GATTACA: Alma vs. Cuerpo; Determinismo vs. Libertad

Mi corazón ya lleva diez mil latidos de más

Vincent: Pero tenemos algo en común
salvo que al mío no le quedan veinte o treinta años de vida,
el mío ya lleva diez mil latidos de más.
Irene: No es posible.
Vincent: Tú eres toda una autoridad en lo que no es posible. 
¿No es cierto, Irene?
Te han obligado a esforzarte en buscar defectos, 
que al cabo de un tiempo es lo único que ves.
Pero, por si te sirve, yo estoy aquí para decirte 
que es posible. Es posible.

Gattaca (1997), de Andrew Niccol

Juguemos un poco al dualismo:

Jerome Eugene es el cuerpo. Un ser destinado a la perfección pero postrado por el fracaso. Un ser perfecto incapaz de asumir su propia derrota. Un ser sumido en su miserable y hermosa autocomplacencia.

Jerome Vincent es el alma. Desubicada. Huérfana. Impostora, un escalón prestado. Sin identidad. Sin más amor que su sueño. El sueño de habitar nuevos mundos.

Yo me he llevado la mejor parte. Yo sólo te presté mi cuerpo; tú me diste tu sueño.

Ambos son Jerome Morrow. El ser en el futuro.

Y el cuerpo no es sólo el soporte biológico. Es la vida, con todo su argumentario de vivencias, y recuerdos, tenidos como paisaje del ser. Todo el discurso es un cuerpo. Toda la memoria es un cuerpo. Todas las sensaciones y las pasiones entendidas son el cuerpo.

El alma es la acción, ignorante de su sentido. 

Vincent es Caín. El desdeñado. El expulsado de sí mismo por el significante.  El creador de lo imposible.

Anton es Abel. El hijo merecedor del nombre del padre. El vigilante de la ley que ha de cumplirse.

Vincent está prisionero de sí mismo. El exterior es sólo un sueño. Pero entonces llega Irene. ¿Quién es Irene?

Se lo ha llevado el viento

Vincent es una máquina. Una máquina destinada a fallar. Vincent es la máquina perfecta de su propio inconformismo. Vincent es un sueño en imparable ejecución.

Pero entoces llega Irene. ¿Quién es Irene?

Con el permiso del padre:

Heracles, el gran héroe, nacido bajo el odio de Hera, tiene por delante la imposible tarea de conquistar su perdón. La fuerza bruta, corporal, loca, de Heracles, capaz de vencer en todas las batallas, pero incapaz de reconciliarse con la falta de Hera. Sólo al final, en plena ejecución de su esencia, deja arder su cuerpo y es recibido en el misterio de los dioses. 

El fuego de la paradoja real, en la que se resuelve la ilusoria dialéctica entre Caín y Abel, el alma y el cuerpo, la libertad y el determinismo. El encuentro desnudo con el otro. El auténtico hogar que es el otro mundo del sujeto amado.

"Para ser alguien que nunca estuvo hecho a la medida de este mundo, debo confesar que me está resultando difícil abandonarlo"

• Fichas de cine. Rafael Altamirano. Gattaca.
• Gattaca en El butacón de Kasko.
• En el Blog personal de Enrique Carratalá.
• En Un largo, de Óscar Cuervo
• José Antonio López en Madri+d.
• El "Emotivo final de Gattaca" en La bobina.

William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, el nombre.

Juliet

'Tis but thy name that is my enemy;

Thou art thyself, though not a Montague.

What's Montague? it is nor hand, nor foot,

Nor arm, nor face, nor any other part

Belonging to a man. O, be some other name!

What's in a name? that which we call a rose

By any other name would smell as sweet;

So Romeo would, were he not Romeo call'd,

Retain that dear perfection which he owes

Without that title. Romeo, doff thy name,

And for that name which is no part of thee

Take all myself.

Romeo

I take thee at thy word:

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto II, escena II

Asumimos que nuestros nombres carecen de significado. Sólo nos nombran. Son deícticos que nos señalan, y su único significado somos nosotros. Pero luego, indagamos su historia, su etimología, quién más tuvo ese nombre, porqué se eligió tal para nosotros... y nuestro nombre tiene su propia identidad, es la historia de otro. Se convierte en un pequeño espejo que refleja una imagen ya no tan idéntica. Y nuestra firma deja de ser el cuadro de nuestros pecados. (¿Entonces cada palabra será un espejo, y nuestra identidad se refleja de manera distinta ante otros objetos y sus palabras, sin que haya siempre trabazón entre una imagen y otra que dé lugar a una propia memoria y nuestros actos?)

Pero pensémoslo al revés: el nombre es parte de nosotros, más incluso que los atributos de mi cuerpo. Andrés convierte en hombre como Eva en mujer, y qué tiene que ver eso con el cuerpo. El atributo nominal sanciona a la persona hasta el punto de que como soy Montesco mi función es contradecir a Capuleto y viceversa, al margen del momento de su discurso o la realidad de su persona. Porque eres de tu nombre y ya está. Y lo terrible no es que esto pase en política, o en la tertulia deportiva, sino que suceda así en la ciencia, en la religión, en la moral... anular al contrario porque pertenece a otro nombre, y ya está.  Sin intentar comprender qué quién hay detrás de ese lugar u objeto o máscara.

La mística viene siglos soñando con lo que se esconde más allá de los nombres, más allá de la realidad. El tránsito hacia lo innombrable. Cuanto hay en el lenguaje distinto de lo real. Cuanto hay en lo real no nombrado por el lenguaje. La moral y sus discursos sancionan lo real adjudicándole una posición cultural. Y el hombre ha de amar la posición otorgada por el discurso, y eso es lo que concibe como objeto. Pero el ser real, al margen de su sanción, sigue ahí, actuando, siendo, oliendo. Enamorando.

Ahora bien. Romeo deja pronto de amar a Rosa, para amar rápidamente la adorable perfección de Julieta y su perfume. ¿Ama realmente a Julieta y amaba realmente a Rosa? O lo que ama es realmente el nuevo perfume de la belleza no nombrada. O es que el perfume de Rosa, bajo el nombre prohibido de Capuleto le es embriagador, como embriaga al hombre el lenguaje del odio. La muerte llega tan rápido que no nos da tiempo a saberlo. Si el hombre ama por lo real o ama por la palabra. Si ama la rosa o el nombre de la rosa.

Porque la mujer, Julieta, o Guillermo, lo dice bien claro: desnúdame tu nombre para tomarme a mí por completo.

JULIETA 
Mi único enemigo es tu nombre. 
Tú eres tú, aunque no Montesco. 
¿Qué es «Montesco» ? Ni mano, ni pie, 
ni brazo, ni cara, ni ninguna otra parte 
que te corresponda como hombre. ¡Ah, ponte algún otro nombre! 
¿Qué está tras un nombre? Lo que llamamos una rosa 
por cualquier otro nombre olería tan dulce. 
Si Romeo no se llamase Romeo, 
conservaría la adorable perfección que le es propia
sin ese título. Romeo, quítate el nombre,
y por ese nombre que no es parte de ti
tómame por completo a mí misma.

ROMEO 
Te tomo la palabra.

William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, la reina Mab

MERCUTIO.—Sin duda te ha visitado la reina Mab, nodriza de las hadas. Es tan pequeña como el ágata que brilla en el anillo de un regidor. Su carroza va arrastrada por caballos leves como átomos, y sus radios son patas de tarántula, las correas son de gusano de seda, los frenos de rayos de luna; huesos de grillo e hilo de araña forman el látigo; y un mosquito de oscura librea, dos veces más pequeño que el insecto que la aguja sutil extrae del dedo de ociosa dama, guía el espléndido equipaje. Una cáscara de avellana forma el coche elaborado por la ardilla, eterna carpintera de las hadas. En ese carro discurre de noche y día por cabezas enamoradas, y les hace concebir vanos deseos, y anda por las cabezas de los cortesanos, y les inspira vanas cortesías. Corre por los dedos de los abogados, y sueñan con procesos. Recorre los labios de las damas, y sueñan con besos. Anda por las narices de los pretendientes, y sueñan que han alcanzado un empleo. Azota con la punta de un rabo de puerco las orejas del cura, produciendo en ellas sabroso cosquilleo, indicio cierto de beneficio o canonjía cercana. Se adhiere al cuello del soldado, y le hace soñar que vence y triunfa de sus enemigos y los degüella con su truculento acero toledano, hasta que oyendo los sones del cercano tambor, se despierta sobresaltado, reza un padrenuestro, y vuelve a dormirse. La reina Mab es quien enreda de noche las crines de los caballos, y enmaraña el pelo de los duendes, e infecta el lecho de la cándida virgen, y despierta en ella por primera vez impuros pensamientos.

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto I, escena IV

¿Por qué tan extremadamente pequeño el socrático aguijón del deseo? ¿Y dónde ha de picar? Es un roce, un cosquilleo, una leve brisa de mariposa caótica, ¿verdad? En el sistema de ideas y fantasías que somos e imaginamos bien ordenado, como la pulcra melena de una mujer, un sencillo nudo va enredando y enredando, y si supiéramos desenredar el resultado sería una libertad terrible.
No es ya que "sueñe el pobre su pobreza", y que vivamos un mundo de ilusión, sino que somos esa ilusión, con que creamos el mundo, esa obsesión que gestamos y nos mueve y pone a nuestro alrededor los huecos de nuestros deseos y ambiciones. Mab, caprichosa, es la instigadora de nuestros deseos, y nosotros sus obedientes ejecutores. Nunca nosotros autores ni culpables, creadores. ¿De dónde viene esa minúscula diferencia que nos hace elegir?
Estos insectos constructores, mecánicos de enormes y perfectas estructuras, carecen de deseo, son cumplidores de una función que les viene químicamente dada. ¿Asumiremos así el amor humano? El hombre no es el mecanismo: es el pasajero, carruaje, látigo y tiro. El hombre vive en la carroza de su deseo. Pero el origen motor es otro. Ese otro que es capaz de surgir en el entramado de yos resuelto en los sueños, y que pronto el despierto confunde con dioses.
El sacristán, cumple su oficio, es su papel. Y el delincuente, el amante, el cobarde, el secretario, el doctor, el herrero... en el teatro del mundo, ¿en qué medida es ésta su autenticidad? Padre, extranjero, alumno, forofo, montesco, capuleto. Es el papel asignado por la herencia social. Es el papel asignado por la picadura de un antiguo deseo. Uno es la fantasía de aquel sí mismo. Pero el punto auténtico, la elección del deseo, el cruce de eróticos cabellos, el momento en el que uno es sin fantasma chispa de deseo. 
Amor a primera vista, dicen. Ese momento está consignado, está descrito. Y no nos pertenece. 
Eros ciego Mab amor. Ingenuo Mercutio prepara el contexto de la picadura a Romeo.
El hombre vive crédulo de su sueño amoroso, mientras no sea asaltado por el encuentro de amor.

MERCUTIO

O, then, I see Queen Mab hath been with you. ---- Oh, ya veo que la renia Mab ha estado contigo.

She is the fairies' midwife, and she comes ---- Ella es la matrona de las hadas, y viene

In shape no bigger than an agate-stone ---- en figura no mayor que el ágata

On the fore-finger of an alderman, ---- en el índice de un concejal,

Drawn with a team of little atomies ---- arrastrada por un tiro de pequeños átomos

Athwart men's noses as they lie asleep; ---- a tocar las narices de los hombres mientras yacen dormidos.

Her wagon-spokes made of long spinners' legs, ---- Sus ruedas, radiadas con largas patas de arañas,

The cover of the wings of grasshoppers, ---- la capota, de alas de saltamontes,

The traces of the smallest spider's web, ---- las riendas, de la más fina telaraña,

The collars of the moonshine's watery beams, ---- las correas, de acuosos rayos de luz de luna,

Her whip of cricket's bone, the lash of film, ---- su látigo, de hueso de grillo, la tralla de hilo,

Her wagoner a small grey-coated gnat, ---- su cochero, un pequeño mosquito enchaquetado de gris,

Not so big as a round little worm ---- no mayor que un redondo bichito

Prick'd from the lazy finger of a maid; ---- pinzado del dedo holgazán de una doncella;

Her chariot is an empty hazel-nut ----  su carruaje es una cáscara de avellana vacía

Made by the joiner squirrel or old grub, ---- hecha por la ardilla carpintera o el viejo gusano

Time out o' mind the fairies' coachmakers. ---- de tiempos inmemoriales los cocheros de las hadas.

And in this state she gallops night by night ---- Y de esta condición galopa noche tras noche

Through lovers' brains, and then they dream of love; ---- por los cerebros de los amantes, y entonces ellos sueñan con el amor,

O'er courtiers' knees, that dream on court'sies straight, --- o por las rodillas de los cortesanos, que sueñan con los favores de la corte,

O'er lawyers' fingers, who straight dream on fees, ---- o por los dedos de los abogados, que directamente sueñan con honorarios,

O'er ladies ' lips, who straight on kisses dream, ---- o por los labios de las damas, que de inmediato sueñan besos,

Which oft the angry Mab with blisters plagues, ---- los cuales suele la amarga Mab ulcerar con llagas,

Because their breaths with sweetmeats tainted are: ---- pues su aliento está podrido por los dulces;

Sometime she gallops o'er a courtier's nose, ---- a veces cabalga por la nariz de un cortesano,

And then dreams he of smelling out a suit; ---- y entonces se sueña oliendo  un cargo;

And sometime comes she with a tithe-pig's tail ---- y a veces viene con un rabo de cerdo

Tickling a parson's nose as a' lies asleep, ---- haciendo cosquillas en la nariz de un cura mientras yace dormido,

Then dreams, he of another benefice: ---- entonces se sueña con otro beneficio;

Sometime she driveth o'er a soldier's neck, ---- a veces conduce por el cuello de un soldado,

And then dreams he of cutting foreign throats, ---- y entonces se sueña cortando gargantas enemigas,

Of breaches, ambuscadoes, Spanish blades, ---- asaltos, emboscadas, espadas españolas,

Of healths five-fathom deep; and then anon ---- brindis de cinco tragos, y justo entonces

Drums in his ear, at which he starts and wakes, ---- tambores en su oído, que le asaltan y despiertan,

And being thus frighted swears a prayer or two ---- y así asustado maldice una oración o dos

And sleeps again. This is that very Mab ---- y vuelve a dormir. Esta es la misma Mab

That plats the manes of horses in the night, ---- que trenza las crines de los caballos por la noche,

And bakes the elflocks in foul sluttish hairs, ---- y cuece los marañones en sucios cabellos asquerosos,

Which once untangled, much misfortune bodes: ---- que una vez desenredaos, acarrea muchas desgracias,

This is the hag, when maids lie on their backs, ---- esta es la bruja, cuando las doncellas yace sobre su espalda,

That presses them and learns them first to bear, ---- que las oprime y les enseña a concebir,

Making them women of good carriage: ---- convirtiéndolas en mujeres de buena carga;

This is she ---- esta es

SERGUÉI PROKÓFIEV: Romeo y Julieta, por GOYO MONTERO

 

 

Historia de mi historia de amor con Romeo y Julieta

 

La primera vez que vi de verdad la obra de Romeo y Julieta en teatro, la historia de amor me pareció bastante absurda, y pensé que podría haber ofrecido una solución más fácil y pragmática a los amantes que su rocambolesco final. Eran tiempos adolescentes, cuando aún creía que los actos del ser humano cabalgan en el sentido y la coherencia. Visto ahora, tratar el amor como un problema que hay que resolver con éxito sí que es cosa de risa.

Luego viene el acceso a la ironía. Romeo y Julieta es acaso una comedia disfrazada de gravedad. La infantil pelea de Montescos y Capuletos, la indeferencia de la ley, la escasa atención prestada a los niños y sus sentimientos, a la mujer y sus sentimientos, al hombre y sus sentimientos, la torpeza del amor... es cosa de risa, si no fuera tan real. Tragedia en plano corto, comedia en el plano general, decía Chaplin, así es la vida... obra maestra en el plano detalle. ¡Dos jóvenes amantes unidos por la complicidad de un cura que no atina con unas simples cartas! Un problema de comunicación. Es para troncharse.

Pero no es el momento de abordar estos temas aún. El caso es que mucho antes de tener delante la obra de Shakespeare (no su texto, pero entonces no sabía cuánta diferencia podía haber), ya estaba encandilado por la música de Prokófiev. Este ballet es una de mis obras preferidas de todo el repertorio musical, y en mi caso, es muy probable que esté entre las cinco más reiteradamente escuchadas (y su hermosa melodía final entre las más tarareadas). Además, es una obra que he ido descubriendo muy poco a poco, a medida que llegaban a mí repertorios de suites más amplias, hasta llegar al bendito Spotify, que tanto bien le hace a estos lares apartados del mundo.

Esta obra de Prokófiev está repleta de números que desbordan fuerza y originalidad. Cada uno atrapa de forma bien diferente. Dirán que capta a la perfección los detalles del drama; pero en mi caso, tengo que asumir que es Prokófiev el que me ha escrito esta historia. Siempre me preguntaba cómo una obra tan irrisoria podía generar una música tan poderosa como ésta, o incluso otras versiones de otros autores. De hecho, esta suite es uno de los argumentos para defender a Prokofiev como el primer ejemplo de ironía en música (no por las referencias verbales, sino por la composición de sus estructuras musicales).

Y finalmente, casualidades de la vida, me topo con la interpretación de Goyo Montero por parte de la Compañía Nacional de Danza. Y me enamoro. En efecto, vi en esos movimientos toda la fuerza y originalidad, toda la modernidad que atraviesa la música de Prokófiev y el texto de Shakespeare. Y me recreo una y otra vez en los matices de cada escena. Me reconcilio con cada detalle absurdo y fascinante del amor de Julieta y Romeo. Hasta que los derechos de propiedad se llevan el enlace de la página de televisión a la carta. ¡Destino cruel que me quita mi objeto de amor! Y detrás del movimiento de su ausencia me voy yo. Un problema de comunicación... ¡hay que joderse!

 

 

GUSTAV KLIMT: El beso

Gustav Klimt: "Los amantes" (El Beso) 1908-1909

Klimt es una de las más transitadas puertas de salida del siglo XIX y, aunque hay mucha gente allí encerrada aún, mirando el arte del siglo XX recordamos al bohemio vienés. En orden inverso, los que hemos crecido bebiendo cultura pop, es después que descubrimos a Klimt, en algún momento. Reconozco en esta pintura el Art Nouveau, el Arts and Crafts, pero también mucho del gesto naif y de la pintura psicodélica, y ya Mondrian y hasta Pollock. Y por supuesto, este Beso convertido en un icono de la reproducción en masa, se ha hecho casi un meme, un elemento significante al servicio de otros significantes. Es probablemente una de las láminas más saloneadas de la historia de la pintura; a saber de qué añoranza sea emblema.

Primeras impresiones. Vale, contamos con que "bonito" no es el adjetivo más apropiado; "bonito" queda para el atún y para la "clase bien" decimonónica. Este cuadro es fuerte, poderoso, inquietante. Tres golpes generales me sacuden de entrada (en su momento, y ya no puedo obviarlos): 1.- La contundencia de los tres colores de fondo, preñados de adornos y detalles, pero para mí son grandes masas de color homogéneas; 2.- Sensación fálica, tal vez consecuencia (o causa) inmediata de esa cromatización continua; 3.- El precipicio y el techo: los personajes no parecen torcidos por sí mismos, sino obligados por el límite superior, al mismo tiempo que en el inferior sobra espacio y vacío, objetivamente es un bucólico altar, pero subjetivamente es un abismo enorme, que los alza, los constriñe y los amenaza. Y junto a todo esto habría que asumir, cuartamente, el abrazo que los une, pero eso, paradójicamente, es ya más racional.

Los detalles. Si encuadramos cualquier fragmento, de cualquier tamaño, en cualquier orientación, el resultado nos da ya un cuadro completo. Recorriendo la trama de los fondos, las telas, el suelo, encontramos los mismos motivos en los que luego se obsesionarán tantos pintores de la abstracción del siglo XX. Pero si cogemos cada gesto, los notaremos cargados de una gran expresividad sensual y sentimental: los pies, el cuello, las manos, incluso el horizontal y simétrico hieratismo del rostro de la mujer; y en cada gesto hay una historia que no tiene por qué cuadrar con la postura del conjuto. 

Ver este cuadro es bucear en un mar espeso, apartando en cada brazada las sensaciones que nos atrapan y quisieran ahogarnos por sí mismas. Estar ahí sí es estar en el beso. No es la representación del beso idealizado, plácido, buenista. Es el momento de amor, en los sujetos, con toda su carga (que desborda lo sensual, como si lo sensual no diera a basto) de violencia, deseo, frustración, posesión y abandono. La esperanza y el dolor que hay en el beso que el amor nos entrega en cada detalle de la realidad. Así, considero más apropiado su título original: "Los amantes".

Y luego, lo impertinente que es aquí interpretar. Cada cual puede argumentar su historieta, bien académica, bién anecdótica, bien iconográfica. Pues sí, cada cual se acomode en la suya; pero qué poco encaja ninguna con este cuadro. A pesar de ese abrazo, cuánto se resiste al afán totalizador. Porque el que quiera aportar su interpretación será desmentido por los detalles. Pero ningún detalle parece ignorar el conjunto en el que se encuentra.

• The Kiss (Klimt). Artículo de la wikipedia en inglés. 
• Marisol Román en su blog: Qué significa este cuadro o escultura?
• Patricia Ordóñez en la revista Eureka
• El Beso de Klimt... oro sobre mugre, de Clara en su blog: Experimentos con un garbanzo 
• Gustav Kimt: Perspectivas estéticas en torno a la mujer de fin de siglo, por Samuel Rodríguez Rodríguez, desde sinfoníavirtual.com 
• El beso de Klimt en Pendientera 
• Ejemplo de análisis de la imagen por María Jesús y Antonio Jesús
• Comentarios diversos en la entrada de Kaleidoscopio
• Comentario en Leiter's Blues
• El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt. Un ensayo de iconografía,de Julio Vives Chillida

Antonio Buero Vallejo: EL TRAGALUZ

ELLA:  Sabéis todos que los detectores lograron hace tiempo captar pensamientos que, al visualizarse intensamente, pudieron ser recogidos como imágenes. La presente experiencia parece ser uno de esos casos; pero algunas de las escenas que habéis visto pudieron suceder realmente, aunque Encarna y Vicente las imaginasen al mismo tiempo en su oficina. Recordad que algunas de ellas continúan desarrollándose cuando los que parecían imaginarlas dejaron de pensar en ellas.
ÉL:  ¿Dejaron de pensar en ellas? Lo ignoramos. Nunca podremos establecer, ni ellos podrían, hasta dónde alcanzó su más honda actividad mental.
ELLA:  ¿Las pensaron con tanta energía que nos parecen reales sin serlo?
ÉL:  ¿Las percibieron cuando se desarrollaban, creyendo imaginarlas?
ELLA:  ¿Dónde está la barrera entre las cosas y la mente?
ÉL:  Estáis presenciando una experiencia de realidad total: sucesos y pensamientos en mezcla inseparable.

ELLA:  Sucesos y pensamientos extinguidos hace siglos.
ÉL:  No del todo, puesto que los hemos descubierto. (Por Encarna.) Mirad a ese fantasma. ¡Cuán vivo nos parece!
ELLA:  (Con el dedo en los labios.) ¡Chist! Ya se proyecta la otra imagen. (Mario aparece tras ellos por la derecha y avanza unos pasos mirando a Encarna.) ¿No parece realmente viva?

  (La pareja sale. La luz del primer término crece. Encarna levanta la vista y sonríe a Mario. Mario llega a su lado y se dan la mano. Sin desenlazarlas, se sienta él al lado de Ella.)

ENCARNA:  (Con dulzura.) Has tardado... 
MARIO:  Mi hermano estuvo en casa. 
ENCARNA:  Lo sé.   (Ella retira suavemente su mano. Él sonríe, turbado.) MARIO:  Perdona.
ENCARNA:  ¿Por qué hemos tardado tanto en conocernos? Las pocas veces que ibas por la Editora no mirabas a nadie y te marchabas en seguida... Apenas sabemos nada el uno del otro.
MARIO:  (Venciendo la resistencia de ella, vuelve a tomarle la mano.) Pero hemos quedado en contárnoslo. 
ENCARNA:  Nunca se cuenta todo.

 

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte primera.

 

El Tragaluz es una obra realmente compleja en sus ideas, que casi constantemente entran en contradicción unas con otras. Es una obra rica en fragmentos comentables, y cada fragmento podría llevarnos a consideraciones muy diferentes.

Probablemente, esta complejidad o esta riqueza vengan del esfuerzo de situar las ideas en la realidad, cuando la realidad es otra idea más. La memoria intenta hacer eso constantemente. La fantasía intenta hacer eso constantemente. El problema de la veracidad es un asunto que recurre.

Los que reivindican la memoria, olvidan que pelean por una invención.

Frente al asunto de comprender la realidad, como si hubiera un estado único y veraz detrás de nuestras percepciones y nuestros recuerdos, como si pudiéramos realmente juzgar con nuestro entendimiento si pensamientos y recuerdos son o no fieles a esa verdad, sin saber si son fieles a la realidad o fieles a sí mismos; frente a esto, digo, está el asunto de conocer al otro: conocer a la mujer, conocer al hermano, conocer al padre, a la madre como otro.

VICENTE:  (Con desdén.) ¡Estás inventando!
MARIO:  (Con repentina y desconcertante risa.) ¡Claro, claro! Todo puede ser mentira.
VICENTE:  ¿Entonces?
MARIO:  Es un juego. Lo más auténtico de esas gentes se puede captar, pero no es tan explicable.
VICENTE:  (Con sorna.) Un “no sé qué”.
MARIO:  Justo.
VICENTE:  Si no es explicable no es nada.

MARIO:  No es lo mismo “nada” que “no sé qué” (Cruzan dos o tres sombras más.)
VICENTE:  ¡Todo esto es un disparate!

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte primera.

En este fragmento anterior, Mario propone una forma de conocer al otro que luego se contradirá con su propia actuación: conocer desde un detalle, desde el detalle actual presente. Reconstruir el todo al que pertenece es una invención.

Como pretende el misticismo, la auténtica realidad es inefable. Pero el matiz que propone Vicente es importante: la realidad también es lenguaje, no está en un lugar distinto al lenguaje, el lenguaje también es real, y lo que el lenguaje configura también es real.

Y la relación entre el lenguaje y lo que de lo real no llega al lenguaje es (llamamos) "la ignorancia". Pretender que el conocimiento elimine la ignorancia es como querer que el lenguaje elimine lo real, o viceversas. Y sin embargo, en nuestra fácil pretensión de saber, tendemos a posicionarnos el saber que anula otras posibilidades.

LA MADRE:  Y tú, ¿por qué te acuerdas? ¿Porque tu padre ha dado en esa manía de que el tragaluz es un tren? Pero no tiene ninguna relación...
  (El teléfono deja de sonar. Encarna se sienta, agotada.)
VICENTE:  Claro que no la tiene. Pero ¿cómo iba yo a olvidar aquello?
LA MADRE:  Fue una pena que no pudieses bajar. Culpa de aquellos brutos que te sujetaron...
VICENTE:  Quizá no debí apresurarme a subir.
LA MADRE:  ¡Si te lo mandó tu padre! ¿No te acuerdas? Todos teníamos que intentarlo como pudiéramos. Tú eras muy ágil y pudiste escalar la ventanilla de aquel retrete, pero a nosotros no nos dejaron ni pisar el estribo...

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

Aquí aparece el tema del fantasma del padre, muy a lo Hamlet. La locura del padre es el motor de toda la obra, y dos hermanos que luchan por posicionarse en ese lugar con respecto a Encarna. La culpa que se le achaca a Vicente es vestida por la madre como simple obediencia. Vicente y Mario recogen obedientemente dos fragmentos de la locura del padre, sin poder entender la locura completa.

Pretender que la historia que Vicente se inventa no es la real, simplemente porque no se la inventa él, porque es una visión adoptada, ¿es correcto? Pretender que la historia en la que cree Vicente no es la real, simplemente porque no es la historia completa, ¿es correcto?

El padre realmente manda subir al tren: luchar por colarse como sea en un tren (de supervivencia, podríamos interpretar, pero podríamos interpretar, inventar mucho más) cuyos habitantes presentarán la más enconada de las resistencias. Resistencias para subir tanto como para bajar. Ese es el tren, la locura del padre.

MARIO:  ¡Ah, pequeño dictadorzuelo, con tu pequeño imperio de empleados a quienes exiges que te pongan buena cara mientras tú ahorras de sus pobres sueldos para tu hucha! ¡Ridículo aprendiz de tirano, con las palabras altruistas de todos los tiranos en la boca...!

 

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

Con estas palabras, Mario no sólo recrimina la condición de su hermano, sino la suya propia. La interpretación que pretende llevar el sentido de las palabras a un único significado, a la pretendida realidad de los hechos, a una única historia posible. La sanción.

El tirano que quiere taparle la boca a la realidad con su propia voz. Que quiere poner en el otro exclusivamente sus propias palabras. La ilusión de que una palabra puesta quita lugar para poner cualquier otra.

El narcisismo del que habla tiende a atesorar una plusvalía sobre lo real, tan real ella misma, que genera nueva realidad, y sin embargo nunca estaría dispuesto a aceptar esta novedad como real.

ELLA:  Condenados a seleccionar, nunca recuperaremos la totalidad de los tiempos y las vidas.
Pero en esa tarea se esconde la respuesta a la gran pregunta, si es que la tiene.
ÉL:  Quizá cada época tiene una, y quizá no hay ninguna. En el siglo diecinueve, un filósofo aventuró cierta respuesta. Para la tosca lógica del siglo siguiente resultó absurda. Hoy volvemos a hacerla nuestra, pero ignoramos si es verdadera... ¿Quién es ése?
ELLA:  Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas.
ÉL:  Si todos hubiesen pensado al herir, al atropellar, al torturar, que eran ellos mismos quienes lo padecían, no lo habrían hecho... Pensémoslo así, mientras la verdadera respuesta llega.
ELLA:  Pensémoslo, por si no llega...

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (1967), parte segunda.

 

Porque aquí Él se equivoca. Y este equívoco, ¿no es sostén de pensamientos reales, de una sociedad y una moral que pudiera levantarse sobre esa idea? Y ni siquiera importa que el error venga del personaje, auspiciado por la ironía del autor; o bien venga de la propia ingenuidad del autor, o del discurso de su sociedad; o bien sea fruto de la maledicencia de este comentarista. Si alguien decidiera acogerse a una idea u otra la tomaría sin más, al margen del origen, y ni sabría que lo hace.

"Si todos hubiesen pensado al herir que se herían a sí mismos no lo hubieran hecho". Es un error, pues presupone en el pensamiento narcisista una noción del otro. Es al revés (me da por decir): todos los actos que dirigimos, pretendidamente intencionados, si tienen algún objetivo, es ejecutar el yo. Herimos como esa parte de nosotros ha de ser herida. ¿Quién es capaz de ver al otro? Uno no ve sino fantasmas de sí mismo: lo auténtico del otro nos llega como ignorancia, que rápidamente velamos con nuestra pretensión de saber.

La verdadera tragedia del perdón es la siguiente: si al perdonar comprendiéramos que es a nosotros mismos a quienes perdonamos, seríamos incapaces de hacerlo.

Porque cada cual ama su enfermedad, se hiere, se atropella, se tortura, se padece, se goza. Y nadie quiere curar su enfermedad, sólo aliviar sus síntomas. Dice: son mis síntomas pero la enfermedad es un extraño, mientras que su ser es la enfermedad, suya, propia, que habla con síntomas prestados de los extraños.

No es uno quien cura al otro, sino el otro quien cura al uno de esa enfermedad de la que no desea ser curado. Precisamente porque donde hay otro, hay de verdad deseo.

 

 

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