LA NADA. Abel Martín y Juan de Mairena, de ANTONIO MACHADO

No hay pues, problema del ser, de lo que aparece. Sólo lo que no es, lo que no aparece, puede constituir problema. Pero este problema no interesa tanto al poeta como al filósofo propiamente dicho. Para el poeta, el no ser es la creación divina, el milagro del ser que se es, el fiat umbra! a que Martín alude en su soneto importal Al gran Cero, la parabra divina que al poeta asombra y cuya significación debe explicar el filósofo.

        Borraste el ser; quedó la nada pura.

        Muéstrame, ¡oh Dios!, la portentosa mano

        que hizo la sombra: la pizarra oscura

        donde se describe el pensamiento humano.

O como más tarde dijo Mairena, glosando a Martín;

        Dijo Dios: Brote la nada.

        Y alzó la mano derecha,

        hasta ocultar su mirada.

        Y quedó la nada hecha.

Así simboliza Mairena, siguiendo a Martín, la creación divina, por un acto negativo de la divinidad, por un voluntario cegar del gran ojo, que todo lo ve al verse a sí mismo.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".

(en Poesías Completas, 1936)

En efecto, tampoco este taparse los ojos puede considerarse un acto negativo (obsérvese la paradoja de este enunciado, con su doble o triple negación).

Esta es la otra cara de la banda a la que aludíamos en la entrada anterior. Aquí parto de un ejemplo principal de lo abordábamos entonces:

Una creación intelectual humana que pasa por ser un objeto natural de la realidad.

El ejemplo en cuestión es precisamente este: la nada.

Durante siglos de textos, la filosofía, la teosofía, la palabrería, ha ido dándole vueltas al problema de la nada, de la creación ex nihilo. Se da por hecho que la nada, el no-ser, es algo. Desde los eleatas, que montaron su extremista teoría del ser esforzándose en negar el no-ser. Y aún hoy encontraremos sesudos esforzados intentando explciar por qué este mundo y no nada. 

Sin embargo, de lo que tenemos clara evidencia es de "algo". Creo que es imposible encontrar una sola evidencia de "nada" (vuelvo a señalar la paradoja de la doble negación). ¿Por qué ese empeño en considerar que la nada tuvo que existir o tiene que existir o tendrá que existir.

Desde mi punto de vista, el concepto de nada viene de una derivación al absoluto de los valores de negación. Esta tendencia al absoluto totalizador la tenemos también en positivo y es el principal camino al prejuicio: me basta un cisne blanco para decir que todos los cisnes son blancos, y si veo más de uno empezaré a creérmelo del todo. Al mismo tiempo, la nada viene de confundir el conjunto con la unidad. Esto se hace también en positivo: el conjunto de todos los cisnes es "el Cisne", el conjunto de todos los españoles es "España"; cuando realmente nunca actúa "el cisne" como especie ni actúa una realidad unipersonal que sea "España". El conjunto de todas las negaciones es un único objeto: la Nada.

El absoluto nos lo inventamos, pero creemos que es un objeto natural, físico.

¿De dónde viene el sentido de negación? El "no" desdobla la designación de los objetos en un mundo paralelo de antítesis. Cualquier cosa es susceptible de tener su opuesto (recordemos: si alguna lo tiene, todas lo tienen; aunque dudo que haya alguien que se haya tomado la molestia de comprobarlo con las ochenta y tantas mil palabras del diccionario -porque, sí, las cosas que negamos son palabras-). Como en las matemáticas, el "no" permite trabajar con la "deuda", algo que no está pero que debería estar.

Se me antoja que el "no", en su origen, es más una interjección que un adverbio. Expresa nuestra desaprobación, nuestro rechazo ante la actitud del otro. En algún momento, en respuesta a la aprobación o desaprobación se genera una valoración de los objetos como "esto no, esto". En fin, son especulaciones.

En este modo que tiene Machado, a través de este juego de fuentes ficticias que son sus "apócrifos", de identificar a Dios con "el ser absoluto, único y real", sitúa el debate ontológico en este juego de espejismos que es el lenguaje y su mundo de ficción, que incluso ahora (yo cuando escribo, tú cuando lees) consideramos, en una ilusión no ficcional sino referencial, naturalmente real.

Todo el trabajo de la ciencia -que Mairena admira y venera- consiste en descubrir nuevas apariencias; es decir, nuevas apariciones del ser; de ningún modo nos suministra razón alguna esencial para distinguir entre lo real y aparente. Si el trabajo de la ciencia es infinito y nunca puede llegar a un término, no es porque busque una realidad que huye y se oculta tras una apariencia, sino porque lo real es una apariencia infinita, una constante e inagotable posibilidad de aparecer.

Antonio Machado: Cancionero apócrifo, "Juan de Mairena".

(en Poesías Completas, 1936)

La banda de Moebius

"Band van Möbius I", de M. C. Escher (1961)

Permitan que esta sea una entrada a doble cara, siendo la próxima el reverso de la banda. 

La banda de Möbius es un objeto cuya estructura ha sido creada por el hombre. No se encuentra en la naturaleza, por más que azarosas coincidencias acaben dando formas parecidas. Algunos podrían decir que es un objeto creado por las matemáticas; como si esta rama del lenguaje no fuera a su vez un instrumento creado por el hombre, sino que existen de por sí (el universo es matemático, dirían los pitagóricos). Esta relación, tan opuesta como correlada, entre naturaleza - matemáticas - pensamiento, ya podría estar formando algo parecido a la misma banda de Möbius.

Precisamente, este objeto tiende a usarse como símbolo. Sus características y peculiaridades sirven para hacer analogías con respecto al pensamiento humano. Desde Lacan, al que tanto le gustaban estos jueguecitos, viene siendo uno de los muchos referentes en psicoanális. Sobre ella se levanta una auténtica alegoría del análisis psíquico. Sin embargo, la estructura de esta peculiar banda, bien podría ser una imagen del proceso analógico mismo y de la ilusión de la alegoría.

Uno podría suponer que un buen ejemplo alegórico tiene un fin didáctico: para facilitar la comprensión de asuntos complejos. Pronto, la lógica puesta en marcha por la alegoría sustituye a la del objeto que quería explicar; pues, efectivamente, se comprende más fácilmente. Sin embargo, no son imágenes especulares, como se pretende. Es más, con habitual frecuencia, se intenta forzar la lógica de los hechos para que cuadren con la de la alegoría. Surge un pensamiento religioso en el que el objeto imaginario se considera más verdadero que el objeto real.

Pero he aquí el problema. Sucede que no podemos decir "este es el objeto real". Cuando percibimos con los sentidos, no captamos el objeto mismo, sino nuestras propias sensaciones en el cuerpo. Por supuesto, no percibimos su concepto; lo creamos. Nuestro pensamiento consiste en analogías de los objetos, no los objetos mismos. Igualmente sucede con el lenguaje. Las palabras nombran conceptos, se supone; pero esa nominación, la presunta referencialidad, es ilusoria. Una vez más estamos ante la superposición de una banda alegórica. Y el colmo es cuando atendemos a la percepción del objeto lingüístico. Ahí se riza el rizo.

La relación significante - significado - referente es equiparable a la de pensamiento - matemáticas - naturaleza. ¡Ah, otra analogía! En este juego de analogías nos movemos constantemente. Sin embargo, hay juegos de pensamiento que no son análogos con experiencia sensorial alguna, sino que juegan con elementos del propio discurso. Un ejemplo sería la analogía de cadenas conceptuales propuestas en este mismo párrafo.

¡Cuántos objetos abstractos, generados por el lenguaje, creados por el hombre, son tomados por entidades sustanciales, concretas, sensibles, naturales, físicas, para salvaguardar la "veracidad" de un esquema alegórico! Por supuesto, quien cree en la veracidad de la alegoría no se da cuenta de que es un objeto alegórico; piensa que es sencillamente un objeto "real". Entonces, quién genera esos esquemas, ¿el hombre o el lenguaje?

Perdonen si no pogo ejemplos. No quiero ofender aquí ninguna creencia. Así que el texto queda abocado a completar con casos concretos la exposición teórica. Claro, partiríamos de la teoría y la aplicaríamos a la experiencia. Procedimiento alegórico. Y si nuestros casos concretos cuadran con la exposición, estaríamos tentados a considerar que la lógica teórica es un objeto auténtico, verídico, real. Estaríamos dispuestos entonces a creer en la realidad del objeto alegórico, como en la realidad de las matemáticas o en la realidad del lenguaje.

Cada cual está en su peculiar banda de Möbius, tomando el viaje referencial por el objeto lo que es un viaje narcisista sobre sí. Yo aún no he salido de esta (y así enlazo con el otro lado de la entrada):

"Nada existe.

Si algo existiera, no podría ser comprendido por el pensamiento.

Si algo pudiera ser comprendido por el pensamiento, no podría ser comunicado por el lenguaje".

Gorgias

Obsérvese que el único enunciado que podría considerarse verdadero en esta tríada es el último. Dado que algo se dice, el lenguaje está ahí, algo existe. Dado que algo se piensa con el texto, algo puede ser entendido desde el objeto real que es el lenguaje. Ahora bien, poner eso en común, llevarlo a una referencialidad donde mi pensamiento se repita en el de otro, puede no suceder; es decir, el tercer enunciado sí puede ser cierto. Si fuera cierto en todos los casos, no podríamos verificar la existencia de ningún objeto presuntamente "referido" por el lenguaje; entonces, el primer enunciado sería cierto -paradójicamente-. Pero el tercer enunciado pudiera ser cierto en unos casos y en otros no. Esta posibiliad, ¿es real o imaginaria?

 

Geógrafos y exploradores: EL PRINCIPITO, de A. Saint-Exupéry

   —No puedo saberlo —dijo el geógrafo.
   —¡Ah! —El principito se sintió decepcionado—. ¿Y montañas?
   —No puedo saberlo —repitió el geógrafo.
   —¿Y ciudades, ríos y desiertos?
   —Tampoco puedo saberlo.
   —¡Pero usted es geógrafo!
   —Exactamente —dijo  el  geógrafo—,  pero  no  soy  explorador.  Carezco absolutamente de exploradores. El geógrafo no puede estar de acá para allá contando las ciudades, los ríos, las montañas, los océanos  y  los  desiertos;  es  demasiado  importante  para  deambular  por  ahí.  Se  queda  en  su  despacho  y  allí  recibe  a  los  exploradores.  Les  interroga  y  toma  nota  de  sus  informes.  Si  los  informes  de  alguno  de  ellos le parecen interesantes, manda hacer una investigación sobre la moralidad del explorador.
   —¿Para qué?
   —Un explorador que mintiera sería una catástrofe para los libros de geografía. Y también lo sería un explorador que bebiera demasiado.
   —¿Por qué? —preguntó el principito.
   —Porque los borrachos ven doble y el geógrafo pondría dos montañas donde sólo habría una.

Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

Hace unos meses, asistí a un maravilloso tatami científico que ofrecía el combate "biólogos de bota" vs. "biólogos de bata". Toda una alegoría de dos actitudes a la hora de afrontar el conocimiento. En seguida pensé en una "literatura de bota" y una "literatura de bata", "poesía de bota" y "poesía de bata". No es tanto que haya poetas o escritores de un tipo y de otro, sino qué sería un "texto de bota" o un "texto de bata"; "lectura de bota", "lectura de bata". La actitud.
Porque nuestro cerebro es un geógrafo. Encerrado en su despacho craneal, va registrando datos y datos, configurando mapas, cotejando, comprobando. No tiene conocimiento directo de la "realidad". El cerebro no sabe. "No puede saberlo".
Tras esta metáfora, estaríamos tentados de decir que el cuerpo es un explorador. Será por esa dilogía entre mente y cuerpo. Pero he cuidado en decir "cerebro": mente y cerebro son objetos distintos (¿la mente es un objeto?). Todo el sistema nervioso actúa moviendo sus estímulos y sus respuestas. Cada neurona es un explorador ciego que no sabe lo que está viendo. La intrincada conversación de todos esos exploradores ciegos da lugar al supuesto geógrafo.
Así pues, cada uno de nosotros, como persona, ¿es geógrafo o explorador? Por mucho que crea que se mueve por el mundo, por las calles, por los pasillos de su casa... a todo lo tiene acceso es a su propia mente, su propio libro de geografía; y, curiosamente, en ese libro no consta el charloteo de sus propias neuronas.  "Carezco absolutamente de exploradores".
Pero no "absolutamente"; de lo contrario, no habría libro de geografía alguno, que llamáramos mente. Es el peligro de las alegorías. Somos exploradores ciegos que hablan a geógrafos sordos. Somos geógrafos sordos que contemplan y dibujan el mapa al dictado de esos exploradores ciegos.  
Porque si nos creyéramos sólo exploradores, simplemente, tendríamos que asumir que somos esos peligrosos exploradores embriagados de moralidad, que ven países en lugar de suelos, que ven alemanes en lugar de personas, personas en lugar de cuerpos, cuerpos en lugar de mentes. Y en cualquier caso, borrachos que ven doble (el objeto y su nombre, la imagen y el concepto) y que por culpa del vino del lenguaje olvidan con facilidad que ven doble. Vemos uno donde hay multitudes.
Creemos que entre las hierbas distinguimos el hinojo gracias a nuestros intrépidos ojos, y no al sesudo secreteario que coteja lo que en nuestros archivos alguien nos dijo cómo era el hinojo, nos dijo, nos contó o como mucho, nos enseñó en una imagen, una ilustración. Estamos abocados a repetir el sesgo de confirmación de ese momento. Creemos ver el hinojo cuando lo que hacemos es redibujar "ese" con "este" momento.
Y para colmo, tendemos a pensar que el libro es inmutable, está escrito, no escribiéndose. Hay cierto pavor en estos geógrafos-exploradores humanos a la desaparición. Les cuesta pensar que su mundo es efímero. Que su memoria, su pensamiento y su percepción son efímeros. Que su libro (¿de veras sólo uno?) no sólo está condenado a la extinción, sino que nunca ha sido escrito, que sólo existe "escribéndose".
Hay que seguir explorando los textos. 
 

   —Que los volcanes estén o no en actividad es igual para nosotros. Lo interesante es la montaña que nunca cambia.
   —Pero,  ¿qué  significa  "efímero"? —repitió  el  principito  que  en  su  vida  había  renunciado  a  una  pregunta una vez formulada.
   —Significa que está amenazado de próxima desaparición.
   —¿Mi flor está amenazada de desaparecer próximamente?
   —Seguro.
   "Mi  flor  es  efímera  —se  dijo  el  principito—  y  no  tiene  más  que  cuatro  espinas  para  defenderse  contra el mundo. ¡Y la he dejado allá sola en mi casa!". Por primera vez se arrepintió de haber dejado su planeta, pero bien pronto recobró su valor.
   —¿Qué me aconseja usted que visite ahora? —preguntó.
   —La Tierra —le contestó el geógrafo—. Tiene muy buena reputación...

 

Antoine de Saint-Exupéry: El principito. XV

EMPATÍA: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. SETEVENSON

Mr. Utterson the lawyer was a man of a rugged countenance that was never lighted by a smile; cold, scanty and embarrassed in discourse; backward in sentiment; lean, long, dusty, dreary and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye; something indeed which never found its way into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself; drank gin when he was alone, to mortify a taste for vintages; and though he enjoyed the theater, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved  tolerance for others; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds; and in any extremity inclined to help rather than to reprove. "I incline to Cain's heresy," he used to say quaintly: "I let my brother go to the devil in his own way."

Robert Louis Stevenson: The Annotated Strange 

Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. (1886) I "Story of the door"

¿Qué tiene de amable esta figura seria en la que apenas asoma temperamento alguno? ¿Es amable a pesar de su inexpresividad o precisamente es amable por eso? Al no ofrecer emoción propia alguna, no compite con las emociones de nadie y cualquiera lo adopta como bien recibido. Emotivamente, no compite... ¡es encantador! Por otro lado, esta sobriedad, este respeto, esta tolerancia, están más cerca del opuesto a Hyde que el propio Jekyll; algo a tener muy en cuenta al analizar la novela.

Dos símbolos cifran las coordenadas de sus hábitos: el vino y el teatro. El vino es símbolo del conocimiento misterioso, el estudio. El teatro nos lleva al saber mundano, al vivir humano representando papeles sociales. En el vino está la verdad del individuo, en el teatro el discurso de su sociedad. Luego veremos que en la novela (por otra parte, discurso), la esencia verdadera es la del vino; la sociedad es pronta víctima de los arrebatos de Hyde. En este sentido, ya desde el principio se nos muestra que el propio Utterson limita al máximo sus dosis de teatro, mientras que ha asumido ritualmente su atención al vino. Alterna la ginebra corriente con los vinos añejos; sería como decir que atempera la fuerza del estudio de los clásicos con otros textos más coyunturales.

Irónicamente, Utterson es abogado. Es, según la tradición literaria, el oficio más cercano al diablo. ¡Un abogado amable! ¡Empático! Su tolerancia radica en que no impone la ley moral. Está del lado de Caín. Una vez más, la auténtica naturaleza es la de Hyde, y cada cual lleva su Hyde. Ese no imponer el bien es, tal vez, lo que lo haga definitivamente amable: uno siente amor y libertad cuando puede desplegar ante la mirada ajena su desvergonzado cainismo, su sadismo, su perversión, su Hyde (hipótesis).

¿Quién es Utterson? (Obsérvese la interesante etimología de "utter"-"son") Acaso sea un trasunto del propio Stevenson, abogado frustrado por sus vicios, entre los que destacan la enfermedad, el alcohol y la escritura (así puestos, los tres a la misma altura). Etopeya y prosopografía pudieran cuadrar con el retrato ideal de Stevenson. No juzga, sino que acompaña con su escritura el divagar de sus personajes. Al mismo tiempo, Utterson es un desdoblamieto del narrador. El relato no está narrado en primera persona; sin embargo, el narrador está focalizado en el punto de vista de este personaje, mero testigo -y pobre testigo- de los acontecimientos. Así, Utterson engarza la doble figura de narrador y de lector: doble naturaleza en un solo personaje.

Esta naturaleza compleja de Utterson propone desde el principio la tesis principal de la novela: el individuo no es tal "individuo", sino que soporta distintos sujetos, incoherentes y sin comunión entre sí. El yo social, el yo corporal, el yo intelectual, el yo emotivo, el yo con un personaje, el yo con otro, el yo que lee, el yo que escribe... Hemos de suponer que cada uno coloca un amor distinto. Pues este es el gran elefante en el salón de esta novela: ¿qué ama y qué se ama de un individuo a otro?; no por qué se odia a Hyde, sino ¿cuál es el secreto que hace a Utterson "amable"?

(Coméntese también lo que subrayo):

Utterson, el abogado, era un hombre de gesto duro, jamás iluminado por una sonrisa. De conversación escasa, fría y cohibida, retraído en sus sentimientos;  estirado, seco, gris, serio y, sin embargo, de algún modo, amable. En las reuniones con los amigos, cuando el vino era de su gusto, sus ojos traslucían algo eminentemente humano; algo, sin embargo, que no llegaba nunca a traducirse en palabras, pero que se revelaban en los mudos gestos de la sobremesa, manifestándose sobre todo, a menudo y claramente, en los actos de su vida. Era austero consigo mismo: bebía ginebra, cuando estaba solo, para atemperar su tendencia a los vinos añejos; y, aunque le gustase el teatro, hacía veinte años que no pisaba uno. Sin embargo era de una probada tolerancia con los demás, considerando a veces con estupor, casi con envidia, la fuerte presión de los espíritus empeñados en sus fechorías. Por esto, en cualquier situación extrema, se inclinaba más a socorrer que a reprobar. "Me inclino hacia la herejía de Caín -decía con agudeza-. Dejo que mi hermano se vaya al diablo como le dé la gana".

Robert Louis Stevenson: El extraño caso del

 Dr. Jekyll y Mr. Hyde. (1886) I. "La historia de la puerta"

GÓNGORA: Yace aquí Flor un perrillo

Yace aquí, Flor, un perrillo 
que fue en un catarro grave 
de ausencia, sin ser jarabe, 
lamedor de culantrillo. 
Saldrá un clavel a decillo 
la primavera, que Amor, 
natural legislador, 
medicinal hace ley, 
si en hierba hay lengua de buey, 
que la haya de perro en flor. 

Luis de Góngora (1622)

La fértil ironía con la que Góngora preña sus poemas hace difícil definir la línea que separa una burla ácida de un divertido homenaje o un monumento a la complicidad. Lo que pudiera ser una burla ácida a una perversión sexual, es aquí un epitafio glorioso que eleva el instrumento del goce a todo un milagro de Amor.

• ¿Aquí? Es este un deíctico siempre problemático en poesía. Muy cercano. "Aquí" es el poema mismo, es el lugar más cercano. El poema es epitafio de sí mismo. El perro yace en la medida en que es flor, y es flor en la medida en que es poema.
  Flor es el aquí. Pero la dilogía abierta "en flor" alude a otra dialéctica objeto-sujeto. Amor, médico, produce el milagro (no la perversión) de hacer brotar en primavera hierbas medicinales, como el "culantrillo" (cabello de Venus), la "lengua de buey" y la "lengua de perro". De la misma manera, hace brotar en la flor de la mujer una lengua de perro, que alivia su catarro (moco) producido por la ausencia. Obsérvese que la supuesta dama nunca es ni siquiera aludida en el poema; sino en esta flor, con este catarro, por esta ausencia. 
• ¿Quién es quién? El juego entre el sujeto y su nombre, Flor transformado en flor, da carta blanca para cualquier otra interpretación metafórica. Flor es quien yace en tiempos de ausencia. El lema introductorio alude a la ausencia del marido. Podemos entender una lectura más directa, con perro de consolación; pero también más metafórica, con el amante reducido a perro lamedor.
  De la misma manera, el buey podría aludir también al marido, por sus cornudos atributos. Por oposición al "perrillo" podríamos establecer una dialéctica entre la lengua grande del buey y la lengua pequeña del perro. No sólo es una alusión sexual: pues el clavel (el perro convertido en flor) será flor parlante, que hablará, si no con basta lengua de buey, sí con fina lengua de perro. Una vez más, los sujetos son intercambiables:
       -el perro es el propio poeta, amante en ausencia del marido,
       -el poeta es el ausente, que cornudo ve yacer a su sustituto el perro,
       -el poema es el perro, que sustituye al poeta, que sustituye al marido,
       -si el marido lame con basta lengua de buey, el amante lame con hábil lengua de perro,
       -si el poema habla con fina lengua de perro, el poeta lame con vasta lengua de buey,
       ...
  Si en la perversión los sujetos se reducen, partidos como objetos de goce; aquí el objeto de goce es transfigurado en múltiples sujetos posibles.
• Veneno de ausencia. Por otro lado, la figura del perro como símbolo del mal de ausencia es recurrente en poesía. La tristeza ante la pérdida del amo, la ansiedad de la búsqueda, son atributos del deseo petrarquista hacia el ideal. El perro enfermó por ausencia y lamió lo que no debía. Y ahora al revés: por lamer lo que no debía, ahora enferma de ausencia.
  El silencio al que está condenado el amante se transforma en un poema conceptista, a una nueva manera de amor cortés, como el perro que yace, que muere, se transfroma en flor, en hierba, en jarabe, en medicina. Cumple el propósito de la escritura renacentista que con matemática armónica transforma el dolor en belleza.

Amor es ley. Irónicamente, su droga es veneno y alivio. La perversión es el goce del amor: la lengua que lame como perro es la lengua que escribe como poeta. ¿Cínico escarnio o guiño antológico?

 

Sobre las flores en la literatura española: Creneida 1, (2013), de la Universidad de Córdoba (Facultad de Filosofía y Letras). Concretamente, Nadine Ly (Universidad de Michael de Montaigne, Burdeos), hace un comentario de este poema en su artículo: "Entre flor y flor (De unas propiedades de la palabra flor en la poesía de Góngora)", páginas 7-13.

Mecanicismo: BOLERO, de Ravel

A lo largo de mi vida, cuántas veces habré escuchado estas dos melodías gemelas. A nueve veces por sesión, basta para perder la cuenta. Y aún así, a vueltas, cíclicamente, con esto de la reproductibilidad técnica, que me permite ir y venir por las versiones con el leve movimiento de un dedo, que me permite encerrar una orquesta filarmónica de prestigio en el coche (a una media de 20 km por Bolero), vuelvo a escucharla una y otra vez. Su repetición y su crescendo me siguen hipnotizando, como el mecanismo que activa un sensor ya grabado, a caja y timbal, en mi cerebro.

Hace ya unos años, separé dos ejes de referencia musical entre "goce" (todo elemento de repetición, ritmo ya sea melódico, armónico o constructivo) e "intelección" (allí donde aparecía un elemento de innovación, variación, distorsión, es decir, la ausencia de repetición o asidero), formando un presunto equilibrio "reflexivo" (término medio). Bolero, deja a las claras sus elementos gozosos; pero, precisamente, la parte intelectual y reflexiva llega al comparar las variaciones tímbricas, armónicas, pero también entre distintas versiones.  En cada audición va apareciendo un nuevo matiz que se salva de la repetición.

Si nos fijamos bien, este experimento musical de Ravel podría ser ejecutado por una máquina. Una máquina lo suficientemente bien diseñada para poder controlar los distintos parámetros de los instrumentos. La composición misma de esta pieza tiene algo de maquial: el medido crescendo, el ritmo constante e implacable, la inalterable alternancia de las dos melodías dobladas... Incluso las melodías tienen algo de fabricación autómática, de ejecución de los recursos motívicos clásicos de la música. Mirada desde lejos, estas dos melodías son las menos ravelianas de su repertorio (Ravel se caracteriza por trabajar con salpicaduras de motivos minúsculos, a veces meros efectos sonoros, apenas fraseados; si realmente hay algo como el "impresionismo" en música, está en Ravel). La más parecida, por su plasticidad, es su primeriza Pavana a una infanta difunta. Ahora bien, mirada desde cerca, el juego de recuros melódicos que dibujan los dos temas tiene más de trabajo retórico que de improvisación emotiva. No en vano, Igor Stranvisky comparaba a Ravel con un "relojero suizo".

Así pues, cualquier máquina que trabajara con los más elementales principios constructivos de la música clásica occidental podría componer y ejecutar una pieza así.¡Pero no del todo! Cuánta combinatoria habría que manejar para colocar precisamente estas elecciones tímbricas en las variaciones. Me imagino a Ravel, puliendo y repuliendo la melodía, concretando el obstinato, decidiendo y probando y descartando, este timbre o este otro, este acorde o este otro, esta variación aquí o no. Es en las decisiones, que el lector va rescatando, audición tras audición, donde tenemos al compositor. Y, vale, por combinatoria podría acabar saliendo un Bolero como este; pero lo veo más posible ahora. Hoy por hoy, merced a la música cinematográfica, estamos muy acostumbrados a ese tipo de orquestación que se asienta precisamente en Ravel y otros compositores de su tiempo. Pero en su momento, difíciles encuentro de adivinar los hallazgos tímbricos y efectistas de Ravel. Y fijémonos en que Ravel prácticamente se limitaba al repertorio instrumental de la orquesta romántica canónica. No buscó tanto engranajes nuevos, sino nuevas formas de hacerlos girar en la misma máquina ya existente.

Ante el Bolero, pues, podemos aventurar que bajo su aparatosa apariencia de intensidad y pasión, lo que hay es un autómata musical perfectamente engrasado y diseñado. ¿Qué tal si nos invitara a pensar lo mismo de la aparente inteligencia y emotividad humana? El ingenuo conductismo y su estímulo-respuesta, el rimbombate estructuralismo y su articulación funcional, el modelo computacional y su dualismo hardware/software... ¿hasta dónde aciertan en decir lo que somos? Como decía Ravel:

«Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea de que yo sea "artificial" por naturaleza?» (cita)

Otras entradas que desarrollan el difícil equilibrio entre automatismo y voluntad:

• Ex Machina, de Alex Garland.
• La libertad, en Ética de Spinoza. 
• Gattaca, de Andrew Niccol.
• La serie de cuatro entradas sobre Frankenstein, de Mary Shelley.
• Evolucionismo discursivo, desde El enigma de la Esfinge de Juan Luis Arsuaga.

Otras entradas sobre la música de Ravel:

• Cuadros de una exposición, orquestación de la obra de Modest Mussorgsky.
• Menuet antique.
• La Valse.
• Ravel (L'Enfant et les sortileges) vs. Schumman (Kinderszene).
• Concierto para piano en Sol Mayor.