LO HUMANO: La caza asiria del león

El celebrado naturalismo de estas figuras avivaron mi tendencia interpretativa. Es propio del arte reflejar en cada uno sus propias ideologías y vivencias. Una escena de caza animal, algo hoy por hoy tan controvertido, puede ser espejo de la brutalidad del ser humano tanto como símbolo de su heroísmo y grandeza. Una escena de hace casi tres mil años aún nos conmueve ahora; si esto es así no es por su denotación, sino por el despliegue de connotaciones que genera.

INTERPRETACIÓN HISTÓRICA. Uno pasea por los salones del Museo Británico envuelto en una misma atmósfera asiria; pero recorre en pocos pasos doscientos o trescientos años de historia. Así, encontramos al menos dos escenas de caza:

• El palacio de Asurnasirpal II (Nimrud, siglo IX a.C.) -galerías 7 y 8-, una escena triunfal en la que el rey aplasta con sus carros y su ejército a los agresivos leones. Se corresponde con el primer gran rey del "nuevo imperio asirio", cuyas agresivas campañas militares impusieron el domino asirio desde Babilionia hasta el Líbano.
• El palacio de Asurbanipal (Nínive, siglo VII a. C.) -galerías 10-, toda una galería de relieves con la caza de leones como motivo. Este es, curiosamente, el último gran rey (el legendario Sardanápalo) de ese mismo "nuevo imperio asirio"; coincide con su momento de mayor explendor (la gran corte formada por su abuela Naqi'a) y extensión (dominio sobre todo el "creciente fértil"), justo antes de su inmediata decadencia, a la muerte del rey.

Es esta segunda serie la que se ha hecho más famosa. La caza del león se había convertido en un deporte en el que se celebraba la riqueza y el poder del monarca, triunfante de luchas intestinas. El periodo de paz y prosperidad, rebosante de obras culturales, resultó el postrero trampolín para la desintegración del imperio. Este patrón es muy frecuente a lo largo y ancho de la Historia.

En los relieves, es más fácil emocionarse con el dramatismo de los leones que con la habilidad atlética de pilotos y jinetes. A esto contribuye el cuidado hieratismo de las figuras humanas en contraposición con la gran variedad de posturas y escorzos de las bestias (justo al contrario que en el relieve de su antecesor).

Las figuras de leones y leonas sufrientes, siempre en lucha, pero siempre derrotados, acribillados, es un compendio para la gloria de los oprimidos, más que para la del opresor. La terrible ironía de estas representaciones se aviva con la riqueza y el realismo de los detalles. 

INTERPRETACIÓN PSICOLÓGICA. Cuando vi la escena que expongo en la imagen, me vino a la cabeza inmediatamente la alegoría del "carro alado" de Platón. Así, veía las variantes de esta nueva alegoría también como una representación de la psique humana. Todos los personajes y figuras que aparecen venían a reflejar alguna fuerza o postura o elemento de las pasiones y del pensamiento.

En primer lugar, hay más elementos y más expresivos que en la racional y esquemática síntesis de Platón. Además, la representación viva e irónica da pie a desarrollar más sutilezas. Iré, una vez más, por partes:

• En este carro hay intención. No sabemos muy bien qué es lo que mueve al carro platónico. Se suele explicar como una búsqueda del conocimiento, de la verdad, para recuperar la pureza del alma.
  En esta escena del relieve asirio un león ataca directamente el carro arqueros y lanceros tienen que defenderse. Esto es irónico, pues son los leones lo que se defienden de los cazadores.
  En esta lectura en bucle, quiero interpretar el pensamiento como cazador y presa del conocimiento. Al mismo tiempo intenta comprender el surtido de estímulos que llegan desde fuera, tanto como defenderse de esa misma compresión y estimulación.
  Como ignorante, construye una imagen del mundo, y luego defiende esa imagen del mundo frente a nuevos estímulos que lo enturbian. Fracasa, siempre fracasa, y vuelve a crear una nueva imagen que le obligará a defenderse de nuevo. El bucle de la intencionalidad.
• Lo humano son las fieras. Si en Platón el alma se desglosaba en los componentes del carro, es decir, caballos y auriga, ¿qué serían aquí las fieras? Platón dice que el alma divina del hombre ha caído en la falsedad de lo material y lucha por reincorporarse. Las bestias serían esos demonios que torturan al alma en el infierno de las ilusiones materiales, que no son más que su propia ignorancia, y la amenazan con una auténtica muerte.
  Esas pasiones ignorantes y sufrientes, vienen siendo satanizadas por la cultura platónico-cristiana de nuestra civilización occidental desde entonces. Sin embargo, a pie de calle, se siguen celebrando ritos más o menos descaradamente brutales. Nuestras pasiones nos gobiernan. Más aún cuando tienen que defenderse de una razón que intenta imponer un sentido y una moral que no les son propias. Las pasiones que somos nos destruyen al intentar protegernos. La razón se angustia al tratar de gobernarse a sí misma.
• Varios aurigas. Los pilotos de estos relieves, he dije, son más bien hieráticos. Actúan como máquinas marciales. No parecen el elemento rector de la escena, sino un objeto consecuente. Así, la razón que creemos rectora y agente de nuestra persona consciente tampoco es tal, sino un mecanismo más de nuestro pensamiento, una pasión mecánica pero consciente de la ilusión yoica.
  Además, en el carro de la imagen no hay un único habitante. Está el auriga, atento solo a los caballos. Están los guardias, detrás y atentos a la caza. Está el rey, más exhibicionista que eficaz. Aparentemente todo el carro forma una unidad, ¿bien coordinada? ¿Por qué ha de ser así? Probablemente el auriga no sepa bien lanzar, ni al guardia le preocupe destacar. Como personas que son, lo más probable es que no se conozcan unas a otras. ¿Qué armonía ha de haber más que su coyuntura común?
  ¿Quién es quién? El caballo es el tiempo y el carro es el reino. ¿O al revés? El rey es quien gobierna y los esclavos escultores los que se exhiben. ¿O al revés? Cada uno a lo suyo.
• Animales muertos por los aires. La ausencia de perspectiva hace parecer que los animales yacen en el cielo. Sus cuerpos flotan con más ligereza que las lanzas y las flechas. Hay una imagen en la que un león aparece atravesado en la sien, y sin embargo recuerda a un perro que salta con una grácil pirueta para alcanzar el palo que le lanza su dueño. Justo delante del carro de la imagen hay una leona boca abajo que desafía toda lógica visual.
  Una vez más, son los animales, que yo quiero que sean aquí las pasiones, los que consiguen trascender. Superan el realismo, el humanismo y rozan la abstracción vanguardista. Su sufrimiento, su fiereza y su muerte crean una atmósfera mucho más interesante que los actos pretendidamente humanos.

Una vez más me ha salido una entrada bien larga. Con todo, si aún hay algún apasionado que quiera seguir a la caza de más matices para este mundo, voy dejando caer algunas páginas.

• Saetas asirias, leones persas. Jaime nos habla sobre el arco y la caza asiria en su blog La flecha de madera.
• La cacería de leones de Asurbanipal en su palacio de Nínive. Magnífica presentación de Alfredo García en su blog Alargos, Arte e Historia, blog educativo de Historia del Arte. 
• Visita virtual: Assurbanipal y la caza de leones, un remoto afán de naturalismo. Otro repaso blanco sobre negro a estos magníficos relieves, por parte de J. M. Travieso para Domus Pucelae.
• Leona herida de los bajorrelieves de Assurbanipal. Buena selección de fotos y comentario en Las imágenes del arte, página de J. Miguel Gual López, Salvador Navarro Sánchez, Francisco Navarro Jódar para el IES "Los Albares".
• La leona herida. Comentarios a la joya de la colección, por parte de Laura Prieto Fernández para La guía 2000 y otro por parte de Carlos Rodríguez Mayo en su blog Relatarte.

M. C. Escher: PARADOJAS

Paseo por la obra de M. S. Escher

desde su página oficial

http://www.mcescher.com/

Tesela y mosaico. Debido la naturaleza fractal de los objetos, su condición aparece como paradójica. ¿Qué objeto no está hecho de otros elementos, también objetos, que lo componen? Igualmente, ¿qué objeto no es un elemento para una composición aún más compleja? Los objetos son nítidos a nuestra concepción, pero sus límites son ilusorios. Entonces, ¿cómo definirlos?

Y aquí entra  el componente más complejo: el lenguaje. La mayoría de los objetos vienen acompañados de su nombre (cada palabra es otro objeto). En la mayoría de los sustantivos, esa dualidad no nos presenta problemas: distinguimos el objeto y su palabra. ¿Qué ocurre con las demás palabras, verbos, adjetivos, sustantivos abstractos? ¿Dónde está el objeto? El texto, pues, es el mosaico que convierte los objetos en partes de otros textos. Y la realidad, creemos, es algo distinto al resultado del texto.

Objeto y representación. La relación entre significante y significado es una dimensión obviada por la mayoría de los pensamientos. Casi todos los discursos (científicos, históricos, morales...) olvidan que trabajan no con la realidad, no con los objetos, sino con los textos, las palabras, y olvidan que esos objetos más que reales son el significado de sus significantes en función.

Rápidamente olvida el ojo que la imagen que percibe no es el objeto mismo. El niño, que dibuja como puede, rápidamente ve en esas pocas líneas, en esas pocas manchas, su casa, su padre, su madre. Pero en la palabra, la relación entre significado y significante es arbitraria. En cada momento comunicativo esa relación está tentada de despegarse de la convención, de la memoria. Los significados son seres en fuga. Pero creemos más en ellos que en los objetos mismos, que en las palabras mismas. Idolatramos fantasmas.

Creador y obra. Asumimos que el objeto es el resultado de su creador, porque el efecto es consecuente a su causa. Todo objeto está continuamente provocando efectos en otros objetos, y no por eso los llamamos creadores de obras. La creación exige una intención. ¿Podríamos intención en la hierba que genera su hermosa y compleja flor? ¿Dónde está el límite en el que podemos sí o no personificar el mundo?

Una persona es creativa, no dudemos de eso. Una persona tiene intención. Crea objetos. Esos objetos son el resultado de lo que esa persona es, de su momento. Pero esa persona que percibe el objeto creado, antes, durante y después de la creación, ¿no se ve afectada por el objeto? Así pues, su propia creación la está creando. Hablamos de los autores, pero sólo tenemos sus obras. Y no tenemos sus obras, sino nuestras lecturas.

Observador y objeto. Rápidamente olvida el ojo que la imagen que percibe no es el objeto mismo. Rápidamente olvida la mente que no es el ojo el que ve, sino ella misma. Persona, ¿eres tesela o mosaico? Ves por ti misma, por el resultado de tus neuronas o por el resultado de tu cultura, de tu sociedad. ¿Quién va al objeto libre de prejuicios y encuentra lo que realmente algo es, sin percepción, sin memoria, sin significado? Y si observamos personas, ¿qué cuidados tendremos?

Una persona es un objeto, en el sentido de que es algo, que puede ser percibido. En la psicología del espejo, el ser humano es capaz de percibirse a sí mismo. Como observador se juzga, como objeto es juzgado. La mirada lo construye. La mirada es el efecto de una construcción. En la mirada que se observa a sí misma, ¿quién observa a quién? Su momento es un bucle infinito.

La evidencia imposible. A diferencia de la fe, que cree ciegamente en algo que jamás será sensual, la experiencia más auténtica es aquella en la que lo imposible aparece ante nuestros ojos, nuestras manos. ¿Quién no quiere ser testigo de un milagro? Y ahora, esa percepción cuánto es de la realidad, cuánto del deseo. ¿En qué momento aprendimos a distinguirlos?

Nuestro saber, nuestra memoria, tiene que renunciar a sus leyes y sus códigos para dar cuenta del momento. Es lo contrario de lo que está acostumbrada a hacer. Tiene que separar memoria de percepción, percepción de objeto, objeto de sujeto. Mientras que está acostumbrada a creer, que sus recuerdos son hechos, que su imaginación es la realidad.

Imágenes desde Wikipedia y Wikiart

El mundo: PUDDLE, de M. C. Escher

M. C. Escher: Puddle. Xilografía. 1952

¿Es posible describir sin interpretar? Una mera lista de los elementos presentes no daría cuenta de lo que "sucede" en esta imagen, ¿o admitiríamos que los objetos se superponen aquí sin relación enunciable alguna? Al final de la explicación podrá ser juzgado si el texto explica el objeto o al sujeto observador.

• Cruce de dimensiones. Digamos que el objeto, obviamente, por nuestra experiencia, tiene dos dimensiones. No la lámina, sino la superficie del charco. Irónicamente, los elementos de relieve del barro se generan con el típico juego de líneas (objeto pseudomonodimensional) de los grabados. También en el agua la ilusión de profundidad se consigue con los contrastes y el grosor de las líneas, así como con nuestra propia expectativa de los objetos (cierre, continuidad, figura-fondo, etc).
  Además, este charco está contando una historia. Hay una dimensión temporal marcada en la imagen. Están las huellas en el barro, que señalan una dirección y dos sentidos. Hay una luna que juega con las sombras en una presunta noche. Finalmente, el gris del cielo tras la luna nos hace sospechar la cercana humedad que trajo (en algún momento) la lluvia que produjo el charco. Hay, pues, un juego irónico entre el estatismo de los objetos y su "natural" movimiento.
• ¿Necesidad del observador? Lo humano está claramente presente en esta xilografía. En primer lugar, esta técnica pictórica exige un juego de trazos culturalmente reconocibles. Por otro lado, el reflejo, al estar invertido, provoca una sensación de interpretación, como sabemos que hace el cerebro con la disposición de la imagen en la retina -estrictamente la luna brilla aquí muy por debajo de las huellas-; hasta es posible que, en un primer momento, no se reconozca del todo qué imagen es (para eso juega a entrecruzar las líneas verticales y horizontales de los árboles con las oblicuas de las huellas). Si eso es así, dure un segundo, medio o diez, esta dificultad, se tendrá una experiencia de la propia percepción.
  Para ver más allá del charco, se requiere una mente que interprete el conjunto general de los detalles (el que vaya mirando el camino probablemente solo vea en el charco un obstáculo). De la misma forma, para que pueda verse el reflejo del cielo en el suelo, primero ha tenido que caer la lluvia y despejarse después. También son necesarias las pisadas para que se forme el hueco del charco. Finalmente, solo un observador humanizado reconocería lo humano de esas huellas. El juego de espejos es, como vemos, variado.
• El barro y la lluvia. La imagen es el resultado de un juego caótico de líneas. Sin embargo, la imagen en el agua produce una sensación de nitidez, frente a la irregularidad del barro que la rodea. Y otra vez sin embargo, si nos fijáramos bien, el suave entramado del cielo remedaría a otra escala el granulado dibujado para mostrar la textura del barro. Y, como ya se ha dicho, las líneas de las ramas no son menos complejas que las líneas de las pisadas. Entonces, esa claridad, ¿se debe solo a la luz?, ¿qué luz?
  Pudiera pensarse que aquí consiguen entreverse los objetos a través de una amalgama de elementos materiales; otra ilusión: lo que en verdad sucede es que deducimos la materia de entre la maraña de objetos nítidamente definidos. En las huellas distinguimos sin problema neumáticos de coche, bicicletas y suelas de zapatos. En los árboles reconocemos lejanos y cercanos, troncos, ramas, hojas y frutos. Y la luna.
• Fantasmas. La presencia de todos los objetos que hemos ido nombrando no es, por tanto, uniforme, sino que organiza una nivelación.
  Lo que debiera ser más obvio es lo más oculto: el lienzo (de papel, supongo desde esta pantalla de ordenador) sobre el que está impresa la imagen desaparece por la impresión misma. La xilografía ha dejado rastro en el estilo y la técnica del dibujo, pero la madera en la que se dibujó ¿qué es de ella?
  Dentro de la historia de la imagen, las huellas están ahí, pero los reconocibles agentes de las distintas pisadas pertenecen a un supuesto pasado. No sucede así con los árboles y la luna, coinciden con la única realidad dibujada: el barro y el agua (¿realmente ha dibujado el agua?).
  Decíamos que es necesario un observador humano para reconocer las pisadas y también para discernir el reflejo en el agua. El observador se identifica con la presencia de las huellas y con la belleza del paisaje. Para que haya paisaje hace falta observador. Y aquí, para que haya paisaje hace falta la lluvia.
  El autor de esta obra, la lluvia, es lo opuesto a este dibujante artesano y riguroso que imaginamos en Escher. La lluvia, aleatoria en sus trazos, consigue plasmar exactamente la imagen que la luz quiera interpretar en el agua.
  Pero desengañémonos, no fue la lluvia quien dibujó esta imagen. Cualquiera que acostumbre a pasear por los bosques sabe que no es necesaria la lluvia para que en el camino nos topemos con un lienzo de barro y de agua.

Antonio Machado: EL DOBLE ESPEJISMO

Somos víctimas—pensaba yo— de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer, que no existe por sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación. Un hombre atento a sí mismo y procurando auscultarse, ahoga la única voz que podría escuchar; la suya; pero le aturden los ruidos extraños. ¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón, y la razón analiza y disuelve. Pronto veremos el teatro en ruinas, y, al cabo, nuestra sola sombra proyectada en la escena.

Antonio Machado: "Prólogo a Campos de Castilla", 1917.

Hay en el ser humano una tendencia al exceso. Para colmo, tiene esa tendencia una ceguera de sí en la que se instaura como medida de las cosas.

Cualquier cosa que imaginemos no es tal cosa como objeto, sino como acto de nuestra percepción (imaginación). Como acto, está en pleno proceso de transformación. Ni siquiera la referencia nominal es objetiva, sino que está en pleno devenir, construyéndose, deconstruyéndose. 

Sin embargo, nuestra memoria y nuestro lenguaje nos proponen lo pensado y lo dicho como tal cual: creemos en nuestros recuerdos y creemos en nuestros enunciados. ¿Qué duda cabe de que cuando digo "tengo un texto delante" estoy cumpliendo con la verdad de mis ojos, de mi mente y de mi idioma? Como si supiéramos qué es el tener, qué es un texto y en qué consiste ese delante. Y si cupiera alguna duda para este enunciado, estaríamos tentados para que se convirtiera en prueba universal de la duda para todos los enunciados posibles.

Porque como humanos, tendemos al exceso y a la ceguera.

Y si lo dijera más veces, y si otros además dijeran esto mismo, se asumiría como verdad o al menos como una idea-sostén para el mundo.

¿Sabemos qué es el mundo? ¿Sabemos qué es el saber? ¿Es acaso la pregunta por el "ser" un mecanismo eficaz para una comprensión adecuada del mundo? ¿Otra vez el mundo? ¿Y el bien?

Pero no podemos empezar a pensar desde cero cada vez, ¿o sí? Tal vez el comienzo sea un acto y no haya objeto dado y terminado que sea el comenzar.

"Un hombre atento a sí mismo"; pero qué objeto es ese sí mismo que uno mismo pudiera percibir más allá de su propia percepción. 

¿Quién puede pretender una definición de sí independiente de las medidas que le son dadas? ¿Qué extraña divinidad es la que puede autodeterminarse? ¿Quién nace sin física y sin lenguaje? ¿Quién sin la presión de su realidad? Y esa realidad, ¿es ese sí mismo o es vecina a sí?; y si es vecina, ¿con qué línea fractal puede definirse su frontera?

Y si no puede medirse a sí mismo pues no se sabe él como medida, ¿con qué medida piensa definir el resto de los objetos? Acaso con la ceguera y el exceso de su creer saber: el saber de las cosas y el saber de sí mismo... o incluso el saber de sus enunciados y sus actos.

M. S. Escher: Banda de Moebius II (rotado a horizontal)

Paranoicos: FAHRENHEIT 451, de Ray Bradbury

¿Tendría tiempo para hablar cuando el Sabueso lo cogiera, a la vista de diez, veinte o treinta millones de personas? ¿No podría resumir lo que había sido su vida durante la última semana con una sola frase o una palabra que permaneciera con ellas mucho después de que el Sabueso se hubiese vuelto, sujetándolo con sus mandíbulas de metal, para alejarse en la oscuridad, mientras la cámara permanecía quieta, enfocando el aparato que iría  empequeñeciéndose a lo lejos, para ofrecer un final espléndido? ¿Qué podría decir en una sola palabra, en pocas palabras que dejara huella en todos sus rostros y les hiciera despertar?

Un final espléndido. El ser humano conoce el final. Hay un final. El cierre. Ese cierre ha de dar sentido; porque en el fondo, no quiere ese final, quiere la continuidad de sensaciones en la que cree vivir. Ciertamente hay objetos distintos, cerrados; pero es posible encontrar el vínculo entre ellos y relacionarlos y trascender. El momento no quiere estar cerrado; y sin embargo lo está. A través del sentido, me salto el cierre; ¡qué ironía!

Tiempo para hablar. Curiosamente, el tiempo sólo puede expresarse hablando; y no porque el lenguaje sea un modo de expresión, sino por lo siguiente: Es la secuencia de significantes la que va desarrollando un antes y un después. En el lugar del silencio habríamos de situar la eternidad, la suspensión en un no-tiempo. Pretender hablar para sobrevivir al tiempo, cuando es el hablar mismo su generador, es una paradoja, una ingenuidad. Entrar y salir del tiempo, aprovecharlo o perderlo, es una paranoia.

Objeto de las miradas.  Uno se sabe en el punto de mira. Sin embargo, Cada cual observa su entorno según su propia condición y no puede ver sino sus propias proyecciones de conocimiento. Ve fantasmas. Sin embargo, uno no consigue recordar que ve fantasmas, y como realmente cree que ve los objetos reales, ¿cómo no va a ser visto igualmente por aquellos que miran? De la misma forma, uno se erige objeto de las intenciones ajenas. Propone intenciones por doquier, de las cuales, el principal afectado es ese uno.

¡No podía pasar inadvertido! ¡El único hombre que corría solitario por la ciudad, el único hombre que ponía sus piernas a prueba!

Multitud y protagonismo. Uno ve fantasmas. El paisaje de su visión está construido por objetos. Son objetos bien distintos a uno mismo, que es sujeto. Esos objetos me miran, tienen intenciones sobre mí; pero son miradas vacías, artificiales, no como la mía, que es auténtica y verdadera. Cierto que hay otra paradoja: los demás me miran, pero no son auténticas miradas. Para que yo sea protagonista, tienen que mirarme; para que yo sea protagonista sus miradas han de estar devaluadas. Pero la paradoja se sostiene en la paranoia sin problema alguno.

Montag vio en su imaginación a miles y miles de rostros escrutando los patios, las calles, el cielo, rostros ocultos por cortinas, rostros descoloridos, atemorizados por la oscuridad, como animales grisáceos que miran desde cavernas eléctricas, rostros con ojos grises e incoloros, lenguas grises y pensamientos grises.

El salvador. El colmo es cuando uno mismo se erige en salvador catártico de su paisaje real (¿por qué en peligro?, ¿peligro de cierre?). Una palabra para despertarlos de su sueño. El sueño propio es auténtico, mientras que el sueño de los demás, ¡sueños son, y amenazantes! Es mi idea, mi acto, el que como una bomba con su onda expansiva, convulsionará la verdad del mundo. La solución de la paradoja: todos esos objetos que miran tendrán mi sujeto.

Decir. Pero, ¿nuestro decir realmente coge la realidad? Como nuestra mirada sólo ve lo que ya sabe ver, nuestro lenguaje sólo puede hablar de sí mismo. La cadena de significantes articula sus enlaces aquí y allá, en este significante o en este otro. ¿Las palabras enuncian más allá del lenguaje, más allá del pensamiento, más allá de la sensación? 

Si atendemos a la escucha, no al objeto escuchado sino a la escucha misma, contemplaríamos la incómoda frustración de nuestra personal paranoia. Por un lado, el lenguaje que no se ajusta fielmente a esa persona que me habla; por otro, el lenguaje que no se ajusta a lo que ese mismo lenguaje venía siendo en mí. Momentos realmente cerrados. El momento no-paranoico de la escucha. El extrañamiento.

¿Pretendo pues explicar algo con estas tesis? Con mi elocución fabrico una paranoia. Dejarse llevar por la mirada del lenguaje, por su pretendida intención, me haría paranoico.

Montag sintió como si hubiese dejado un escenario lleno de actores a su espalda. Sintió como si hubiese abandonado el gran espectáculo y todos los fantasmas murmuradores. Huía de una aterradora irrealidad para meterse en una realidad que resultaba irreal, porque era nueva. 

Ray Bradbury: Fahrenheit 451, tercera parte: "Fuego vivo" (1953)

Personificación: ZÓCALO, de Adonis

Maya, la noche no tiene lengua, con todo no para de contar tus sueños.
La noche afirma que la eternidad tiene un perfume que va de su cuello al tuyo.
Tú eres alumno de la naturaleza y, en cambio, eres tú quien la ha creado.
Tu arte es canto en la garganta de la materia.
En tu casa-museo antropológico, las estatuas andan, hablan, se callan, sueñan.
Ponen los labios en el laúd de la historia, son peldaños de una escalera hacia lo invisible.
Mesa en el festín donde el sol extiende su dorada vestidura.

ADONIS: Zócalo, poema 65 (2013)

Traducción de Clara Janés, Vaso Roto Ediciones

Homonimia: "Maya" es aquí una elocución compleja. La referencia más directa es a la extinta civilización del Yucatán (o a la etnia persistente); pues el libro parte del último viaje de Adonis por México. La traductora relaciona esta Maya con Layla, la amada del loco Machnún, protagonistas de un poema árabe ("Necesito exaltación para unir May a los mayas. Necesito vagabundeo en profundidad", poema 2). Además, Maya es la palabra sánscrita que da nombre a la imagen ilusoria, convirtiéndose en uno de los conceptos fundamentales del hinduismo; y además, se propone como madre de Sidharta Gautama Buda.

Tú: ¿Quién es realmente el apelado en la segunda persona. Es acaso Maya, retomando el vocativo que a lo largo del libro es uno de sus muchos estribillos recurrentes. Es un ser amado por el poeta, pues la primera alusión es a través del perfume en el cuello. O es una manera de hablar de sí mismo, como tantas veces en los poemas. Acaso un tú de uso impersonal que vale para cualquier persona, como se está acostumbrando hoy por hoy el idioma castellano. Tú eres tú, lector concreto y preciso del momento del poema.   

Sujeto: Dado que la noche no tiene lengua, la elocución de su lenguaje carece de materia ilusoria. Sin embargo, parece dar a entender que los sueños (¡qué más ilusorio!) son el resultado del relato de la noche. Acaso sean los sueños, la ilusión de nuestros sentidos y nuestro pensamiento, los que nos fabrican la noche y le hacen hablar.

¿Quién crea a quién? El hombre va generando el mundo con su descripción lingüística; pero habla de un mundo anterior a él y con cuya materia ha sido creado él ¿y su lenguaje? Tema recurrente de la metafísica y la mística. Tenemos aquí rápidas alusiones a lo "invisible", al borde de lo "inefable". 

Concreto y abstracto: Es el sueño el punto tangencial entre la materia y el sentido, el cuerpo y el alma, la realidad y el lenguaje. La dicotomía se despliega en el poema como una sinuosa escala: "noche" y "lengua", "eternidad" y "perfume", "garganta"/"cuello" y "materia" (uno en relación al lenguaje, otro al cuerpo erótico; éste borde exterior de la carne, aquél borde del vacío interior), "laúd" e "historia"...

La noche y el sol: El poema teje como una "malla" de dialécticas: lo sensual y lo esencial, el sujeto y el objeto, lo espiritual y lo material... La noche sea acaso una imagen femenina y el sol una imagen masculina para teñir todos estos juegos de conceptos en profundo erotismo (el amor aquí no está nombrado explícitamente, queda inefable, invisible). 

Por otro lado, la noche tiene el valor (el perfume) de la gran madre, la eternidad; mientras el sol da concreción a las cosas desde su propia invisibilidad. 

No olvidemos el viejo versículo del Cantar de los cantares: "Me ha introducido en la sala del festín / y el mantel que extendió sobre mí fue de amor" (capítulo 2, versículo 4).

Metáforas y metonimias: Noche / lengua - contar - sueños. Cuello - garganta - materia / canto. Labios / peldaños. ¿Qué es la mesa?: pudieran ser los labios, pudiera ser la historia, la escalera, lo invisible o algo no dicho. En cada caso el sol cobra un significado distinto, ¡y también los labios! Atrévanse a enunciar las distintas combinatorias.

El museo antropológico: Cada cual es una suerte de museo de su vivencia en forma de memoria. Cada recuerdo aislado como en un fotograma haría de nosotros no menos cosas, estatuas, que las cosas. Somos una sucesión de estatuas. Pero al mirar una foto reconocemos que esos seres estáticos no son estatuas; aún en el estatismo resalta el ánimo de la persona. Igualmente admiramos la dificultad de convertir en expresión vívida la materia de una estatua. La persona es algo. 

Todo esto dicho no de los cuerpos, sino de las palabras, tiene su analogía. Somos diccionarios... pero la palabra estática y la persona ¡qué lugar ocupa el punto de su diferencia!

Personificación: Los labios son de esas estatuas. Con sus actos, sus silencios y sus sueños, ponen besos o palabras. Así hacemos: al hablar sobre las cosas las nombramos, ponemos nombre a las cosas, que es como darles labios para que sean ellas mismas, las palabras, las cosas, las que hablen o besen, siendo nosotros el objeto de su canto o su amor, sus sueños.