es un texto de Física, es un texto de Ética. Es la "naturaleza del hombre" la que quiere explicar. La ciencia actual también se acerca a lo humano del hombre a través de su biología, y desde luego que "comprende", "describe". Pero lo humano de la mente no sólo está tejido por el mecanismo de su biología, sino también por los mecanismos del lenguaje y el discurso.

Estas ilusiones de las que habla Spinoza no son sólo químicas. La palabra misma, sus significantes, son ilusiones compuestas como el color o los sonidos. Y "por experiencia" sabemos el poder evocador de las palabras y los relatos. Y al revés: también en los sueños y alucinaciones escuchamos palabras. El tejido está compuesto.

En castellano tenemos una paronomasia muy productiva, que tal vez merma nuestra nitidez científica, entre "creer" y "crear" que da en homonimias tan reveladoras como "yo creo". Conocimiento y ficción están enredados. Es difícil, sin duda, discernir entre el cóctel de ficciones que construyen el entendimiento y vislumbrar lo cierto del mundo físico (y en estos tiempos donde lo experimental pasa por una complejidad técnica tiranizada por los discursos matemáticos complejos, que también confunde mirada y objeto). Lo cierto del mundo humano, ¿es acaso posible?

La ciencia que intenta comprender al ser humano, generando nuevos discursos, ha de generar inevitablemente nuevos modos de ser humano. La ciencia crea al ser humano al intentar estudiarlo (igual que la religión, la filosofía, el arte, cualquier discurso). No está "hecha" la palabra, como no está "hecho" el ser humano. Así, siempre se describe al ser humano del pasado, cuando el nuevo ser que surge de esa descripción ya es diferente (véase etimolgía). 

Pues ese es el lugar de la mente: la ficción.

SPINOZA o SAUSSURE: Arbitrariedad y connotación

Y según esto entendemos claramente,  además, por qué la mente pasa inmediatamente del pensamiento de una cosa al de otra que no tiene ninguna semejanza con la primera. Por ejemplo, del pensamiento del vocablo pomum, un romano pasará inmediatamente al pensamiento de un fruto que no tiene ninguna semejanza con ese sonido articulado, ni nada de común, sino que el cuerpo de ese mismo hombre ha sido a menudo afectado por las dos cosas, esto es, que dicho hombre ha oído a menudo la voz  pomum  mientras veía el mismo fruto y, de este modo, cada cual pasa de un pensamiento a otro según hayan sido ordenadas las imágenes de  las cosas por la costumbre, en los respectivos cuerpos. Un soldado, por ejemplo, al ver sobre la arena las huellas de un caballo, pasará inmediatamente del pensamiento del caballo al de un jinete, y de ahí al de la guerra,  etc. Pero un campesino pasará del pensamiento del caballo al de un arado, un campo, etc.; y así cada uno pasará de un pensamiento a tal o cual otro, según se haya acostumbrado a unir y concatenar las imágenes de las cosas de tal o cual manera.

Baruch de Spinoza: Ética, Parte II, Proposición XVIII, Escolio.

He aquí, casi tres siglos antes del estructuralismo lingüístico, una clara explicación del principio de arbitrariedad del lenguaje. La relación entre significante y significado no es tanto convencional como arbitraria.

El positivismo científico vino a esforzar un esquema regulado sobre el que asentar definiciones estáticas de las cosas, que debían adoptarse por convención. Así, la "lengua" emergía como una realidad sólida y orgánica. El ya citado estructuralismo era la consecuencia "lógica" de ver esta relación con el significante y el lenguaje.

La poesía, descaradamente a partir de las Vanguardias, siempre vino a reivindicar lo "connotativo": la ilusión de libertad que da el otorgar a un significante un sentido distinto según haya sido el historial de vivencias propio. La ubicación del significante conocido en un contexto distinto transforma su significado, transforma la lengua misma: la ingobernable constelación de jergas e idiolectos.

Pero también transforma la mente, y el soldado citado por Spinoza puede transformarse en un campesino, a través de ese desplazamiento iniciado en un sólo significante del lenguaje. Si la huella se asocia a una huida de amor, o a un regalo de infancia o... Tal vez ahí radique la escueta libertad que Spinoza salva del determinismo.

Pues si entendemos el alma, la mente, como el entendimiento de unos elementos movidos por otros, su enjambrada madeja de efectos, cada sujeto está construido por toda una suerte de conexiones así de simples, así de caóticas. Un solo significante no cambia gran cosa; un solo significante lo cambia todo.

"El principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con frecuencia es más fácil descubrir una verdad que asignarle el lugar que le corresponde. El principio enunciado más arriba domina toda la lingüístia de la lengua: sus consecuencias son innumerables."

"El lugar jerárquico de esta verdad está completamente en la cima. Sólo paulatinamente se termina por reconocer cuántos hechos diferentes no son más que ramificaciones, consecuencias veladas de esta verdad."

Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general. Primera parte, Capítulo primero "Naturaleza del signo lingüístico", apartado 2 "Primer principio: lo arbitrario del signo"

Petrarca: Soneto I del Canzoniere

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.
Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Francesco Petrarca: Canzoniere, siglo XIV

La dispersa rima. De vario estilo son las interpretaciones de esas "rimas dispersas" a las que alude Petrarca. Digamos aquí que la rima consiste precisamente en ese modo de lectura que trata de aunar elementos cuando están separados. El primer verso podría traducirse como "vosotros que leéis entre líneas". 

Así, el primer verso puede ser una clave de lectura para todo el soneto (para todo el cancionero podrían añadir). Pero también puede ser un aviso de ironía, separando el modo de lectura "vuestro" del "mío".

Un hombre distinto al que soy. Maravilloso emblema de ese stil novo que tanto se escapa de la doctrina medieval. No sólo tenemos a un sujeto introspectivo, sino un sujeto dividido. Y un yo que no es ya todo de uno sino una parte. Un yo en parte otro. Este juego de espejos se enlaza con el otro entre el lector ("voi") y el emisor. Y también está a merced de la ironía.

Rimas. Las rimas unen conceptos. Obsérvese la relación "sonido"-"soy" y juéguese con ello (sin olvidar la relación etimológica entre "persona" y "para sonar" de la máscara). En la mísma línea encontramos otra relación entre "razón" y "perdón". Y todas ellas unidas en la parte espiritual del alma. 

El otro bloque de los cuartetos es "corazón", "error", "dolor" y "amor". Marcarían la parte sensual del alma, y compone en la balanza el "error" y el "perdón". Y también este juego entre el error y el perdón se trenza entre las dicotomías del yo y el otro.

Vana esperanza y vano dolor. ¿A qué esta repetición? Los traductores españoles suele obviarla por cuestión métrica. Irónicamente, subrayan así una cuestión importante. ¿Son realmente epítetos estos adjetivos para estos sustantivos?, es decir, ¿toda esperanza es vana, todo dolor es vano?; porque si no lo son, los que se vuelven realmente vanos son el llanto y la razón, que eligen entre las esperanzas, las vanas, y, entre los dolores, los vanos.

Aliteración paronomástica. He aquí, del camino de ese juego de vanidad, la que considero una clave importante del poema. Los juegos compositivos de "v""b", de "gg", de "gn" no creo que sean casuales. Porque estos juegos de palabras son muy propios de la poesía cortesana, trovadoresca o provenzal. Además, sirve a ese aviso de "rima dispersa". 

Así, la pareja "vaneggiar vergogna" se ve ampliada en todos los tercetos por "ben veggio", "vergogno" y "breve sogno". El ver (¡el ver bien!), la vergüenza, la vanidad y el sueño, todos confundidos. No es casual, porque ahonda esa dialéctica entre el error y el perdón y la de ese sujeto que se observa a sí mismo. 

Perdón o piedad. ¡El bien es un sueño!, por lo que el error no ha de ser sancionado por el perdón sino por la piedad. Sin embargo, esto sólo es esperable para aquellos que hayan experimentado las pruebas del amor. Los que del amor sólo conozcan la teoría, juzgarán como error, y se afanarán en el perdón. ¿Hay aquí una postura crítica con la dura doctrina religiosa medieval? Razonamiento vano. 

Es más interesante el posicionamiento de la piedad.

Dilogía. No se puede pasar por alto (y menos con un humanista como Petrarca) la doble significación de "trovar". Aquí funciona tanto el sentido de "encontrar" como el sentido de "componer". Y es una dilogía poderosísima en este poema, porque potencia la idea de ese valor persuasivo o manipulador de la lírica: el emisor construye la piedad del receptor: yo soy el tú que estás leyendo, tú eres el yo que estoy escribiendo. 

Ese "trastocar" unas cosas por otras que estamos viendo en el juego de la rima, en los juegos de palabras, confunde los que debieran ser conceptos nítidamente distintos.

Bimembraciones. "Llanto y razón", "esperanza y dolor", "piedad y perdón", "arrepentirse y conocer", ¿son sinónimos, antónimos?, ¿qué relación pudiera establecerse entre ellos para que aquí se asocien (por ejemplo, arrepentirse y conocer son vergonzoso fruto o son ese divagar causa de la vergüenza, o es que no hay diferencia)? Sigo con el sentido que aludía antes: ¿hemos de entenderlos como rimas dispersas que debieran pensarse unidas?, o es el esfuerzo de discernir las diferencias el que sitúa a ese sujeto que se distingue del otro.

El yo y el mundo. Érase un hombre como medida de todas las cosas. Para un hombre errado de amor es fácil confundir. El sujeto dividido se plantea hasta qué punto el mundo y el conocimiento del mundo no es más que uno mismo y su propio conocimiento. Entramos así en el delirio platónico, irónicamente incapaz de discernir la idea y el ser. 

El poema trata una y otra vez el acto del lenguaje, el sentir y el conocer: la dialéctica entre el sujeto y el objeto. Y cómo se complica todo cuando el sujeto se vuelve objeto de su propio conocimiento. Y cuando el sujeto es el objeto de conocimiento del otro. Ver, ser visto. Y al enunciar, ¿designamos el conocimiento del objeto o del sujeto? 

"Bien veo ahora como a todo el pueblo". Porque es difícil ver por uno mismo y no mediante los ojos, el saber, el discurso de los demás. El otro. Así pues, los suspiros con que alimentamos a nuestro corazón ¿qué designan realmente? Se alimenta acaso de un sueño, de vanidad, del arbitrio irónico del lenguaje.

Favola fui gran tempo, onde sovente. Ser en el tiempo y ser en la palabra. Ubicados en la dimensión del otro. El ser temporal es un ser configurado por la palabra. El sentir está fuera del tiempo. El saber está fuera del tiempo. Pero en la palabra quedan confundidos objeto, sentir y tiempo en la ficción del relato. La ficción del relato, la ficción del sueño. ¿Separamos o unimos, entonces, a ese yo de antes y al yo de ahora que lo observa siendo, en parte, otro? La duración y la frecuencia del mundo, que une con sus ritmos y dilata con su memoria es una ilusión que se mira en el espejo de la palabra, tan atemporal como efímera. La ficción.

quanto piace al mondo è breve sogno. El placer mirado a través del espejo de la palabra. Es el mundo el goce del yo. Tal y como el contenido de un sueño desborda su breve duración (cualquiera puede comprobar esto por experiencia), así el yo y su ilusión desborda su contenido. Su placer es tan inapelable como sueño. 

El mundo es breve, el placer es un sueño.  

La ironía. Si la relación entre el significado y el significante es arbitraria, ¿qué sentido tiene asociar conceptos? ¿A qué ver reflejados en el el texto, en el objeto, nuestros propios discernimientos? Y si la relación ilusoria entre una palabra y su sentido es inapelable, ¿por qué no lo va a ser cualquier otra asociación imaginaria que se nos antoje? Así todo lo que se hilvane sobre este poema puede leerse del derecho o del revés. Todo confundido o separado. 

¿Hay diferencia alguna entre la teoría y la realidad? Porque, a pesar de todo el equívoco juego sintáctico con que está tejido el soneto, "chiaramente" distinguimos quien es el destinatario de esta reflexión: "chi per prova intenda amore". 

Pero la única prueba de amor que ofrece aquí el poeta es "mio primo giovenile errore", en que suponemos anudado todo ese tejido entre el yo, el placer, el tiempo, el error. No hay lugar para un perdón teórico, pues el conocimiento de la doctrina es un juego de palabras arbitrario, vano, vergonzoso. Esta empatía de la piedad a través de la encarnación del error es muy cristiana, claro; pero más cerca de ese stil novo del platonismo cristiano que se aleja de lo medieval.

Por otro lado, pone la ironía sobre la mesa de los que estudian el biografismo anecdótico de Laura, como si los poemas trovadorescos del canzoniere fueran un diario no-ficcional. Pone también la ironía sobre la mesa de los que interpretan el canzoniere exclusivamente desde las perspectivas de las convenciones trovadorescas o stilnovistas. Para todos, el auténtico amor es vivencial, es lenguaje. Para todos,  el amor es ironía.