EL ANÁLISIS: Los crímenes de la calle Morgue, de Poe

The analytical power should not be confounded with ample ingenuity; for while the analyst is necessarily ingenious, the ingenious man is often remarkably incapable of analysis. The constructive or combining power, by which ingenuity is usually manifested, and to which the phrenologists (I believe erroneously) have assigned a separate organ, supposing it a primitive faculty, has been so frequently seen in those whose intellect bordered otherwise upon idiocy, as to have attracted general observation among writers on morals. Between ingenuity and the analytic ability there exists a difference far greater, indeed, than that between the fancy and the imagination, but of a character very strictly analogous. It will be found, in fact, that the ingenious are always fanciful, and the truly imaginative never otherwise than analytic.

The narrative which follows will appear to the reader somewhat in the light of a commentary upon the propositions just advanced.

Edgar Allan Poe: The Murders in the Rue Morgue (1841)

Obsérvese que este texto (aquí sólo el final) no es un prólogo para el relato de los crímenes, como a veces parece indicarse. Es al revés: la historieta de los asesinatos es un ejemplo plástico para ilustrar esta disertación.

Lo que dice del ingenio es realmente terrible. Resumiendo, podríamos decir que Poe equipara el pensamiento "ingenioso" con un uso hábil de la combinatoria. Así, vemos como las potentes computadoras pueden parecernos ingeniosas, en sus juegos. ¿En esto se quedaría también el pensamiento humano? Lo terrible es que cuando repasamos las conversaciones y los textos de la gente (en estos tiempos floridos de tertulianos y comentarisatas -como yo-), acabamos comprobando que las opiniones se repiten. A distintos niveles, los textos se repiten: se sueltan trozos de discurso entero aquí y allá. Un niño parece que piensa y es ingenioso, cuando apenas propone respuestas imitadas que a veces encajan y a veces no (¡cuánta su alegría cuando comprueba que son bien recibidas, hasta oculta con cara vergonzosa su entusiasmo y el goce que le produce el entusiasmo de los demás -¿será esto auténtica vergüenza o es una respuesta aprendida?-!). Igual los adultos, con la finura y amplitud de su repertorio (un más o menos paciente análisis acabará dando cuenta de lo acotado de ese repertorio), como bien observamos en la pesadas obsesiones de la vejez.

Lo maquinal del discurso (y el pensamiento) humano, ¿quién está dispuesto a admitirlo? Cuanto de cierto tenga el conductismo.

Lo que dice Poe sobre el análisis (con los contextos que propone: las damas, el whist, Dupin) parece  que sólo puede aplicarse a la observación y la escucha. La acción resultante ya es otra cosa. Podríamos resumir el análisis como la prolija atención al detalle: las minúsculas asociaciones entre significantes. El analista, construyéndose en consecuencia con ese paisaje, obrará con un efecto que él mismo no puede (ni necesita) controlar. El acto ya no es análisis. El significado, la estructura, la predicción que alguien quisiera ver en su análisis, eso es otra cosa distinta, tal vez un gesto de ingenio.

Por otro lado, el ingenio queda reducido en el planteamiento de Poe al conocimiento de la mecánica del juego. Cualquiera con paciencia suficiente podría aprenderse las reglas y desarrollar el juego con destreza suficiente. El analísta atiende a la persona, al jugador. ¿Qué reglas pueden construir a un jugador que probablemente se vea afectado por el analista mismo? La persona va cambiando y construyéndose. Si la persona no es una máquina, siempre va a guardar algo de impredecible (o no; es difícil saberlo). Ese punto de saber fracasado impregna la mirada analítica. Nada que ver con la seguridad del que alardea de su inapeblabilidad técnica. 

Aquel que está convencido agacha la cabeza (irónicamente por su actitud altiva) a la etimología: "vencido con eso". A lo largo del relato, Poe hace varias veces incapié en ese falsete de Dupin explicando su razonamiento. Este es el Dupin ingenioso, que tantos se admiran de oír (es curioso cómo en castellano, confunden los términos al traducir "resolvent" por "analista"). El otro Dupin, callado, no misterioso sino simplemente callado, observador, atento, ese es el Dupin analista. 

Observing him in these moods, I often dwelt meditatively upon the old philosophy of the Bi-Part Soul, and amused myself with the fancy of a double Dupin—the creative and the resolvent.

Al observarlo en esos casos, me ocurría muchas veces pensar en la antigua filosofía del alma doble, y me divertía con la fantasía de un doble Dupin: el creativo y el solventor. 

Entonces, algo así podríamos decir del Poe mismo escritor. ¿Se esconde alguna ironía en la composición de este relato?, y si fuera así ¿qué tipo de ironía? Su acto, su escritura es una labor de ingenio ante las ideas que ha labrado en su mente. Al genial analista que hay detrás de sus relatos sólo podremos llegar a través de un fino análisis. Pero ese análisis ¿será como el de G*y su equipo o como el de Dupin en La carta robada?:

Durante una hora por lo menos habíamos permanecido en un profundo silencio; cada uno de nostros, para cualquier casual observador, hubiese parecido intensa y exclusivamente atento a las volutas de humo que adensaban la atmósfera de la habitación. 

En efecto. Muchas veces parece estudiarse a las personas como si no tuvieran pensamiento; y cuando se les atribuye pensamiento, difícilmente se alejan de atribuirles intenciones que más parecerían porpias que del otro. Cada cual pone en el lugar del otro su propio fantasma, que a su vez sea copia del fantasma de otro. Siendo así, ¿qué obras consideraríamos producto de esa "auténtica imaginación"?

El poder analítico no debiera confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra notablemente incapacitado para el análisis. La facultad constructiva o combinatoria por la cual se manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (erróneamente, a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del carácter. Entre el ingenio y la habilidad analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos son siempre muy fantasiosos, mientras que el verdaderamente imaginativo no es otra cosa que analista.

El relato siguiente representará para el lector algo así como un comentario de las afirmaciones que anteceden.

Edgar Allan Poe: Los asesinatos de la calle Morgue (1841)

 

PENSAMIENTO Y DISCURSO: La vida de Pi, de Yann Martel

Los suricatas se volvieron. Lo hicieron como si fueran una sola persona, girándose todos a la vez para mirar en la misma dirección. Salí para ver qué ocurría. Era Richard Parker. Él confirmó lo que ya había deducido: que estos suricatas llevaban tantas generaciones sin predadores que cualquier noción de la distancia de huida, de miedo, había sido genéticamente eliminada. Lo vi avanzando entre medio de ellos, dejando una estela de muerte y destrucción a su paso, devorando un suricata detrás de otro, con la boca ensangrentada, y ellos, los suricatas, a pesar de estar al ladito de un tigre, estaban dando brincos como si estuvieran gritando: "¡Ahora yo! ¡Me toca a mí!". Iba a presenciar la misma escena decenas de veces. Nada iba a distraer a los suricatas de su vida de mirar estanques y mordisquear algas. Poco importaba que Richard Parker se acercara sigilosamente por detrás y se abalanzara sobre ellos con una tormenta de rugidos o que pasara por su lado con indiferencia; les daba igual. No se contrariaban por nada. Reinaba la docilidad.

Yann Martel: La vida de Pi (2001)

Segunda parte: "El océano Pacífico", capítulo 92.

Traducción de Bianca Southwood 

Permítanme que juegue a catalogar un rato. Hay cinco formas de afrontar nuestra relación con el discurso, más una más que no me atrevo del todo a colocar seguro.

1. Copia. Es el nivel básico. Todos copiamos. Todo nuestro discurso es una agilísima labor de "copy-paste" continuo. El resultado es un collage que aparentemente da como resultado otra cosa, improvisada, nueva... pero no. Por supuesto, asumo que ahora, al escribir esto, yo mismo copio: palabras de mi diccionario mental de palabras, ideas de mi enciclopedia mental de ideas, trozos enteros de discurso de mi grabadora personal de discursos.
2. Descripción. Hasta hoy, la mayoría de las labores académicas y educativas se conforman con elaborar descripciones más o menos prolijas. Enumerar las características de un objeto, pasar lista a sus matices; pero previamente considerar cuáles son las características que merecen ser descubiertas y repasadas, cuáles son los matices que hay que buscar. Este texto mío, por su parte, sería un texto descriptivo. Enumerar, catalogar, presentar ordenadamente. Muchos llaman pensameniento a lo que es sólo descripción.
   Sobre este fragmento de Yann Martel, podríamos enumerar los personajes, clasificarlos. Podríamos desentrañar la cadena de sus ideas, su ordenación, su jerarquía. Elementos de la narración: narrador, espacio, lugar... Características propias del género novelístico, de la literatura contemporánea, etc.
3. Interpretación. Consiste en volcar otro texto en el texto. Y así pensamos. El principal proceso de interpretación es la analogía. En cierto modo es un efecto lateral del proceso de copia y pega. Copiamos palabras, copiamos enunciados, copiamos textos, y todos esos niveles se engarzan llevándose consigo copias aledañas. Un texto sirve de alegoría para el otro, y un tercer texto remata la identificación.
   Aquí podríamos asociar a los suricatas con los efectos de la domesticación, con los medios de comunicación de masas, con el aburguesamiento urbano, con el sistema educativo, con la borrachera de poder del hombre adulto y su oficio... Procesos de automatismos autodestructivos. O es una referencia velada a los peligros (culturales, ecológicos, económicos) de la globalización. Cada cual interpretará según su registro de textos personal.
4. Análisis. Hoy considero que es un tipo derivado de interpretación; pero no deja de ser un tipo de interpretación. En su momomento puede ser considerado un método distinto. En el análisis, el texto no se toma como un bloque semántico, sino que se desmenuza. Los elementos se subdividen en otros elementos, se describe la relación entre ellos y la interpretación no podrá dejar de tener en cuenta estas relaciones. Se trata de alejarse de los significados de los elementos y atender a su función. Pero, claro, ¿qué significa el concepto función?
   El análisis buscaba conservar la objetividad aséptica de la descripción y alcanzar la sensación de profundidad que produce la interpretación. Componer los textos con el rigor del lenguaje matemático. Pero el rigor de la descripción funcional viene de la aplicación de una estructura teórica; la aplicación de esa estructura teórica vuelve a ser una interpretación: un texto volcado sobre otro texto. ¿Y la teoría de la estructura teórica viene de la descripción objetiva de los textos o es la objetividad de la descripción la que se desprende del rigor teórico? Y esto enfocado tanto a la hemenéutica como a la erótica.
   Obsérvese que este principio de incertidumbre es uno de los puntos de partida de la novela La vida de Pi. Si aquello que llamamos realidad no es sino una ficción más, es difícil saber dónde estamos centrando nuestra descripción: si atendemos al objeto, el marco teórico se vuelve impreciso; si atendemos al marco teórico, el objeto se difumina.
   Afrontar un análisis de este fragmento nos llevaría a considerar cómo funciona cada elemento con respecto a los otros. Así, ¿qué es Richard Parker para los suricatas y viceversa?, pero también ¿qué son para Pi y viceversa? Habría que analizar también el momento de la narración, el contexto. El análisis, como guía de la interpretación correcta, nos llevaría a descartar toda analogía que no guardara la correspondencia con esas funciones, donde x sea a y como a es a b. Por ejemplo, los mecamismos de automatización y domesticación de los que antes hablamos habría que aplicarlos al conflicto entre "discurso científico", "discurso religioso" y "relato novelístico" que va desarrollando todo el libro. Los suricatas serían un modo de posicionamiento ante el discurso, tal y como se posicionan ante el tigre. El tigre sería un posicionamiento ante el discurso, tal y como se posiciona ante los suricatas. ¿O el tigre es el discurso mismo? El análisis riguroso nos debería dar la respuesta como si de un proceso mecanicista se tratara.
5. Deconstrucción. Aceptemos que el análisis es un método de interpretación. Sin análisis difícilmente puede darse la deconstrucción. En ella, el método se toma como un discurso mismo. La función es una ficción más. Se aplica y se transforma a un tiempo. El texto se construye junto con sus variables interpretativas en un metatexto que siempre se está generando y escapándosenos. Un poco de donde dije digo digo Diego. Las pretendidas funciones se sostienen junto a las pretendidas incongruencias y las posibilidades son tan potencia como acto. No se trata de desestructurar; las estructuras se mantienen, pero se metaestructuran unos métodos con otros, unos modelos con otros, y no de manera análoga, sino por elementos. La deconstrucción tiene mucho de juego y de encuentro.
   ¿Qué sería de Richard Parker si se acostumbrara a la mansedumbre de los suricatas? ¿Qué sería de las sucesivas generaciones de Suricatas expurgadas por Richard Parker? ¿Qué si la isla fuera la eternidad? Multitud de Richard Parker furiosos ante el gran suricata. Y/o Pi (siendo Pi función de x y/o y).

Y falta un proceso más: la imaginación, el proceso creativo (¿es lo mismo imaginación que deconstrucción?). En realidad, el producto textual nuevo, sólo es posible mediante los procesos anteriores. Sin los procesos de copia e interpretación (tal vez los mismos), ningún texto sería reconocido como tal. Sin los procesos de descripción y análisis la deconstrucción es imposible (y por tanto acabaría redundando la copia y la interpretación). Es el funcionamiento constante y simultáneo de todos los procesos lo que da lugar al acto, al texto creativo (¿es el texto un acto, o es el objeto producto del cual?).

Derrida: LA DECONSTRUCCIÓN

                                                                         ¿Crees que haya estaciones de escucha? ¿Que alguien abra nuestras cartas? No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito Jonathan y Cynthia permanecían cerca de mí a un lado del escaparate, de la mesa más bien donde extendida, bajo el vidrio, en un féretro transparente, entre centenares de reproducciones ahí expuestas, esa tarjeta había de saltarme a la vista. Ya sólo tenía ojos para ella pero eso no me impedía sentir cómo, muy cerca de mí, Jonathan y Cynthia me observaban de reojo, me miraban ver. Como si acecharan para terminar los efectos de un espectáculo puesto por ambos en escena (acaban más o menos de casarse)
                                                                                                                                No sabía yo dónde meterme. ¿Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas de Socrates, si acaso es él? Sigo sin saber ver lo que hay que ver. Da la impresión (mira del otro lado, voltea la tarjeta) de que Plato, si acaso es él, tampoco ve, ni siquiera intenta quizá saber, mirando a otra parte y a la lontananza por encima del hombro del otro, lo que S. está en vías de, sí, en vías de escribir o de raspar sobre un último rectángulo pequeño, un último pequeño en medio de todos los demás (cuéntalos, son al menos 23). Ese último pequeño es el más “interior” de todos, parece virgen. Es el área de escritura de Sócrates y te imaginas la misiva o la carta rectangular, la tarjeta postal de Sócrates. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. Y plato, mucho más pequeño, se yergue detrás de Socrates, con un pie en el aire como si quisiera ponerse a la altura o como si corriera para tomar un tren en marcha (eso es exactamente lo que hizo, ¿no?). A no ser que en realidad empuje un cochecito de niño, o de anciano, o de inválido (Gängelwagen, para dar el ejemplo, como dirá el gran heredero de la escena). Voltéala muy rápidamente: Plato toma vuelo sobre una patineta (si no te es fácil ver la escena, oculta a Socrates, y multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje y haz pasar la película), Plato cobrador de tranvía en un país pobre, se halla sobre el estribo y empuja a los jóvenes hacia dentro en el momento de arrancar. Los empuja por la espalda. Plato chofer de tranvía, con el pie sobre un pedal o sobre la palanca de la señal sonora (bastante señala por sí mismo, ¿no te parece?, con ese dedo en alto) y conduce, conduce evitando el descarrilamiento. En lo alto de las escaleras, sobre el último escalón, llama el elevador
                                                                        me acusas siempre, dices que “deliro”, y bien sabes por desgracia lo que eso significa según nuestro código
jamás he delirado tanto
                                           pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Jacques Derrida: LA TARJETA POSTAL de Sócrates a Freud y más allá

Parte I: "Envíos". "6 de junio de 1977"

 Sucede que hay textos que nos enseñan a leer. Porque difícilmente podemos encajar esa lectura en un modelo, se escapa de los géneros. Luego hay obras que explican una forma de lectura "literalmente". Y se diferenciaba el texto leído del texto comentado, como si el texto que comenta no fuera a su vez un texto. ¿Quién iba a tratar en serio un comentario sobre un comentario? Pero así viven las academias, las -logías y -grafías. Muchos siglos antes de que se incendiaran los foros, los comentarios al post y sus enzarzadas disputas.

El caso es que redescubrimos que cualquier texto, nuevo o antiguo, puede ser leído de esa forma que acabamos de aprender. 

En este fragmento, podría pensarse que Derrida hace una alegoría del método deconstructivo. Pero qué fragmento de qué texto no sería siempre una alegoría de su propia deconstrucción.

1. No sé si semejante hipótesis me aterroriza o si la necesito La ilusión de que somos escuchados. ¿Hablamos por eso? Acaso creemos que al menos nos escuchamos a nosotros mismos. Y si somos el lenguaje de papá y mamá (Jonathan y Cyntia), ellos están ahí cada vez que hablamos, oyéndonos. ¿La enunciación es ya escucha? me miraban ver 
2. Cómo mirar al fondo de tantos rectángulos entre las piernas Todos esos rectángulos podrían llevarnos a la idea de estructura. Podrían llevarnos a los planteamientos del cubismo pictórico u otras estructuras artísticas. El esqueleto estructural es más fundamental que cualquier contenido. ¿Hay que tomar eso en serio? Derridá viene de vuelta de cincuenta años de dominio estructuralista. Y ese trocear, mirar los trozos, que cada trozo cobre fundamental importancia, lejos del pretendido todo. Cada trozo enlaza, libremente, con lo que sea, ¿fuera del texto? ¿Es acaso el texto -rectángulo- una parte independiente del discurso -rectángulo- general que gestiona nuestra mente, lo que somos? multiplica los accesorios para ocultar, ponlos en movimiento, muévelos en todos sentidos, aísla las partes de cada personaje 
3. ¿A quién crees que le escriba? Para mí eso resulta siempre más importante que saber qué se escribe; Es más importante saber a quién se escribe que lo que se escribe. ¿A quién escribe Derrida? Y volvemos al primer apunte. por cierto, creo que da lo mismo, en fin, lo otro. 
4. A no ser que en realidad empuje un cochecito La metáfora. A se transfoma en B. Y ahora comentemos el texto B. En nuestro comentario corremos el riesgo de interpretar y que B se convierta en C. Y habrá quien piense que C explica a A o viceversa. Y así sucesivamente hasta acabar con todos los alfabetos imaginables. ¿Entonces? ¿Cualquier cosa es metáfora de cualquier cosa? ¿Qué ley hay ahí? ¿Qué delimita la metáfora? Acaso es el momento de lectura: quién dice y a quién se lo dice (no qué -apunte 3-). Plato cobrador de tranvía en un país pobre 
5. no ser que en realidad empuje Lo dicho nos empuja a decir. Pero no podemos decir lo ya dicho, o no seríamos (obsérvese el problema de la traducción -¿en francés dice "a no ser"?-). Pero si no nos empujaran no diríamos. pierdo la voz de tanto llamarte, háblame, dime la verdad.

Otro día seguiré con otros apuntes. Nada sobre si Sócrates o Platón (para eso ya están las vueltas y revueltas de Derrida).

Julio Cortázar: RAYUELA. La ficción.

Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser  invención,  es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz.

Julio Cortázar: Rayuela (1963)

Tercera parte (de otros lados), capítulo 73

El "todo" y el "ser" los acarreamos como invención, probablemente del propio lenguaje y no nuestra. Pensar que el todo es, pensar que el ser es, y que responde a una realidad cierta y distinta a la circunstancia de la enunciación. Y sorprende con cuánta frecuencia se deriva al todo con demasiada prontitud. Detrás del ser no hay nada, pero esto es una exageración, algo habrá, en cada caso, pero difícilmente el todo.
La utilidad de la verdad. Como si la verdad fuera un ser totalitario, que existiera al margen de su instante. Como si la utilidad fuera una verdad en sí misma, independientemente de los antojos de un sujeto. Que una cuchara no nos sirva en el desierto no implica que la utilidad no sea nada; pero no podemos decir que algo sea útil a priori. Y en la naturaleza, difícilmente encontraremos recursos útiles, es decir: que el desierto sea desierto porque es útil, que árbol es árbol porque es útil, que la mano se hizo mano para ser útil. No se hizo el ojo para ver. De igual modo, ¿situaremos lo verdadero con anterioridad a la comprensión?
El hecho inventado no es menos verdadero, ni más verdadero el hecho experimentado. Ambos son constatados por la imaginación, ambos son tomados y divulgados por el lenguaje. El cerebro reconstruye con la información que le llega y propone su versión al cerebro mismo (hoy me resisto a creer que funciona como un todo, el cerebro, sino como una comunidad de inventores parlantes, de biografías cruzadas y reporteros tendenciosos, la percepción, el pensamiento).
La cultura es real, es cierta, es ficticia, es heredada, es arbitraria. Y después, la memoria de nuestra torpe edad se encargará de hacer lo mismo con nuestros recuerdos, nuestra historia, y la manera en la que nos dice (ilusión, memoria, percepción) cómo hemos de sentir, de apasionarnos, de interesarnos en el siguiente instante. 
El que quiere enmendar el revuelo del otro, la invención incorrecta, en aras de su utilidad ficticia, de su verdad ficticia, ¿no fabula?, ¿no cree como el otro que su fabulación es la realidad porque está compartida?
Pero Cortázar dice "escritura" que tiene un punto como de acto, acción (íntima, unilateral). 
Me encuentro ahora contigo y siento (sin comprender la naturaleza de mi sensación) que eres un sujeto, quiero decir (el término sujeto es inventado acaso por el lenguaje) algo distinto de un objeto cualquiera, que pudiera ser fruto de mi invención. Objeto que se me escapa de las manos, objeto rebelde que sanciona distintas mis leyes, ¿eres tú, sujeto? Quisiera, porque me enamoré tanto de este encuentro, que cada objeto fuera así animado: lo creí una vez, puediera creerlo constantemente. Soy yo el animal sumiso que quisiera devorarte y ser arrebatado por tu efímero encuentro.
 

"Nadie nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette".

Pío Baroja: EL ÁRBOL DE LA CIENCA

—Ir a un sentido de justicia universal —prosiguió Iturrioz— es perderse; adaptando el principio de Fritz Müller de que la embriología de un animal reproduce su genealogía, o como dice Haeckel, que la ontogenia es una recapitulación de la filogenia, se puede decir que la psicología humana no es más que una síntesis de la psicología animal. Así se encuentran en el hombre todas las formas de la explotación y de la lucha: la del microbio, la del insecto, la de la fiera... ¡Ese usurero que tú me has descrito, el tío Miserias!, ¡qué de avatares no tiene en la zoología! Ahí están los acinétidos chupadores que absorben la substancia protoplasmática  de otros infusorios; ahí están todas las especies de aspergilos que viven sobre  las substancias en descomposición. Estas antipatías de gente maleante, ¿no están admirablemente representadas en ese antagonismo irreductible del bacilo del pus azul con la bacteridia carbuncosa?
—Sí, es posible —murmuró Andrés.
—Y entre los insectos, ¡qué de tíos Miserias!, ¡qué de Victorios!, ¡qué de Manolos los Chafandines, no hay! Ahí tienes el  “ichneumon”, que mete sus huevos en una lombriz y la inyecta una substancia que obra como el cloroformo; el “sphex”, que coge las arañas pequeñas, las agarrota, las sujeta y envuelve en la tela y las echa vivas en las celdas de sus larvas para que las vayan devorando; ahí están las avispas, que hacen lo mismo arrojando al “spoliarium” que sirve de despensa para sus crías, los pequeños insectos paralizados por un lancetazo que  les dan con el aguijón en los ganglios motores; ahí está el “estafilino” que se lanza a traición sobre otro individuo de su especie, le sujeta, le hiere  y le absorbe los jugos; ahí está el “meloe”, que penetra subrepticiamente en los panales de las abejas, se introduce en el alvéolo en donde la reina pone su larva, se atraca de miel y luego se come a la larva; ahí está...
—Sí, sí, no siga usted más; la vida es una cacería horrible.
—La naturaleza es lo que tiene; cuando trata de reventar a uno, lo revienta a conciencia. La justicia es una ilusión humana; en el fondo todo es destruir, todo es crear. Cazar, guerrear, digerir, respirar, son formas de creación y de destrucción al mismo tiempo.
—Y entonces, ¿qué hacer? —murmuró Andrés—. ¿Ir a la inconsciencia? ¿Digerir, guerrear, cazar, con la serenidad de un salvaje?
—¿Crees tú en la serenidad del salvaje? —preguntó Iturrioz—. ¡Qué ilusión! Eso también es una invención nuestra. El salvaje nunca ha ido sereno.

Pío Baroja: El árbol de la ciencia (1911)

Segunda parte. Capítulo IX: "La crueldad universal"

Esa idea de que los individuos (animales, se entiende ahora) son más felices en la libertad de la naturaleza, que se sienten mejor "en su hábitat", cuántas veces la he rebatido. Como si la naturaleza fuera un hogar dulce y no el intrincado concierto de tensiones que es. Como si el animal tuviera como suyos los tratados de ecología. 

Pero si entendemos por felicidad esa ejecución de las leyes biológicas, implacables como la "voluntad" de Shopenhauer, si entenedemos la felicidad como la aplicación de una estructura mecánica que se ejecuta cual goce, entonces sí que un animal será más feliz lejos de la mirada humana, del juicio humano.

Felicidad, Justicia, Libertad... grandes ficciones que el ser humano gestiona en su particular hábitat cultural como si fueran realidades geológicas, biológicas, metabólicas. ¿Ayudan realmente a comprender la naturaleza y la naturaleza humana?

Aquí vemos cómo de un principio científico (el citado principio de recapitulación de Müller) se transfigura en un postulado metafórico. La psicología humana reproduce la psicología animal (y podríamos seguir biológicamente abajo, geológicamente abajo, química, cuánticamente). A través de la antropología quisiéramos pensar que la psicología actual hereda algo de la psicología ancestral y así. Que hay, por tanto, una evolución también en lo moral, en lo psicológico. Y si mezclamos con esa evolución la idea de progreso... Pues en un sentido o en otro nos encontramos con las grandes fantasías éticas, creacionistas y todotipodeistas que hoy día seguimos soportando, alentando o tolerando. Churras y merinas: el intrincado concierto de los discursos humanos.

Así, yo me permito el lujo de cuestionarme lo que quiera. Por ejemplo:

• Ningún elemento lucha por la supervivencia de su especie. ¿Qué sabe la zarza del resto de su especie? ¿Qué sabe el lagarto? ¿Qué sabe el ñu de que forma una especie catalogable (cuando van a cruzar el río infestado de cocodrilos acaso suspiran pensando "por la depuración de la especie")? El concepto de especie no sirve tanto a la naturaleza (objeto) como a la biología (discurso científico).
• Ningún ser lucha por sobrevivir. Que se sepa, el único ser vivo que tiene noticia de su propia muerte es el ser humano. Nosotros interpretamos el miedo animal como un miedo a morir; pero eso es absurdo. Es más, comprendiendo los mecanismos hormonales del miedo, deberíamos replantearnos la naturaleza de nuestros propios miedos, y nuestras diversas fobias.
• Ningún ser lucha. Esa metáfora social del bellum naturae, esa competición de individuos que ni siquiera tienen percepción de sí mismos cuanto menos de otros, ¿es la mejor manera de explicarlo? Una competición sin meta, una guerra sin vencedores ni vencidos. Sólo procesos naturales en ejecución.

Si no es la mejor manera de explicar los procesos naturales, ¿es la mejor manera de explicar los procesos sociales, humanos? Obsérvese que vuelvo a la analogía para comparar un ámbito y otro. Separar el objeto observado del lenguaje que lo describe es el esfuerzo más loable (para mí, subjetivamente) del discurso científico. Sin embargo, es el principal escollo para comprender cómo funciona la naturaleza ficcional humana.

Antropormofizamos el mundo. Geologizamos lo humano.

Juan Ramón Jiménez: LAS IDEAS. La luna blanca quita al mar el mar.

(15 de junio)

La luna blanca quita al mar
El mar, y le da el mar. Con su belleza,
En un tranquilo y puro vencimiento,
Hace que la verdad ya no lo sea,
Y que sea verdad eterna y sola
Lo que no lo era.
                            Sí.
                                 ¡Sencillez divina
que derrotas lo cierto y pones alma
nueva a lo verdadero!
¡Rosa no presentida, que quitara
a la rosa la rosa, que le diera
a la rosa la rosa!

Juan Ramón Jiménez: Diario de un poeta recién casado 

(1916)

Al grano: ¿en qué radica la verdad del objeto?

Juan Ramón Jiménez ubica en su viaje de novios toda una fase de transformación y descubrimiento personal. Ese descubrimiento íntimo de su relación con Zenobia transforma su delirio, antes conflictivo y pomposo, ahora sencillo, armónico, desnudo. El fruto, lo que viene a llamarse "poesía pura".

Al grano: la "luna blanca" (símbolo de belleza, de pureza, de misterio, de feminidad) consigue hacernos percibir tres dimensiones del objeto "mar" (yo interpreto):

• Mar1: El significante.
• Mar2: El significado.
• Mar3: El referente. 

Estas dimensiones de la percepción (comunicación) no son definitivas. Por lo pronto, es difícil adjudicar en la sistaxis del enunciado qué mar pertenece a cada "mar". Esto quiere decir: cuál de los tres es el auténtico mar dado por la luna.

En la siguiente serie, tanto el mar como la luna han sido asumidos por el término "rosa". Esto es que la luna no funciona como un objeto distinto, sino como una dimensión más (yo interpreto):

• Rosa1: El ser (idea, ideal).
• Rosa2: El significante.
• Rosa3: El significado.
• Rosa4: El referente.

De nuevo, no está adjudicado en la sintaxis qué dimensión corresponde con cada "rosa". Si alguno quiere decantarse tendrá que analizar la parte interior del poema, los versos centrales. Yo, de momento, me contentaré con señalar la marca de distinción que tiene la "rosa no presentida". 

En esa sorpresa, hemos de descartar el significado (pues el significado supone un conocimiento previo). Sin significado, difícilmente podemos llegar a conocer el referente. El ser, quedaría totalmente inalcanzable. Pero es ese quitar el significado, esa percepción del significante puro, donde se encuentra la auténtica verdad de la percepción, del lenguaje y la supuesta realidad que se contempla. 

El significante (vivido como nuevo, no como memoria -significado-) quita al referente (significante previo o suposición de objeto) su significado y le da el ser.

¡Rosa2 no presentida, que quitara
a la rosa4 la rosa3, que le diera
a la rosa2,3,4 la rosa1!

Esta metafísica del ser no es otra cosa que la reconquista (una vez más) de ese "mundo invisible" que es el idealismo platónico. 

Y esto no tendría por qué tener más importancia que la de un juego retórico, de no ser porque tantas personas anhelamos vivir en ese mundo, el de las ideas, y mientras más incuestionado mejor. Por descabellados que sean esos ideales, esas entelequias que luego querrán imponerse unos a otros mediante leyes escritas o mediante la violencia de los cuerpos.

Y lo incómodo viene cuando se recuerda que ese mundo real es inaccesible, que los referentes también son psicológicos. Toda verdad hace que "la verdad" ya no lo sea. La belleza del significante es prioritaria. Y si lo que conocemos queda ficcionado por lo que estamos conociendo, y si la verdad es la ausencia de presentimiento, a qué imponernos recuerdos y sistemas, perennes, caducos.

Alguien vive en el mundo real; esta idea es un acto de fe incuestionable. Los que vivimos en el mundo de las ficciones, ¿cómo responder al que cree que sigue viviendo en sus recuerdos y en sus ideas?

Si, sencillez, divina tú...