DESFUNDACIÓN, de Alejandra Pizarnik

 
 Desfundación

Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas a su prisión de huesos de mal agüero.

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió adentro de la madrugada y martillaban con lloronas.

La infancia implora desde mis noches de cripta.

La música emite colores ingenuos.

Grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que a mis males mi poema.

Alejandra Pizarnik: Extracción de la piedra de locura (1968)

 Llevo un curso escribiendo bajo el título de puertas abiertas, y de un plumazo esta muchacha me desmonta los esquemas.

Reclusión. Impregna este poema un toque de implosión, como una botella de klein que se cierne sobre sí misma. Dentro y afuera se colapsan, pero no llegan a anularse. En el mismo título, concepción y desecho, institución y abandono, se aprietan en un mismo acto, en un mismo instante, se abrazan sin aunarse.

Concreción. La imprecisión del "alguien" está fuertemente cargada de un sujeto concreto. Es cierto que también pudiera ser ella, pero por alguna razón, ese alguien del "su" es un alguien externo muy concreto y bien sabido. No es un cualquiera. También sucede así con la puerta, pero en menor medida. Todo esto es una impresión, y no sé cómo justificarlo.

Acto. Las manos son su propio acto: apresar huesos, son prisión de huesos.Y ese es el acto desfundacional. El cumplimiento de su propia promesa de incumplimiento, la desrealización de deseo. Abrazo, escritura, nominación, pérdida, vacío.

Totalidad. El todo, ese cuco intruso que expulsa los detalles hermanos, y se hace con el nido, y vuelve un pensamiento en el único pensamiento posible. La noche. Y en la noche no hay más que lucha y sombra. Y todo lo dicho es lucha y sombra, y lo por decir. El todo, mi enemigo mortal. Ese vil sustituto que ocupa los huecos del amante ausente.

Lamento. El llanto es el pensamiento mismo. La naturaleza. El tiempo. La memoria. La obsesión. La tragedia. La vida. Que atraviesa. El repiqueteo del instante en los oídos. Y todos los recuerdos convertidos en ese instante lágrima lluvia. El instante trágico está apretado con todos, impregnando de tragedia que lucha por realizarse la memoria, sin que lleguen a aunarse los instantes, pero es tal la tragedia: está atrapadamente abierta en un nudo trágico.

Cuna-sepultura. Todo este poema podría ser un parto: el momento de la concepción, un despertar. Sin embargo, es un momento de muerte. El lugar sin adentros, puro afuera prisión, es una matriz cripta noche. Implorar es aquí lo opuesto al deseo. Lo opuesto a la obligación también. Lo opuesto al grito. Y aquí aparece ella, "mis". Hay cierto cariño en este "mis". Mucho dolor.

Falso respiro. El penúltimo verso supone un salto. Está despersonalizado. Un desvío de mirada fugaz hacia la cultura, hacia lo social, hacia las miradas de las personas tranquilas, que no habitan la tragedia (lo sabe: existen; no son ella). Y esta ingenuidad devuelve a la música el mismo punto del llanto y la lluvia y la infancia que implora, pero sin saber. No es simplemente que los colores no le pertenezcan. La música es además una fuerza física sin intención: emite, no implora, no martillea, no lucha, no quiere.

Encadenamiento. Cada verso parece surgir por un pequeño desplazamiento del anterior. Del querer abrir va al opuesto: la prisión de manos. Del dolor de las manos a la noche, de la madrugada a la lluvia, del martilleo de las gotas a la infancia insistente (la música y el color es un paréntesis de visión de conjunto; pero apunta al gris de los pájaros). Y así desemboca en el juego lógico final. 

Proporción. Pero la lógica queda trastocada, y es difícil imaginar dónde queda realmente el poema y dónde sus males. El enunciado lógico es inapelable; pero su estructura está, como he dicho antes, implosionada. Es el amanecer la ventana cerrada, que vuela, sin color, llevándose el poema. Pero ella es la ventana, no el interior ni el exterior, en puro acto de cierre. Los males parece volar grises por el amanecer, pero los males son la ventana (¿ella es entonces un interior que mira a través de sus males cómo su poema se va?).

Desfundación. Que el instante se lleve lo nuevo y deje el ahora sumido en el siempre (un siempre que es desde el origen, sin futuro) es un sinsentido muy fuerte en mi manera de ver o de pensar el acto (aquí el poema). El acto, el instante, es para mí el fundador de lo nuevo, que dará al traste con lo ya sido e impone una nueva estructura en el ser. Pero aquí es al revés, esa misma fuerza fundacional consigue desproveer el instante de su novedad. Abrir una puerta, captar el instante, escribir un poema, atrapar la palabra, consigue desvelar la tragedia de su ingenua capa de color, arrancarla y mostrar su auténtica estructura de siempre. Un siempre terrible.

Porque el poema, que es el acto de amor, pertenece a un afuera que vuela y amanece.

Enlaces: 

• Los emblemas poéticos de Alejandra Pizarnik, de Josefa Fuentes Gómez (Universidad de Murcia). 
• La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso, de Lida Aronne-Amesto; en Revista de literatura hispánica, 18.  
• La lírica: técnicas de comprensión y expresión, de María Victoria Reyzábal; en Cuadernos de lengua española, 14. 
• Alejandra Pizarnik: Melancolía y cadáver textual, de María Negroni. 
• Sujeto, cuerpo y lenguaje: los Diarios de Alejandra Pizarnik, de Núria Calafell Sala (Universitat Autònoma de Barcelona). 
• Sistema poético y tradición estética en la obra de Alejandra Pizarnik, de María Carolina Depetris (Universidad Autónoma de Madrid). 
• Los discursos poéticos en la obra de Alejandra Pizarnik, de Marta López Luaces (Montclair State University). 
• Alejandra Pizarnik: una poética del yo al yo, de Claudia Magliano. 
• La niña en fuga: Análisis de la presencia femenina en la obra poética de Alejandra Pizarnik, de Dores Tembrás Campos (Universidade da Coruña). 
• Distanciamiento y extrañeza en la obra de Alejandra Pizarnik, de Anahí Diana Mallol (Universidad Nacional de La Plata).

 

Moralejas: ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, de Lewis Carrol

–Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. No puedo decirte en este instante la moraleja de esto, pero la recordaré en seguida.
–Quizá no tenga moraleja –se atrevió a observar Alicia.
–¡Calla, calla, criatura! –dijo la Duquesa–. Todo tiene una moraleja, sólo falta saber encontrarla.
Y se apretujó más estrechamente contra Alicia mientras hablaba. A Alicia no le gustaba mucho tenerla tan cerca: primero, porque la Duquesa era muy fea; y, segundo, porque tenía exactamente la estatura precisa para apoyar la barbilla en el hombro de Alicia, y era una barbilla puntiaguda de lo más desagradable.
Sin embargo, como no le gustaba ser grosera, lo soportó lo mejor que pudo.
–La partida va ahora un poco mejor –dijo, en un intento de reanudar la conversación.
–Así es –afirmó la Duquesa–, y la moraleja de esto es... «Oh, el amor, el amor. El amor hace girar el mundo.»
–Cierta persona dijo –rezongó Alicia– que el mundo giraría mejor si cada uno se ocupara de sus propios asuntos.
–Bueno, bueno. En el fondo viene a ser lo mismo –dijo la Duquesa, y hundió un poco más la puntiaguda barbilla en el hombro de Alicia al añadir–: Y la moraleja de esto es "Cuida el sentido y los sonidos cuidarán de sí mismos"
«¡Qué manía en buscarle a todo una moraleja!», pensó Alicia.
–Me parece que estás sorprendida de que no te pase el brazo por la cintura –dijo la Duquesa tras unos instantes de silencio–. La razón es que tengo mis dudas sobre el carácter de tu flamenco. ¿Quieres que intente el experimento?
–A lo mejor le da un picotazo –replicó prudentemente Alicia, que no tenía las menores ganas de que se intentara el experimento.
–Es verdad –reconoció la Duquesa–. Los flamencos y la mostaza pican. Y la moraleja de esto es: «Pájaros de igual plumaje hacen buen maridaje».
–Sólo que la mostaza no es un pájaro –observó Alicia.
–Tienes toda la razón –dijo la Duquesa–. ¡Con qué claridad planteas las cuestiones!
–Es un mineral, eso pienso–dijo Alicia.
–Claro que lo es –asintió la Duquesa, que parecía dispuesta a estar de acuerdo con todo lo que decía Alicia–. Hay una gran mina de mostaza cerca de aquí. Y la moraleja de esto es...
–¡Ah, ya me acuerdo! –exclamó Alicia, que no había prestado atención a este último comentario–. Es un vegetal. No tiene aspecto de serlo, pero lo es.
–Enteramente de acuerdo –dijo la Duquesa–, y la moraleja de esto es: «Sé lo que quieres parecer» o, si quieres que lo diga de un modo más simple: «Nunca te imagines a ti misma no ser de otro modo que lo que pudiera parecer a otros que lo que seas o pudieras haber sido no fuera de otro modo que lo que habría parecido a los demas ser de otro modo. ».
–Me parece que esto lo entendería mejor –dijo Alicia amablemente– si lo viera escrito, pero tal como usted lo dice no puedo seguir el hilo.
–¡Esto no es nada comparado con lo que yo podría decir si quisiera! –afirmó la Duquesa con orgullo.
–¡Por favor, no se moleste en decirlo de una manera más larga! –imploró Alicia.
–¡Oh, no hables de molestias! –dijo la Duquesa–. Te regalo con gusto todas las cosas que he dicho hasta este momento.

Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas (1865);

Capítulo IX: "La historia de la falsa tortuga".

¡Esa manía de desplazar el contenido de un texto (¡el contenido de un texto!) hacia un enunciado presuntamente aplicable en la conducta o la realidad (realidad moral)! La palabra no "tiene" contenido (lo que parecería, llamaríamos, creeríamos, "significado"); sino que es un significante susceptible de ser asociado con otros en realciones arbitrarias 

(arbitrario quiere decir "no necesariamente forzado", pero no necesariamente forzado implica que "de hecho", nunca es forzado, y quiere decir esto tanto como en otros contextos quisiéramos que dijera otra cosa). 

Aunque le asignemos a un texto un significado unitario, y nos lo creamos, no por eso será así (en el sentido de ser únicamente), ni siquiera en nuestro propio pensamiento. El lenguaje seguirá estableciendo múltiples asociaciones, incluida nuestra creencia, a pesar de nuestra creencia.

Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. El lenguaje en su continuo o discontinuo asociar significantes y grupos de significantes ya asociados. El pensamiento sería una interrupción de/en ese discurrir; el pensamiento consciente que toma una sola asociación y la cree unívoca (cuando siguen funcionando todo tipo de relaciones paradigmáticas en ausencia o presencia creando sus alternativas cadenas sintagmáticas). I can't tell you just now what the moral of that is, but I shall remember it in a bit.

El amor permite que cada cual piense en sus propios asuntos (leemos: arbitrariamente).

Compruebe su discurso. Examine cuánto de suyo, es decir, cuánto de inusiatadamente arbitrario encuentra en cuanto de suyo creía, y cuánto es un trocito de otro arbitrio tan arbitrario como el suyo. Pero, ¡cuidado!: el experimento puede morder. 

Flamenco, pica, mostaza, mineral, vegetal.Todo enunciado moral, debe pasar por un tratamiento de desplazamiento metonímico. Después, se le someterá a un segundo proceso de sustitución metafórica. Por último, golpéese con esencia de ironía al gusto. Revisión de funciones activas.

No es necesario que se haga conscientemente: el lenguaje lo hará, en cualquier caso, sin tener en cuenta ninguna opinión.  

El yo, esa resistencia a aplicar otra asociación que la estrictamente aplicada de antemano, es, por supuesto, una asociación posible... pero no la única funcionando.

Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise.

LA MORAL: Javert Contento, en LOS MISERABLES, de Victor hugo

En el momento en que la mirada de Magdalena encontró la de Javert, el rostro de éste adquirió una expresión espantosa. Ningún sentimiento humano puede ser tan horrible como el de la alegría.

La seguridad de tener en su poder a Jean Valjean hizo aflorar a su fisonomía todo lo que tenía en el alma. El fondo removido subió a la superficie. La humillación de haber perdido la pista y haberse equivocado respecto de Champmathieu desaparecía ante el orgullo de ahora. Javert se sentía en el cielo. Contento e indignado, tenía bajo sus pies el crimen, el vicio, la rebelión, la perdición, el infierno. Javert resplandecía, exterminaba, sonreía. Había una innegable grandeza en aquel San Miguel monstruoso.

La probidad, la sinceridad, el candor, la convicción, la idea del deber son cosas que en caso de error pueden ser repugnantes; pero, aún repugnantes, son grandes; su majestad, propia de la conciencia humana, subsiste en el horror; son virtudes que tienen un vicio, el error. La despiadada y honrada dicha de un fanático en medio de la atrocidad conserva algún resplandor lúgubre, pero respetable. Es indudable que Javert, en su felicidad, era digno de lástima, como todo ignorante que triunfa. Nada tan conmovedor y terrible como esta figura que podríamos llamar todo el mal del bueno.

Victor Hugo: Los Miserables

Primera parte: "Fantina"

Octavo Libro: "Contragolpe"

II - Javert Contento

Ese esfuerzo por que en el otro se cumplan las leyes de nuestro mundo, de nuestra configuración moral, como si fueran dictados de la naturaleza y no posiciones personales.

Uno sigue las leyes implacables de la física. Uno adopta la postura que cree conveniente dentro de la convulsa sociedad que le rodea. Crea un deber ser. Pero no basta con eso, queda el esfuerzo por que cada uno de los demás cumpla con ese mismo deber ser. ¿Y si escapa? ¿Consentir que uno escape de las leyes sociales y morales como no escaparía de las físicas?

Cumplir con lo físico ya es tarea afanosa.

Comprender el tejido de conflictos que es una sociedad y su día a día es un asunto difícil de acabar. Posicionarse, una temeridad.

¿A qué empeñarse en que los demás cumplan? O es así o no, y en el terreno moral, rara vez lo es.

Pero sobre todo... confundir la venganza con justicia, confundir la satisfacción personal con la ley universal, exigir una compensación por los sucesos trágicos, el pago de una culpa...

¡Cuántas veces hemos visto en la historia las grandes aberraciones en nombre del deber ser! Porque, como perros de presa de nuestro bosque delirante, no permitiremos que nadie escape.

El hombre crea su Tártaro. El mundo de los castigos. Las columnas que han de sostener el Paraíso.

Donde el error es obviado.

EL ESPEJO: Frida Kahlo, por Rauda Jamis

Cuando Frida vio su imagen en el espejo, cerró los ojos, aterrada, ya que no podía volverse en la cama para esquivar el reflejo. ¿Con qué tenía que enfrentarse? ¿Con su propia imagen, chata, con el arreglo de su chongo cada mañana, con el desorden de su cama donde se amontonaban cuadernos, hojas sueltas, lápices, libros, cartas, una querida muñeca de trapo? ¿O con su cuerpo atormentado por el corsé, con su cara seria que ocultaba el dolor, con un rictus fijo para no estallar en sollozos? ¿Y pensaban que frente a su doble se iba a sentir menos sola?

De repente le parecía estar aún más a merced de sí misma. No había escapatoria posible. En cuanto levantaba los ojos, Frida veía a Frida, observaba su desesperación silenciosa, se arrojaba sobre ella. Frida sonreía, Frida-espejo sonreía también, apaciguada. Frida se odiaba al verse así, inválida: el ojo de Frida-espejo se endurecía sin complacencia. Frida languidecía por Alejandro, Frida-espejo se desolaba y palidecía. Frida garabateaba algunas palabras en un papel, Frida-espejo leía todo por encima de su hombro. Espejo implacable, compañero curioso. Presente, inevitable. Una sola solución para convivir: adoptarlo en una forma u otra, halagarlo, sacar el mejor partido posible de él. Hallar el modo de convivir, exprimirse el cerebro hasta hallarlo.

¡El espejo! Verdugo de mis días, de mis noches. Imagen tan traumatizante como los propios traumatismos. Todo el tiempo esa impresión de ser señalada con el dedo. "Frida, mírate". 'Frida, contémplate". Ya no hay sombra de verdad dónde esconderse, ni cueva donde retirarse, entregada al dolor, para llorar en silencio sin marcas en la piel. Comprendí que cada lágrima traza un surco en la cara, por joven y tersa que sea. Cada lágrima es una fragmentación de la vida.

Escrutaba mi rostro, mi mínimo gesto, los dobleces de la sábana, su relieve, las perspectivas de los objetos dispersos a mi alrededor. Durante horas, me sentía observada. Me veía. Frida adentro, Frida afuera, Frida en todas partes, Frida hasta el infinito.

Rauda Jamis: Frida Kahlo. Autorretrato de una mujer.

"La imagen en el espejo". (1985)

El único paisaje posible es el espejo.

Cuando uno pasea su mirada entre los colores y las sombras de los objetos, pasea, como Frida, por los contornos de sí mismo. Y cuanto vemos en la realidad es nuestra propia imagen reflejada: eso somos, así nos vemos. Así la realidad, como espejo de uno mismo.

La mirada queda fuera.

Es fácil caer en una metafísica de espejo. Los objetos del mundo, alucinación narcisista, son producto de una mirada, tal como hablaríamos del espejo mismo. La imagen tras el espejo es irreal. Y cuando uno comprende que no es esa imagen, y que tampoco se sabe aquello que a este lado pudiera proyectarla, sólo queda la mirada. Sobre qué se sostiene la mirada es difícil saberlo. El sí-mismo, tocado ensimismadamente se escapa. Nuestra mirada tampoco nos pertenece. ¿Cómo es la realidad cuando uno ya no espera que le devuelvan su imagen?

El dolor, ¿dónde queda?

Así habla un hombre del espejo, lógicamente. Pero el texto de Rauda nos lleva ante los sentimientos que quedan excluidos del espejo. El espejo refleja la realidad de un cuerpo atribulado, la composición de unos gestos inevitables, pero la vivencia del sentimiento, del dolor, del deseo, la impotencia... El espejo se vuelve un índice que señala la distancia entre el sujeto y su realidad: Frida infinita atrapada en una realidad constreñida, no sólo en sus límites físicos, sino en cada detalle formal significante. Siempre significante de otra cosa que sí misma, y a la vez descarnado reconocimiento de sí misma y la incapacidad.

No hay Otro.

Si la realidad espejo nos devuelve a nosotros mismos, no hay otro en el espejo. Frida comprendió en esa situación la contundente verdad de esa estructura. Porque además, en la asfixiante prisión de sí misma, muro y esencia era la falta de Alejandro. Alejandro no estaba, la estaba abandonando. El espejo se vuelve entonces índice de ese abandono, síntoma de la falta del otro. Uno mismo es otro, algo distinto a la imagen, pero el verdadero otro, que otorga realidad a la realidad, verdad, vivencia de aquello que es objeto de nuestra mirada, que hace la mirada cierta, el verdadero otro falta y el otro que somos nos estructura como abandono: ser ese abandono. ¡Y pintar sus detalles!

Ver. 

La mujer: JANE EYRE, de Charlotte Brontë

I

Aquel día no fue posible salir de paseo. Por la mañana jugamos durante una hora entre los matorrales, pero después de comer (Mrs. Reed comía temprano cuando no había gente de fuera), el frío viento invernal trajo consigo unas nubes tan sombrías y una lluvia tan recia, que toda posibilidad de salir se disipó.

Yo me alegré. No me gustaban los paseos largos, sobre todo en aquellas tardes invernales. Regresábamos de ellos al anochecer, y yo volvía siempre con los dedos agarrotados, con el corazón entristecido por los regaños de Bessie, la niñera, y humillada por la consciencia de mi inferioridad física respecto a Eliza, John y Georgiana Reed.

Los tres, Eliza, John y Georgiana, se agruparon en el salón en torno a su madre, reclinada en el sofá, al lado del fuego. Rodeada de sus hijos (que en aquel instante no disputaban ni alborotaban), mi tía parecía sentirse perfectamente feliz. A mí me dispensó de la obligación de unirme al grupo, diciendo que se veía en la necesidad de mantenerme a distancia hasta que Bessie le dijera, y ella lo comprobara, que yo me esforzaba en adquirir mejores modales, en ser una niña obediente. Mientras yo no fuese más sociable, más despejada, menos huraña y más agradable en todos los sentidos, Mrs. Reed se creía obligada a excluirme de los privilegios reservados a los niños obedientes y buenos.
-¿Y qué ha dicho Bessie de mí? -interrogué al oír aquellas palabras.
-No me gustan las niñas preguntonas, Jane. Una niña no debe hablar a los mayores de esa manera. Siéntate en cualquier parte y, mientras no se te ocurran mejores cosas que decir, estate callada.

Charlotte Brontë: Jane Eyre (1847), Capítulo I

• -El largo paseo. Hay una clara ironía que da aviso desde el principio del libro. El primer párrafo nos predispone a una decepción por el paseo frustrado. Pero Jane se alegra de no darlo (¿está mejor en casa?).
  Más adelante, su insistencia en caminar a pie largos trayectos será una de las características del personaje, resaltada además por los comentarios de Mr. Rochester. Y para colmo, nos ofrece la tortuosa caminata entre Thornfield y Moor House.
  Lo que en un sentido es conciencia de inferioridad (ante la naturaleza, ante la sociedad, ante sí misma), es en otro vivencia de su independencia. Una consideración aglutinada y paradójica, pero intensa: debilidad y fuerza.
  La vida es un largo paseo.
• -La orfandad. El hogar es un paraíso a conquistar, del que se comienza excluido. Jane está constantemente "fuera de lugar". Y, sin embargo, "pertenecer" es un anhelo tan deseado como rechazado.
  Thornfield es la casa de los afrancesados y apasionados Rochester. Moor House es el hogar de los anglicanísimos Rivers. Pasión vital y pasión cultural separados en dos lugares de la novela y unidos por el temperamento exigente de Jane Eyre.  
• -Los secretos. Jane ve en ese compromiso espiritual con John Rivers una exclusión parecida a la que Edwuard Rochester hace con su libertina esposa Bertha Manson. La educación a la que ha de someterse Jane para entrar en los privilegios familiares no puede dar cuenta de la poderosa intimidad que es suya de por sí.
  Toda la novela es la constante "ocurrencia de mejores cosas que decir". No tiene por qué callar. Por mucho que en toda la naturaleza, familia, sociedad, moral... no haya nada capaz de escuchar, entender, conocer esa verdad íntima.
  Renunciar a su vitalidad, su pasión, sus deseos sería renunciar a ella misma. Renunciar a sus principios, a su educación a su moral, sería renunciar a ella misma. Y no es la moral ni su pasión algo impuesto ni obediente, no es algo aprendido. Lo que ella siente es suyo, lo que ella piensa es suyo.
• -La entrega. Ironía: las últimas palabras de la novela serán para John Rivers, el párroco moralista al que no quiere pertenecer como mujer. No quiere permanecer siempre a su lado pero está dispuesta a seguirle por valles y montañas, en presencia y en ausencia hasta el final de la novela. Como el camino que detesta pero insiste en recorrer. Como las fatigosas tareas que tanto lamenta pero que no consentiría en dejar de realizar. La entrega es absoluta. No es moralizada, no es reprimida por lógica, discurso o causa. Nunca hay sometimiento alguno. Allí donde deposita su entrega es total: pasión, tristeza, alegría, duda, miedo, amor.

Y contemplé sus hermosas y armónicas facciones, imponentes en su severidad, sus cejas imperativas, sus ojos brillantes y profundos, sin dulzura alguna, su alta y majestuosa figura, y me imaginé siendo su mujer. ¡No, nunca lo sería! Podía ser su ayudante, su camarada, cruzar el océano a su lado, seguirle a los países que baña el sol de Oriente, a los desiertos asiáticos, admirar y emular su valor, su devoción y su energía, considerarle como cristiano, no como hombre, sufrir el dominio de su personalidad, pero conservando libres mi corazón y mi cerebro, reservando en los rincones de mi alma un lugar sólo mío, al que nunca él tuviera acceso y cuyos sentimientos no pudiera reprimir bajo su austeridad. Pero ser su mujer, permanecer siempre a su lado, vivir siempre sometida, constreñida, esforzándome en apagar la llama que me devoraba, me sería insoportable.

Charlotte Brontë: Jane Eyre (1947), Capítulo XXXIV

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La narración: TRANCE, de Danny Boyle

Algunos aún se sorprenden cuando me oyen afirmar que en una historia (en una película, en una novela) el argumento no es, ni de lejos, lo que más me interesa. El argumento, los giros argumentales, el desarrollo... el final, la resolución... no son más que vehículos para la narración misma, donde lo que se cuece realmente es algo muy distinto: la relación de sensaciones, ideas y vivencias que se ponen en juego, se ponen en función. Ahora, por fin tengo un ejemplo que aborda nítidamente, argumental y precisamente eso: la historia es superficial, no requiere coherencia, ni la verosimilitud es más o menos creíble.

En Trance, la narración no está al servicio de la historia, ni de presuntos personajes, con un carácter definido, ni los hechos ni las motivaciones son las que son, ni tienen que ser alguna más en concreto que otra. Eso sí, no por eso desaparece la narración: es pura narración.

Por supuesto, bebe directamente (no por la metáfora, que se puede rastrear en muchos títulos anteriores, sino por la dinámica narrativa) de la tan celebrada Inception (Origen) de Nolan; y en esta temporada hemos disfrutado de una construcción que nos venía preparando en Dans la maison (En la casa) de François Ozon. La mente es un espacio, cuya arquitectura se compone de ideas, vivencias, recuerdos, fantasías, y estructurado por unas lógicas que no son ni físicas ni verosímiles, sino personales. Ese espacio es tanto un paraíso, como un hogar, como una prisión, como un infierno. Podríamos decir que lo es sucesivamente, alternando según los distintos momentos, pero no sería exacto. Podríamos decir que lo es todo al mismo tiempo, y tampoco sería preciso. Hay un elemento distribuidor, como calles y pasillos que hace posible la narración (o tal vez al revés: la narración hace posible que no implosione todo).

La narración es inevitable (el argumento, la trama, es inevitable). Construir una buena narración, una historia atractiva, es muy difícil. Precisamente porque conectar con la narración personal que cada uno llevamos dentro, o de la que estamos hechos, es casi una proeza. Eso es lo que trabaja Trance, en primer lugar. Cómo conectar con cada persona en concreto, sabiendo además que cada persona está compuesta por muchas máscaras, muchas historias, personajes, proyecciones, fantasmas, que intevienen en el drama. Así de simple y así de heroico: conectar con el otro.

Y una vez establecida la conexión qué. Qué, ¿cuál va a ser la siguiente decisión? ¿Vas a por la proeza del olvido o vas a por la proeza del seguir adelante y salir?

La narración es la mujer.

Lo que estos (este personaje) construye ante sí, su narración personal es la narración de la mujer: su fantasma de la mujer. El hombre se ha inventado una historia para comprender la realidad que tiene delante: la mujer. Pero la mujer real es la narradora. La palabra viene de la voz de la mujer. Y entre la narración construida por el hombre, su hogar, su casa, y la impertinente voz de la mujer, la realidad, media un abismo también de violencia. Escuchar "realmente" a la mujer, la inteligencia de una narración capaz de entrar en la casa del hombre, destrozarla, convertirla en algo libre y dispuesto a olvidar y dispuesto a amar, no los viejos fantasmas, sino la realidad. Ese sí que es el ideal de la mujer para el hombre. Sólo la mujer puede salvarlo de sí mismo.

¿Recordáis que Teseo el héroe y Minotauro el monstruo-rey han de ser sublimados por el amor de Ariadna? El amor de Ariadna es el hilo de oro para salir del laberinto. Pero también es amor poner al monstruo delante del héroe que lo venza, y poner al héroe delante de su monstruo. La decisión que toma Teseo al salir del laberinto es el olvido.

¿Recordáis las grandes hazañas de los masculinos Áyax, Aquiles, Ulises? Su narración no es obra del muy sincero Homero, sino de la 0h musa que canta por él.

Beatrice, la donna angelicata que libera a Dante del infierno mostrado, narrado, por Virgilio.

Scheherezade, la fuente incesante de narración, de belleza, de magia, capaz de llevar el perdón al más violento de los reyes-hombres. Con historias de amor.

En la temporada pasada, tuvimos el privilegio de contemplar The Artist de Hazanavicius. También ahí nos avisa de cómo, sin la voz de la mujer, el artista se convierte en eso, arte, retórica vacía, sin ese toque humano de la realidad, que es un baile.

En definitiva: en Trance no estamos ante la ilusión de un principio y un final (a freír viento el planteamiento-nudo-desenlace). No estamos ante personajes concretos con su fabulada historieta. Es un momento. Ese instante de liberación, de decisión. La magistral construcción de un vacío que atrapa al espectador que se deja seducir por la voz libre de la mujer.

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