Silvia Plath: TRES MUJERES

SEGUNDA VOZ:
Cuando lo vi por primera vez, la pequeña hemorragia roja, no lo creía.
Miré a los hombres andar a mi alrededor en la oficina. ¡Eran tan planos!
Había algo en ellos como de cartón, y ahora lo captaba
esa plana, plana insulsez de donde ideas, destrucciones,
aplanadoras, guillotinas, salas blancas de chillidos, proceden,
sin fin proceden – y los ángeles blancos, las abstracciones.
Me senté en mi escritorio, con las medias puestas, los tacones altos,

y el hombre para quien trabajo se rió: “¿Qué has visto tan terrible?
Estás tan pálida, de repente”. Y no dije nada.
Vi la muerte en los árboles pelados, una privación.
No lo podía creer. ¿Es tan difícil
para el espíritu concebir una cara, una boca?
Las letras proceden de esas teclas negras y las teclas negras proceden
de mis dedos alfabéticos, ordenando partes,

partes, pedacitos, engranajes, los brillantes múltiplos.
Muero mientras estoy sentada. Pierdo una dimensión.
Los trenes rugen en mis oídos, ¡partidas, partidas!
La plateada vía del tiempo se vacía en la distancia,
el cielo blanco se vacía de su promesa como una copa.
Éstos son mis pies, estos ecos mecánicos.
Tap, tap, tap, clavijas de acero. Me encuentro queriendo.

Ésta es una enfermedad que llevo a casa, esto es una muerte.
Otra vez, esto es una muerte. ¿Es el aire,
las partículas de destrucción lo que absorbo? ¿Soy un pulso
que mengua y mengua, cara al ángel frío?
¿Es éste mi amante entonces? ¿Esta muerte, esta muerte?
De chica amé un nombre carcomido de hongos. 
¿Es éste el único pecado entonces, este viejo amor muerto a la muerte?

Sylvia Plath: Tres mujeres, 1962

"Flat", planos, sosos, insulsos, apagados... es uno de los conceptos recurrentes a lo largo de este poema. "Flat men", los hombres, con sus inerciales hábitos, sus conversaciones asentadas, sus incuestionados oficios, su sociedad autónoma, su discurso establecido, se dejan llevar (ni siquiera hay decisión en ese dejarse) por algún pretendido discurrir de sucesos. La rutina del deber ser.  El caminito de la causa y la consecuencia. La estantería por la que desfila el paisaje de los objetos. 

La mujer (como querrían decir, no "esta mujer", la mujer de esta voz, la mujer de este verso, esta palabra, como si la unicidad de esta mujer estuviera reñida con que otras también son la mujer) vive separada del objeto. Hay entre ella y el objeto una extrañeza sorprendente. Hay una vivencia del objeto como ella misma (y no un objeto). Ambas vivencias deberían ser imposibles de simultanear; pero eso sólo es imposible para el plano discurso del hombre. La realidad es increíble.

Es por eso que el hombre prefiere sus herramientas, cuyas consecuencias son fáciles de discernir. 

I am a mountain now, among mountainy women.
The doctors move among us as if our bigness
Frightened the mind. They smile like fools.
They are to blame for what I am, and they know it.
They hug their flatness like a kind of health.
And what if they found themselves surprised, as I did? 
They would go mad with it. 

El lenguaje del hombre es también una herramienta; pero esto es falso. El hombre la utiliza, cierto; pero también es. Por eso piensa que su ser es útil, tiene sentido; pero esto es falso, es pensar con ideas de causa y consecuencia.
No es por eso, ni por eso nada. (Se piensa el lenguaje como excluyente en su designación; no se piensa, se dice y se dice a lo dicho; en el pensamiento queda el resto de asociaciones, no pensadas, dirían, pero ahí realmente).

Voices stand back and flatten. Their visible hieroglyphs
Flatten to parchment screens to keep the wind off.
They paint such secrets in Arabic, Chinese!
 
I am dumb and brown. I am a seed about to break.
The brownness is my dead self, and it is sullen:
It does not wish to be more, or different.
Dusk hoods me in blue now, like a Mary.
O color of distance and forgetfulness!-- 
When will it be, the second when Time breaks
And eternity engulfs it, and I drown utterly?

I talk to myself, myself only, set apart-- 
Swabbed and lurid with disinfectants, sacrificial.

Qué sucede entonces cuando el objeto es la muerte. El hombre, acostumbrado a hablar de la muerte como habla de sus zapatos, de sus guantes, del martillo o la necesidad de reunir a los vecinos en la reparación de la vía pública, ¿de qué habla cuando habla de la muerte? En su pensamiento y en sus estadísticas fácilmente deduciríamos que no hay muerte ni hombres que hablen o mueran.

Pensemos en la mujer que escoge sus zapatos, ese día, ese momento, y sus zapatos son la muerte. Viste sus zapatos de muerte. Pensemos en la mujer que reconoce ante sí la muerte y habla con ella, y habla de ella, y es ella hablando. Pensemos en la mujer que vive la muerte, ella que debiera ser la creación (así piensan los hombres, que difícilmente separan mujer de maternidad, maternidad de alimento, alimento de mujer, y asociaciones que dejan en el discurso y que ni ellos mismos creen ni mucho menos viven -"eat them, eat them, eat them in the end"-), ella viva en la que habita la muerte. Ella muere, pero ella misma no muere.

I see myself as a shadow, neither man nor woman,
Neither a woman, happy to be like a man, nor a man 
Blunt and flat enough to feel no lack. I feel a lack.

La muerte, que tiene esa relación con ella por su condición de mujer, como no tendría esa relación con otro tipo de ser humano. Ya no es la palabra en los temas de conversación. No es el significado funcionando. Realmente es ella. Es la muerte y es ella. Es ella, no-muerte. Y obsérvese que no se habla de dolor; no hay mención al dolor. Hay el amor extraño de la muerte: esa manera de amar arrebatando.

Mejor en el original:

SECOND VOICE:
When I first saw it, the small red seep, I did not believe it.
I watched the men walk about me in the office. They were so flat!
There was something about them like cardboard, and now I had caught it,
That flat, flat, flatness from which ideas, destructions,
Bulldozers, guillotines, white chambers of shrieks proceed,
Endlessly proceed--and the cold angels, the abstractions.
I sat at my desk in my stockings, my high heels,

And the man I work for laughed: 'Have you seen something awful?
You are so white, suddenly.' And I said nothing.
I saw death in the bare trees, a deprivation.
I could not believe it. Is it so difficult
For the spirit to conceive a face, a mouth?
The letters proceed from these black keys, and these black keys proceed
From my alphabetical fingers, ordering parts,

Parts, bits, cogs, the shining multiples.
I am dying as I sit. I lose a dimension.
Trains roar in my ears, departures, departures!
The silver track of time empties into the distance,
The white sky empties of its promise, like a cup.
These are my feet, these mechanical echoes.
Tap, tap, tap, steel pegs. I am found wanting.

This is a disease I carry home, this is a death.
Again, this is a death. Is it the air,
The particles of destruction I suck up? Am I a pulse
That wanes and wanes, facing the cold angel?
Is this my lover then? This death, this death?
As a child I loved a lichen-bitten name. 
Is this the one sin then, this old dead love of death?

Sylvia Plath: Three women, 1962

GATTACA: Alma vs. Cuerpo; Determinismo vs. Libertad

Mi corazón ya lleva diez mil latidos de más

Vincent: Pero tenemos algo en común
salvo que al mío no le quedan veinte o treinta años de vida,
el mío ya lleva diez mil latidos de más.
Irene: No es posible.
Vincent: Tú eres toda una autoridad en lo que no es posible. 
¿No es cierto, Irene?
Te han obligado a esforzarte en buscar defectos, 
que al cabo de un tiempo es lo único que ves.
Pero, por si te sirve, yo estoy aquí para decirte 
que es posible. Es posible.

Gattaca (1997), de Andrew Niccol

Juguemos un poco al dualismo:

Jerome Eugene es el cuerpo. Un ser destinado a la perfección pero postrado por el fracaso. Un ser perfecto incapaz de asumir su propia derrota. Un ser sumido en su miserable y hermosa autocomplacencia.

Jerome Vincent es el alma. Desubicada. Huérfana. Impostora, un escalón prestado. Sin identidad. Sin más amor que su sueño. El sueño de habitar nuevos mundos.

Yo me he llevado la mejor parte. Yo sólo te presté mi cuerpo; tú me diste tu sueño.

Ambos son Jerome Morrow. El ser en el futuro.

Y el cuerpo no es sólo el soporte biológico. Es la vida, con todo su argumentario de vivencias, y recuerdos, tenidos como paisaje del ser. Todo el discurso es un cuerpo. Toda la memoria es un cuerpo. Todas las sensaciones y las pasiones entendidas son el cuerpo.

El alma es la acción, ignorante de su sentido. 

Vincent es Caín. El desdeñado. El expulsado de sí mismo por el significante.  El creador de lo imposible.

Anton es Abel. El hijo merecedor del nombre del padre. El vigilante de la ley que ha de cumplirse.

Vincent está prisionero de sí mismo. El exterior es sólo un sueño. Pero entonces llega Irene. ¿Quién es Irene?

Se lo ha llevado el viento

Vincent es una máquina. Una máquina destinada a fallar. Vincent es la máquina perfecta de su propio inconformismo. Vincent es un sueño en imparable ejecución.

Pero entoces llega Irene. ¿Quién es Irene?

Con el permiso del padre:

Heracles, el gran héroe, nacido bajo el odio de Hera, tiene por delante la imposible tarea de conquistar su perdón. La fuerza bruta, corporal, loca, de Heracles, capaz de vencer en todas las batallas, pero incapaz de reconciliarse con la falta de Hera. Sólo al final, en plena ejecución de su esencia, deja arder su cuerpo y es recibido en el misterio de los dioses. 

El fuego de la paradoja real, en la que se resuelve la ilusoria dialéctica entre Caín y Abel, el alma y el cuerpo, la libertad y el determinismo. El encuentro desnudo con el otro. El auténtico hogar que es el otro mundo del sujeto amado.

"Para ser alguien que nunca estuvo hecho a la medida de este mundo, debo confesar que me está resultando difícil abandonarlo"

• Fichas de cine. Rafael Altamirano. Gattaca.
• Gattaca en El butacón de Kasko.
• En el Blog personal de Enrique Carratalá.
• En Un largo, de Óscar Cuervo
• José Antonio López en Madri+d.
• El "Emotivo final de Gattaca" en La bobina.

William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, el nombre.

Juliet

'Tis but thy name that is my enemy;

Thou art thyself, though not a Montague.

What's Montague? it is nor hand, nor foot,

Nor arm, nor face, nor any other part

Belonging to a man. O, be some other name!

What's in a name? that which we call a rose

By any other name would smell as sweet;

So Romeo would, were he not Romeo call'd,

Retain that dear perfection which he owes

Without that title. Romeo, doff thy name,

And for that name which is no part of thee

Take all myself.

Romeo

I take thee at thy word:

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto II, escena II

Asumimos que nuestros nombres carecen de significado. Sólo nos nombran. Son deícticos que nos señalan, y su único significado somos nosotros. Pero luego, indagamos su historia, su etimología, quién más tuvo ese nombre, porqué se eligió tal para nosotros... y nuestro nombre tiene su propia identidad, es la historia de otro. Se convierte en un pequeño espejo que refleja una imagen ya no tan idéntica. Y nuestra firma deja de ser el cuadro de nuestros pecados. (¿Entonces cada palabra será un espejo, y nuestra identidad se refleja de manera distinta ante otros objetos y sus palabras, sin que haya siempre trabazón entre una imagen y otra que dé lugar a una propia memoria y nuestros actos?)

Pero pensémoslo al revés: el nombre es parte de nosotros, más incluso que los atributos de mi cuerpo. Andrés convierte en hombre como Eva en mujer, y qué tiene que ver eso con el cuerpo. El atributo nominal sanciona a la persona hasta el punto de que como soy Montesco mi función es contradecir a Capuleto y viceversa, al margen del momento de su discurso o la realidad de su persona. Porque eres de tu nombre y ya está. Y lo terrible no es que esto pase en política, o en la tertulia deportiva, sino que suceda así en la ciencia, en la religión, en la moral... anular al contrario porque pertenece a otro nombre, y ya está.  Sin intentar comprender qué quién hay detrás de ese lugar u objeto o máscara.

La mística viene siglos soñando con lo que se esconde más allá de los nombres, más allá de la realidad. El tránsito hacia lo innombrable. Cuanto hay en el lenguaje distinto de lo real. Cuanto hay en lo real no nombrado por el lenguaje. La moral y sus discursos sancionan lo real adjudicándole una posición cultural. Y el hombre ha de amar la posición otorgada por el discurso, y eso es lo que concibe como objeto. Pero el ser real, al margen de su sanción, sigue ahí, actuando, siendo, oliendo. Enamorando.

Ahora bien. Romeo deja pronto de amar a Rosa, para amar rápidamente la adorable perfección de Julieta y su perfume. ¿Ama realmente a Julieta y amaba realmente a Rosa? O lo que ama es realmente el nuevo perfume de la belleza no nombrada. O es que el perfume de Rosa, bajo el nombre prohibido de Capuleto le es embriagador, como embriaga al hombre el lenguaje del odio. La muerte llega tan rápido que no nos da tiempo a saberlo. Si el hombre ama por lo real o ama por la palabra. Si ama la rosa o el nombre de la rosa.

Porque la mujer, Julieta, o Guillermo, lo dice bien claro: desnúdame tu nombre para tomarme a mí por completo.

JULIETA 
Mi único enemigo es tu nombre. 
Tú eres tú, aunque no Montesco. 
¿Qué es «Montesco» ? Ni mano, ni pie, 
ni brazo, ni cara, ni ninguna otra parte 
que te corresponda como hombre. ¡Ah, ponte algún otro nombre! 
¿Qué está tras un nombre? Lo que llamamos una rosa 
por cualquier otro nombre olería tan dulce. 
Si Romeo no se llamase Romeo, 
conservaría la adorable perfección que le es propia
sin ese título. Romeo, quítate el nombre,
y por ese nombre que no es parte de ti
tómame por completo a mí misma.

ROMEO 
Te tomo la palabra.

William Shakespeare: ROMEO Y JULIETA, la reina Mab

MERCUTIO.—Sin duda te ha visitado la reina Mab, nodriza de las hadas. Es tan pequeña como el ágata que brilla en el anillo de un regidor. Su carroza va arrastrada por caballos leves como átomos, y sus radios son patas de tarántula, las correas son de gusano de seda, los frenos de rayos de luna; huesos de grillo e hilo de araña forman el látigo; y un mosquito de oscura librea, dos veces más pequeño que el insecto que la aguja sutil extrae del dedo de ociosa dama, guía el espléndido equipaje. Una cáscara de avellana forma el coche elaborado por la ardilla, eterna carpintera de las hadas. En ese carro discurre de noche y día por cabezas enamoradas, y les hace concebir vanos deseos, y anda por las cabezas de los cortesanos, y les inspira vanas cortesías. Corre por los dedos de los abogados, y sueñan con procesos. Recorre los labios de las damas, y sueñan con besos. Anda por las narices de los pretendientes, y sueñan que han alcanzado un empleo. Azota con la punta de un rabo de puerco las orejas del cura, produciendo en ellas sabroso cosquilleo, indicio cierto de beneficio o canonjía cercana. Se adhiere al cuello del soldado, y le hace soñar que vence y triunfa de sus enemigos y los degüella con su truculento acero toledano, hasta que oyendo los sones del cercano tambor, se despierta sobresaltado, reza un padrenuestro, y vuelve a dormirse. La reina Mab es quien enreda de noche las crines de los caballos, y enmaraña el pelo de los duendes, e infecta el lecho de la cándida virgen, y despierta en ella por primera vez impuros pensamientos.

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Acto I, escena IV

¿Por qué tan extremadamente pequeño el socrático aguijón del deseo? ¿Y dónde ha de picar? Es un roce, un cosquilleo, una leve brisa de mariposa caótica, ¿verdad? En el sistema de ideas y fantasías que somos e imaginamos bien ordenado, como la pulcra melena de una mujer, un sencillo nudo va enredando y enredando, y si supiéramos desenredar el resultado sería una libertad terrible.
No es ya que "sueñe el pobre su pobreza", y que vivamos un mundo de ilusión, sino que somos esa ilusión, con que creamos el mundo, esa obsesión que gestamos y nos mueve y pone a nuestro alrededor los huecos de nuestros deseos y ambiciones. Mab, caprichosa, es la instigadora de nuestros deseos, y nosotros sus obedientes ejecutores. Nunca nosotros autores ni culpables, creadores. ¿De dónde viene esa minúscula diferencia que nos hace elegir?
Estos insectos constructores, mecánicos de enormes y perfectas estructuras, carecen de deseo, son cumplidores de una función que les viene químicamente dada. ¿Asumiremos así el amor humano? El hombre no es el mecanismo: es el pasajero, carruaje, látigo y tiro. El hombre vive en la carroza de su deseo. Pero el origen motor es otro. Ese otro que es capaz de surgir en el entramado de yos resuelto en los sueños, y que pronto el despierto confunde con dioses.
El sacristán, cumple su oficio, es su papel. Y el delincuente, el amante, el cobarde, el secretario, el doctor, el herrero... en el teatro del mundo, ¿en qué medida es ésta su autenticidad? Padre, extranjero, alumno, forofo, montesco, capuleto. Es el papel asignado por la herencia social. Es el papel asignado por la picadura de un antiguo deseo. Uno es la fantasía de aquel sí mismo. Pero el punto auténtico, la elección del deseo, el cruce de eróticos cabellos, el momento en el que uno es sin fantasma chispa de deseo. 
Amor a primera vista, dicen. Ese momento está consignado, está descrito. Y no nos pertenece. 
Eros ciego Mab amor. Ingenuo Mercutio prepara el contexto de la picadura a Romeo.
El hombre vive crédulo de su sueño amoroso, mientras no sea asaltado por el encuentro de amor.

MERCUTIO

O, then, I see Queen Mab hath been with you. ---- Oh, ya veo que la renia Mab ha estado contigo.

She is the fairies' midwife, and she comes ---- Ella es la matrona de las hadas, y viene

In shape no bigger than an agate-stone ---- en figura no mayor que el ágata

On the fore-finger of an alderman, ---- en el índice de un concejal,

Drawn with a team of little atomies ---- arrastrada por un tiro de pequeños átomos

Athwart men's noses as they lie asleep; ---- a tocar las narices de los hombres mientras yacen dormidos.

Her wagon-spokes made of long spinners' legs, ---- Sus ruedas, radiadas con largas patas de arañas,

The cover of the wings of grasshoppers, ---- la capota, de alas de saltamontes,

The traces of the smallest spider's web, ---- las riendas, de la más fina telaraña,

The collars of the moonshine's watery beams, ---- las correas, de acuosos rayos de luz de luna,

Her whip of cricket's bone, the lash of film, ---- su látigo, de hueso de grillo, la tralla de hilo,

Her wagoner a small grey-coated gnat, ---- su cochero, un pequeño mosquito enchaquetado de gris,

Not so big as a round little worm ---- no mayor que un redondo bichito

Prick'd from the lazy finger of a maid; ---- pinzado del dedo holgazán de una doncella;

Her chariot is an empty hazel-nut ----  su carruaje es una cáscara de avellana vacía

Made by the joiner squirrel or old grub, ---- hecha por la ardilla carpintera o el viejo gusano

Time out o' mind the fairies' coachmakers. ---- de tiempos inmemoriales los cocheros de las hadas.

And in this state she gallops night by night ---- Y de esta condición galopa noche tras noche

Through lovers' brains, and then they dream of love; ---- por los cerebros de los amantes, y entonces ellos sueñan con el amor,

O'er courtiers' knees, that dream on court'sies straight, --- o por las rodillas de los cortesanos, que sueñan con los favores de la corte,

O'er lawyers' fingers, who straight dream on fees, ---- o por los dedos de los abogados, que directamente sueñan con honorarios,

O'er ladies ' lips, who straight on kisses dream, ---- o por los labios de las damas, que de inmediato sueñan besos,

Which oft the angry Mab with blisters plagues, ---- los cuales suele la amarga Mab ulcerar con llagas,

Because their breaths with sweetmeats tainted are: ---- pues su aliento está podrido por los dulces;

Sometime she gallops o'er a courtier's nose, ---- a veces cabalga por la nariz de un cortesano,

And then dreams he of smelling out a suit; ---- y entonces se sueña oliendo  un cargo;

And sometime comes she with a tithe-pig's tail ---- y a veces viene con un rabo de cerdo

Tickling a parson's nose as a' lies asleep, ---- haciendo cosquillas en la nariz de un cura mientras yace dormido,

Then dreams, he of another benefice: ---- entonces se sueña con otro beneficio;

Sometime she driveth o'er a soldier's neck, ---- a veces conduce por el cuello de un soldado,

And then dreams he of cutting foreign throats, ---- y entonces se sueña cortando gargantas enemigas,

Of breaches, ambuscadoes, Spanish blades, ---- asaltos, emboscadas, espadas españolas,

Of healths five-fathom deep; and then anon ---- brindis de cinco tragos, y justo entonces

Drums in his ear, at which he starts and wakes, ---- tambores en su oído, que le asaltan y despiertan,

And being thus frighted swears a prayer or two ---- y así asustado maldice una oración o dos

And sleeps again. This is that very Mab ---- y vuelve a dormir. Esta es la misma Mab

That plats the manes of horses in the night, ---- que trenza las crines de los caballos por la noche,

And bakes the elflocks in foul sluttish hairs, ---- y cuece los marañones en sucios cabellos asquerosos,

Which once untangled, much misfortune bodes: ---- que una vez desenredaos, acarrea muchas desgracias,

This is the hag, when maids lie on their backs, ---- esta es la bruja, cuando las doncellas yace sobre su espalda,

That presses them and learns them first to bear, ---- que las oprime y les enseña a concebir,

Making them women of good carriage: ---- convirtiéndolas en mujeres de buena carga;

This is she ---- esta es

SERGUÉI PROKÓFIEV: Romeo y Julieta, por GOYO MONTERO

 

 

Historia de mi historia de amor con Romeo y Julieta

 

La primera vez que vi de verdad la obra de Romeo y Julieta en teatro, la historia de amor me pareció bastante absurda, y pensé que podría haber ofrecido una solución más fácil y pragmática a los amantes que su rocambolesco final. Eran tiempos adolescentes, cuando aún creía que los actos del ser humano cabalgan en el sentido y la coherencia. Visto ahora, tratar el amor como un problema que hay que resolver con éxito sí que es cosa de risa.

Luego viene el acceso a la ironía. Romeo y Julieta es acaso una comedia disfrazada de gravedad. La infantil pelea de Montescos y Capuletos, la indeferencia de la ley, la escasa atención prestada a los niños y sus sentimientos, a la mujer y sus sentimientos, al hombre y sus sentimientos, la torpeza del amor... es cosa de risa, si no fuera tan real. Tragedia en plano corto, comedia en el plano general, decía Chaplin, así es la vida... obra maestra en el plano detalle. ¡Dos jóvenes amantes unidos por la complicidad de un cura que no atina con unas simples cartas! Un problema de comunicación. Es para troncharse.

Pero no es el momento de abordar estos temas aún. El caso es que mucho antes de tener delante la obra de Shakespeare (no su texto, pero entonces no sabía cuánta diferencia podía haber), ya estaba encandilado por la música de Prokófiev. Este ballet es una de mis obras preferidas de todo el repertorio musical, y en mi caso, es muy probable que esté entre las cinco más reiteradamente escuchadas (y su hermosa melodía final entre las más tarareadas). Además, es una obra que he ido descubriendo muy poco a poco, a medida que llegaban a mí repertorios de suites más amplias, hasta llegar al bendito Spotify, que tanto bien le hace a estos lares apartados del mundo.

Esta obra de Prokófiev está repleta de números que desbordan fuerza y originalidad. Cada uno atrapa de forma bien diferente. Dirán que capta a la perfección los detalles del drama; pero en mi caso, tengo que asumir que es Prokófiev el que me ha escrito esta historia. Siempre me preguntaba cómo una obra tan irrisoria podía generar una música tan poderosa como ésta, o incluso otras versiones de otros autores. De hecho, esta suite es uno de los argumentos para defender a Prokofiev como el primer ejemplo de ironía en música (no por las referencias verbales, sino por la composición de sus estructuras musicales).

Y finalmente, casualidades de la vida, me topo con la interpretación de Goyo Montero por parte de la Compañía Nacional de Danza. Y me enamoro. En efecto, vi en esos movimientos toda la fuerza y originalidad, toda la modernidad que atraviesa la música de Prokófiev y el texto de Shakespeare. Y me recreo una y otra vez en los matices de cada escena. Me reconcilio con cada detalle absurdo y fascinante del amor de Julieta y Romeo. Hasta que los derechos de propiedad se llevan el enlace de la página de televisión a la carta. ¡Destino cruel que me quita mi objeto de amor! Y detrás del movimiento de su ausencia me voy yo. Un problema de comunicación... ¡hay que joderse!

 

 

GUSTAV KLIMT: El beso

Gustav Klimt: "Los amantes" (El Beso) 1908-1909

Klimt es una de las más transitadas puertas de salida del siglo XIX y, aunque hay mucha gente allí encerrada aún, mirando el arte del siglo XX recordamos al bohemio vienés. En orden inverso, los que hemos crecido bebiendo cultura pop, es después que descubrimos a Klimt, en algún momento. Reconozco en esta pintura el Art Nouveau, el Arts and Crafts, pero también mucho del gesto naif y de la pintura psicodélica, y ya Mondrian y hasta Pollock. Y por supuesto, este Beso convertido en un icono de la reproducción en masa, se ha hecho casi un meme, un elemento significante al servicio de otros significantes. Es probablemente una de las láminas más saloneadas de la historia de la pintura; a saber de qué añoranza sea emblema.

Primeras impresiones. Vale, contamos con que "bonito" no es el adjetivo más apropiado; "bonito" queda para el atún y para la "clase bien" decimonónica. Este cuadro es fuerte, poderoso, inquietante. Tres golpes generales me sacuden de entrada (en su momento, y ya no puedo obviarlos): 1.- La contundencia de los tres colores de fondo, preñados de adornos y detalles, pero para mí son grandes masas de color homogéneas; 2.- Sensación fálica, tal vez consecuencia (o causa) inmediata de esa cromatización continua; 3.- El precipicio y el techo: los personajes no parecen torcidos por sí mismos, sino obligados por el límite superior, al mismo tiempo que en el inferior sobra espacio y vacío, objetivamente es un bucólico altar, pero subjetivamente es un abismo enorme, que los alza, los constriñe y los amenaza. Y junto a todo esto habría que asumir, cuartamente, el abrazo que los une, pero eso, paradójicamente, es ya más racional.

Los detalles. Si encuadramos cualquier fragmento, de cualquier tamaño, en cualquier orientación, el resultado nos da ya un cuadro completo. Recorriendo la trama de los fondos, las telas, el suelo, encontramos los mismos motivos en los que luego se obsesionarán tantos pintores de la abstracción del siglo XX. Pero si cogemos cada gesto, los notaremos cargados de una gran expresividad sensual y sentimental: los pies, el cuello, las manos, incluso el horizontal y simétrico hieratismo del rostro de la mujer; y en cada gesto hay una historia que no tiene por qué cuadrar con la postura del conjuto. 

Ver este cuadro es bucear en un mar espeso, apartando en cada brazada las sensaciones que nos atrapan y quisieran ahogarnos por sí mismas. Estar ahí sí es estar en el beso. No es la representación del beso idealizado, plácido, buenista. Es el momento de amor, en los sujetos, con toda su carga (que desborda lo sensual, como si lo sensual no diera a basto) de violencia, deseo, frustración, posesión y abandono. La esperanza y el dolor que hay en el beso que el amor nos entrega en cada detalle de la realidad. Así, considero más apropiado su título original: "Los amantes".

Y luego, lo impertinente que es aquí interpretar. Cada cual puede argumentar su historieta, bien académica, bién anecdótica, bien iconográfica. Pues sí, cada cual se acomode en la suya; pero qué poco encaja ninguna con este cuadro. A pesar de ese abrazo, cuánto se resiste al afán totalizador. Porque el que quiera aportar su interpretación será desmentido por los detalles. Pero ningún detalle parece ignorar el conjunto en el que se encuentra.

• The Kiss (Klimt). Artículo de la wikipedia en inglés. 
• Marisol Román en su blog: Qué significa este cuadro o escultura?
• Patricia Ordóñez en la revista Eureka
• El Beso de Klimt... oro sobre mugre, de Clara en su blog: Experimentos con un garbanzo 
• Gustav Kimt: Perspectivas estéticas en torno a la mujer de fin de siglo, por Samuel Rodríguez Rodríguez, desde sinfoníavirtual.com 
• El beso de Klimt en Pendientera 
• Ejemplo de análisis de la imagen por María Jesús y Antonio Jesús
• Comentarios diversos en la entrada de Kaleidoscopio
• Comentario en Leiter's Blues
• El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt. Un ensayo de iconografía,de Julio Vives Chillida