G. A. Bécquer: RIMA LXX (59). Estructuras

 ¡Cuántas veces al pie de las musgosas
paredes que la guardan,
oí la esquila que al mediar la noche
a los maitines llama!
 ¡Cuántas veces trazo mi silueta
la luna plateada,
junto a la del ciprés que de su huerto
se asoma por las tapias!
 Cuando en sombras la iglesia se envolvía,
de su ojiva calada,
¡cuántas veces temblar sobre los vidrios
vi el fulgor de la lámpara!
 Aunque el viento en los ángulos oscuros
de la torre silbara,
del coro entre las voces percibía
su voz vibrante y clara.
 En las noches de invierno, si un medroso
por la desierta plaza
se atrevía a cruzar, al divisarme,
el paso aceleraba.
 Y no faltó una vieja que en el torno
dijese a la mañana
que de algún sacristán muerto en pecado
era yo el alma.
 A oscuras conocía los rincones
del atrio y la portada;
de mis pies las ortigas que allí crecen
las huellas tal vez guardan.
 Los búhos, que espantados me seguían
con sus ojos de llamas,
llegaron a mirarme con el tiempo
como a un buen camarada.
 A mi lado sin miedo los reptiles
se movían a rastras;
¡hasta los mudos santos de granito
creo que me saludaban! 

Gustavo Adolfo Bécquer: Rima LXX 

(poema 59 en el Libro de los gorriones)

Dice Bécquer en una de las Cartas literarias a una mujer: “¡El orden! ¡Lo detesto, y sin embargo es tan preciso para todo...!” Es una expresión perfecta de esa relación paradójica que tiene Bécquer con la retórica. Por un lado reivindica una poesía seca, dormida; pero por otro despliega esos fabulosos castillos formales que son las rimas.
  Muy conocido es el estudio de Carlos Bousoño “Los conjuntos paralelísticos en Bécquer”, de su libro Seis calas en la expresión literaria española. Pone sin duda el dedo en la llaga. Las repeticiones, estribillos y estrofas paralelísticas son lo que más acerca la poesía de Bécquer a las estructuras musicales (la música no está tanto en el sonido, como en el ritmo, ya sea armónico, melódico o estructural).
  Tomamos este estudio como punto de partida inevitable. Pero para explicar (claro que no exhaustiva y resolutivamente) la complejidad de la retórica becqueriana tomaremos como muestra la rima LXX (59), que curiosamente no está en la lista de Bousoño de rimas con procedimiento paralelístico. En efecto, no se advierten los paralelismos formales o conceptuales de los que habla Bousoño, pero no deja de haber, como veremos, un fuerte sistema de paralelismos estructurales.

El poema está compuesto por tres partes de tres estrofas cada una. En la primera parte se trata la relación con el paisaje, como una introducción al espacio y al tiempo de lo que el poema nos muestra, así como una introducción al sistema estructural del propio discurso. La segunda parte nos ofrece la relación del poeta (protagonista) con los elementos humanos del paisaje. La tercera parte, como contraste, nos ofrece la relación con los elementos no humanos. Podemos decir que en la primera parte nos propone ver cómo el poeta percibe (y se percibe), y en las otras dos partes cómo el poeta es percibido.
  Cada parte se ve acotada al principio y al final por las referencias al elemento preponderante del paisaje: la iglesia. Así, en la primera estrofa aparece la campana de “maitines” y en la tercera explícitamente la “iglesia”, en la cuarta el “coro” de la misa y en la sexta el “sacristán muerto”, en la séptima vemos el “atrio” y la “portada” y en la última los “santos de granito”.
  Además, las estrofas tercera y sexta sirven de transición entre parte y parte, igual que la última busca la cadencia final hacia el silencio. La luz de la lámpara de la tercera estrofa conecta el paisaje de la primera parte con los elementos humanos de la segunda. En la estrofa sexta, la alusión al sacristán muerto nos prepara para el ambiente misterioso de la tercera parte.
  Además de estos soportes estructurales, veremos que las tres partes se corresponden entre sí en lo que se refiere a su construcción interna. En la primera parte el ritmo está marcado por el “¡Cuantas veces...”, que en la tercera estrofa se retrasa para cerrar la parte. Este esquema rítmico quedará bajo la memoria del lector, facilitando la percepción de las otras partes (en las que ya no será necesario). Pero lo más destacable es el movimiento gradativo entre estrofa. En la primera parte observamos un movimiento de acercamiento, desde el exterior al interior de la iglesia: “paredes que la guardan”, “ciprés de su huerto”, “temblar sobre los vidrios”; así hasta llegar al coro, que es lo más interior. Al mismo tiempo, también hay una gradación en el valor personificado que se le da al paisaje, creciendo de estrofa en estrofa: la esquila que llama, la luna que traza, la iglesia que se emboza; hasta llegar al coro que es la máxima personificación. 
 En la segunda parte encontramos también un proceso de gradación entre estrofas, esta vez en cuanto a la comprensión por parte de los personajes humanos de la aparición del poeta rondando la iglesia de noche. En primer lugar tenemos la indiferencia del coro, luego el temor del medroso y finalmente esa recreación de la vieja, como grado máximo de incomprensión. Esto está provocado por diferentes grados de percepción en los personajes con respecto al personaje del noctámbulo: ninguna por parte del coro, parcial por parte del medroso, y de la vieja que completa su percepción con un discurso totalmente ajeno a la realidad. Todo esto se corresponde con los datos que el poeta nos proporciona sobre su propia percepción de estos personajes: el coro como un personaje general e indefinido, el medroso como un personaje concreto indefinido, y la vieja como personaje concreto y definido. Definición que sucede por otra gradación en el contexto, alejándose paulatinamente de la iglesia: el coro que está dentro de la iglesia, el medroso que está en la plaza por la noche, y la vieja en el torno por la mañana.
  También se da un proceso gradativo en la tercera parte, esta vez aumentando cada vez más la comprensión del personaje noctámbulo por parte de los elementos no humanos, y también en la voluntariedad de tales elementos: el poeta conoce a oscuras el atrio y la portada (sin más intervención de los objetos que su cotidianidad), las ortigas guardan las huellas (acción sin voluntad), los búhos lo contemplan amigablemente, los reptiles lo acompañan, las estatuas lo saludan. Al mismo tiempo, desde el “A oscuras” se abandona cualquier referencia al carácter del paisaje circundante: sólo aparecen sus habitantes; la identificación es total. En ese sentido, podemos observar también una gradación en todo el poema, que va desde el contexto a los personajes.

Las conclusiones que podemos sacar de esta rima nos resultan iluminadoras para comprender las demás. En primer lugar, el poeta no encuentra identificación entre lo “humano”, entre la comunicación personal, sino en la recreación, en la observación, en la “coexistencia”. El poeta se identifica con el paisaje (los objetos del paisaje), no con sus pobladores humanos; por eso la comunicación se establece a partir de los objetos y con los objetos mismos, no con las personas. Como en los juegos formales de las rimas, la clave de la comunicación está en una existencia semejante, gracias a los paralelismos, en una compañía rítmica. Entre el poeta y esos seres que lo acogen no hay comunicación sino telepatía, que surge de la costumbre, y que no se da entre los que confían en unos códigos verbales, que en el caso de la vieja desplazan la realidad por derroteros irreales. 
 Resulta curioso el problema textual que se plantea en el último verso. En el Libro de los gorriones aparece: “creo que me saludaban”. En la edición princeps se lee: “vi que me saludaban”. Ambos casos podrían ser válidos para Bécquer. El “vi” dejaría la situación en el plano de las Leyendas, con ese misterio, pero, sobre todo, la capacidad del poeta para acceder a una ultrarrealidad, a la alucinación; además resulta más eufónico. Pero el “creo” bebe de ese gusto por la indeterminación de Bécquer, por esa inseguridad. La realidad puede ser o no, y conectaría con ese “acaso” de la vieja, que lo llevaría a ser verdaderamente el alma de ese sacristán muerto.
  También resulta interesante la interpretación del “la” del segundo verso. Para Russell P. Sebold  ese pronombre se refiere a la amada, siguiendo el modelo de las Noches lúgubres de Cadalso. Sin embargo todo apunta en el poema a que se refiere a la misma iglesia. Cierto es que no sabemos por qué ronda la iglesia, como tampoco lo saben los personajes que se encuentran con él. Forma parte del misterio. En cualquier caso, la iglesia no deja de cumplir la misma función que la mujer en otras rimas de Bécquer. La iglesia está ahí y el poeta la ronda como un satélite, sin saber muy bien por qué ni poder escaparse de su hechizo. Estamos ya en ese momento místico y trágico en que el poeta se siente atado al beso de la amada; un beso fatal (en el inconsciente colectivo sabemos que ese beso tan trascendente es el beso de la muerte).
  Otro elemento a destacar es que, como hemos dicho, a pesar de no mostrar paralelismos formales ni conceptuales, el juego de correspondencias constructivas es evidente, buscando esa coexistencia de los elementos. Estas correspondencias (que no correlaciones) sólo refuerzan directamente el sentido del ritmo, que indirectamente pone en conexión los valores semánticos puestos en contraste. Y sin embargo, lo narrativo predomina sobre lo formal, los juegos estructurales se perciben en un segundo plano de la lectura. Es decir, a pesar de las florituras rítmicas, predomina una construcción melódica, no contrapuntística, igual que sucede con las frases del piano romántico, especialmente Chopin.
  Curiosamente, la subordinación de los juegos formales no se da por una mayor abundancia de figuras semánticas de primer orden. Lo más cercano a una metáfora es esa personificación de la iglesia que se emboza. Lo que sí destaca es la definición de los objetos casi por pinceladas impresionistas. Suele suceder en las rimas de Bécquer que los objetos estén inmersos en un cronotopo, aunque sea una definición muy parcial y concreta (“del salón en el ángulo oscuro”). Los objetos son descaradamente fotografiados, atrapados en su pequeño contexto inevitable. 

(Junio, 2001) 

Dígase hoy que este es el relato de una obsesión. 

GÓNGORA: Suspiros tristes, lágrimas cansadas. VANIDAD Y PULSIÓN

Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
que lanza el corazón, los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas;
mas del viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lágrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto,
porque aquel ángel fieramente humano
no crea mi dolor, y así es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.

Luis de Góngora (1582)

­­­ El primer cuarteto plantea una clara exposición del modelo petrarquista. La perfecta correlación, correctamente equilibrada en cada verso, entre lágrimas y suspiros, ofrece una construcción armónica. Esa armonía convierte el sufrimento en un proceso hermoso, divino, terapéutico: la belleza matemática como camino hacia Dios. Hércules aparece, en efecto, como emblema de esta sublimación, apoyándose en su propio emblema, el álamo, cuya hoja, verde por el haz, blanca por el envés, asume también esta dicotomía. 

 El segundo cuarteto rompe con el esquema arcádico. Esas lágrimas apolíneas que riegan su propio laurel abandonan la armonía de la construcción artística y retornan al círculo vicioso del sentimiento. Así pues, las manifestaciones de tristeza no hacen sino invocar un paisaje caótico, un locus eremus. El juego de correlaciones se vuelve confuso a la par que se culmina la fusión de elementos: "ellos" pueden ser tanto los troncos como los suspiros, "ellas" tanto las fuerzas como las lágrimas y ambos indistintamentes pudieran haber sido tanto "mal" como "peor".

 Es decir: si bien en el petrarquismo renacentista el sufrimiento, artísticamente volcado, es un camino para el Bien (=Belleza, =Verdad), ahora está claro que: el sufrimiento es el mal, origen del mal y objeto del mal. El sufrimiento está ensismismado, no tiene trascendencia.

 Y el grado máximo ocurre en el primer terceto, no en la naturaleza, sino en su mismo rostro. El mismo suspiro, que las lágrimas provocan, seca esas mismas lágrimas. Y lo más acuciante de todo: no dejan el rostro seco, sino "enjuto". Este adjetivo es el que probablemente se le adjudicaría al propio Góngora, a tenor de sus retratos: un rostro seco y delgado. Así pues, la máscara tópica del sujeto lírico queda unida en una puntada al sujeto real (supuesto).

 El último terceto juega con la ambigüedad del "porque" - "crea". Una lectura nos dice que las lágrimas se secan para que el ángel no se dé cuenta de que sufre. La otra nos dice que las lágrimas se secan porque el ángel no es la verdadera causa del sufrimento. Creer y crear. En cualquier caso, hemos llegado a las antípodas del optimismo petrarquista; ahora o no se confía en Dios o Dios y la naturaleza humana están separados. Desde luego, la clave "ángel fieramente humano" apunta a esta lectura, que bien supo adoptar el existencialismo. El hombre está solo, el ἄγγελος no llega a entregar o recibir el mensaje.

 Por último, destaquemos la ironía de los dos últimos versos. 

1º) "No crea mi dolor y así es mi fruto". No crea mi dolor es precisamente que no hay tal dolor (no ha sido creado), que la gran tragedia de esta poesía es que el dolor de esos poemas petrarquistas no es un dolor real, que el poema miente. O bien, que lo que busca el poema es precisamente gozar con el dolor, siendo la tragedia mayor que ese dolor no exista. 

2º) "Llorar sin premio y suspirar en vano". La palabra "fruto" nos lleva una vez más a una crítica del carpe diem y muy probablemente por vía directa del mismo Garcilaso. Pero aquí sí que hay fruto, y subrayado por el deíctico "así". No hay resultado, no hay provecho, no hay fin, no hay sentido, no hay utilidad, no hay objeto... pero hay acción. Sea como sea, "llorar" y "suspirar" son ya el fruto. Y exactamente tal como lo hace la naturaleza, que crece y vive sin propósito pero crece y vive.

 Y la ironía no acaba aquí. Este poema tiene, a su vez, como objeto natural, sus propios frutos, que independientemente del sentido del texto, han sido, de algún modo, enunciados.

• Tanto las emociones como las expresiones son vanas e intrascendentes.
• Tanto las emociones como las expresiones se vuelcan sobre objetos.
• No se puede permitir que el otro sepa los propios sentimientos.
• Las emociones no están causadas objetivamente.
• Las expresiones modifican la naturaleza.
• Los sentimientos invocan la naturaleza y la naturaleza se alimenta de los sentimientos.
• En la relación entre sentimiento y naturaleza está el mal. 
• Sujeto y máscara se unen en el punto de la invocación (boca-voz).
• La acción es irónica y pulsional: un inagotable llorar cansado y un empecinado suspirar triste.
• En vano, pero existe.

GENTE. El libro de los amores ridículos, de MILAN KUNDERA

Explicaré delante de todos cómo han ocurrido las cosas. Si las personas son personas, tendrán que reírse.
     ‒Como le parezca. Pero verá usted que, o las personas no son personas, o usted no sabía cómo eran las personas. No se van a reír. Si usted les explica todo tal como ha ocurrido, se pondrá de manifiesto que no sólo no cumplió con sus obligaciones tal como las establecía el horario, es decir que no hizo lo que tenía que hacer, sino que además ha dado clases ilegalmente, es decir que hizo lo que no tenía que hacer. Se pondrá de manifiesto que ha ofendido a un hombre que le había pedido ayuda. Se pondrá de manifiesto que su vida privada es desordenada, que en su casa vive cierta joven sin estar dada de alta, lo cual tendrá una influencia muy perniciosa en la presidenta del Comité de Empresa. Todo este asunto será de dominio público y quién sabe qué nuevos cotilleos aparecerán; lo que es seguro es que les vendrán muy bien a todos aquellos que se sienten molestos por las ideas que usted defiende, pero que sienten vergüenza de enfrentarse con usted por ese motivo.

Milan Kundera: El libro de los amores ridículos (1969)

Hoy voy a seguir el sentido literal de "comentario" como "mentar con". Para no hablar solo. Para tener la ilusión de que lo que digo lo digo junto con mi amigo. Siendo cosa de dos, no sé si resultará doblemente convincente, pero tal vez sólo reciba la mitad de los ataques:

«No se van a reír». El humor, en su más baja condición, suele tener mucho de sadismo, y un sadismo no recíproco. Ridiculizar al otro, reírse de los defectos de los demás es tan antiguo como común. Ahora bien, si algo estamos observando a través de las redes sociales es la escasa tolerancia hacia que los demás se rían de uno mismo, o de lo que uno considera importante. La incapacidad para acceder a un humor universal, irónico, no denigrante, y la incapacidad para no tomarse en serio las tragedias propias, por un momento sólo, es un rasgo bastante generalizado entre las personas. 

«No cumplió con sus obligaciones tal como las establecía el horario». En mi país, al menos, es más importante la presencia física en un lugar en un horario que el cumplir con unos objetivos y obligaciones. La obligación es el lugar y el horario. Obviamente, todos estamos obligados a habitar cada cual en su aquí y su ahora. La presencia física se puede garantizar. Dónde esté la mente eso es otro cantar. Lo que debiera vigilarse son los deseos, los objetivos, el rendimiento de un trabajo. Pero, ¿y si ese deber ser no es útil? Y si los objetivos son sólo ficciones para permitir una subsistencia, y si en lo demás no se cree, nada más que en la vida sin sentido de cada cual... entonces ¿qué?

«Ha ofendido a un hombre que le había pedido ayuda». En efecto, este personaje querría tomarse a guasa sus propias acciones. En su argumentación, justifica su conducta en un querer evitar enfrentarse al mal trago de tener que decirle a un camarada que su trabajo no es válido. Irónicamente, como denunciando la frivolidad que sería aceptar su estudio, él mismo se escaquea, poniendo en evidencia lo absurdo del sistema de reglas. Un callejón sin salida, pues, por un lado o por otro, se demostrará que tanto "tener que" es ridículo.

«Además ha dado clases ilegalmente». El colmo. Pensar gratuitamente. Conversar gratuitamente. Aprender unos de otros en los quehaceres cotidianos, en las conversaciones cotidianas. Impensable. Si algo se ha penalizado a lo largo de la historia, eso ha sido predicar. Promover ideas, aceptables o inaceptables, siempre incomoda. Promover locuras, delirios, fuera de la locura general o el delirio general, es inadmisible. Que nadie invente chistes nuevos, y mucho menos haga reír gratuitamente y fuera de un horario.

«Su vida privada es desordenada». Por favor.

«En su casa vive una jovencita sin estar dada de alta». Pongámonos sentimentales. Y ahora nos dirán que cómo es posible que amemos a un desconocido. Toda idea de caridad, de fraternidad, de amor al prójimo se topa de bruces con el día a día del egoísmo común e institucional. Sólo podemos amar a uno de los nuestros. Y esto es fundamental. Por un lado, la mayor locura consiste en acotar claramente qué podemos amar y qué no, y a esto llamamos cordura y civilización. Por otro lado, la realidad es que amamos cosas impensables quienes han conseguido amar algo distinto de sí mismos y sólo sí mismos. Pues todo el meollo radica ahí, en qué se me permite considerar mío en la propiedad de mi casa-cuerpo-mente.

«Todo este asunto será de dominio público». Que lo más paradójico de la gente es la ausencia de personas. Nada íntimo, nada privado, nada intocable, excepto yo y lo mío. Al más mínimo resquicio, como fieras enjauladas (que nos impiden, no salir, sino entrar), al otro se le expondrá, se le desposeerá. Si es posible, ante cualquier sombra de impunidad, atacarán. Alguien sensato estableció leyes eficaces para la comunidad, pero incómodas para cada uno. Derechos para mí, obligaciones para los demás. ¡Qué más impune que atacar al culpable!; no es tan sabroso como destruir al inocente, pero valdrá como satisfacción, pues entre todos nos lo permitiremos. Y así acaba la ley: donde cien piden leyes que de veras nos protejan, miles claman por leyes que de veras nos castiguen.

«Y quién sabe qué nuevos cotilleos aparecerán». Porque la "jauría humana" vive hambrienta de historias, de ficciones, de daño. El discurso legal y moral es poco más que la cobertura conversacional para poder hablar del delito, del pecado, de todo aquel daño que se quiera causar, pero que no estamos dispuestos a que nos lo infrinjan a nosotros mismos. Castigar, de acto o de palabra, directa o indirectamente. Causar sufrimiento. Y si algo ha demostrado la historia y nos muestran las redes sociales en su máximo esplendor, es que no son ni tres ni cuatro, sino legión las bocas lapidarias del rebaño humano. Como peces, carnaza para morir conversando.

«Sienten vergüenza de enfrentarse con usted por ese motivo». Así es: la verdad nos avergüenza. Pues nada soportamos peor: el otro no puede llevar razón. Negarle el saber al otro es gran locura. Y grande también por lo extendida. El narcisismo propio es, detalle por detalle, dimensión por dimensión, absolutamente intachable. Aquel que cuestiona nuestros argumentos es un ignorante; quien consigue refutarlos, es un mal humorista, un mal predicador, que en cuanto se pueda debe ser ajusticiado. Nada de ironía: una torpeza ha de subrayar de torpeza todo lo demás. Nosotros, soberanamente torpes, demostramos así que teníamos razón. 

 

 

Narcisismo: LA ZORRA Y EL CUERVO

Todas las gentes tienen que la color de las vuestras péñolas et de los ojos et del pico et de los pies et de las uñas, que todo es prieto, et por que la cosa prieta non es tan apuesta como la de otra color, et vós sodes todo prieto, tienen las gentes que es mengua de vuestra apostura, et non entienden cómo yerran en ello mucho; ca como quier que las vuestras péñolas son prietas, tan prieta e tan luzia es aquella pretura, que torna en india, como péñolas de pavón, que es la más fremosa ave del mundo; et como quier que los vuestros ojos son prietos, cuanto para ojos, mucho son más fremosos que otros ojos ningunos, ca la propriedat del ojo non es sinon ver, et porque toda cosa prieta conorta el viso, para los ojos, los prietos son los mejores, et por ende son más loados los ojos de la ganzela, que son más prietos que de ninguna otra animalia.

Otrosí, el vuestro pico et las vuestras manos et uñas son fuertes más que de ninguna ave tanmaña como vós. Otrosí, en el vuestro buelo avedes tan grant ligereza, que vos non enbarga el viento de ir contra él, por rezio que sea, lo que otra ave non puede fazer tan ligeramente como vós. Et bien tengo que, pues Dios todas las cosas faze con razón, que non consintría que, pues en todo sodes tan complido, que oviese en vos mengua de non cantar mejor que ninguna otra ave. Et pues Dios me fizo tanta merçet que vos veo, et sé que ha en vos más bien de cuanto nunca de vos oí, si yo pudiesse oír de vos el vuestro canto, para siempre me ternía por de buena ventura.

Et señor conde Lucanor, parat mientes que maguer que la entençión del raposo era para engañar al cuervo, que sienpre las sus razones fueron con verdat. Et set çierto que los engaños et damños mortales siempre son los que se dizen con verdat engañosa.

Et desque el cuervo vio en cuantas maneras el raposo le alabava, et cómo le dizía verdat en todas creó que asíl’ dizía verdat en todo lo ál, et tovo que era su amigo, et non sospechó que lo fazía por levar de’l el queso que tenía en el pico, et por las muchas buenas razones quel’ avía oído, et por los falagos et ruegos quel’ fiziera porque cantase, avrió el pico para cantar. Et desque el pico fue avierto para cantar, cayó el queso en tierra, et tomólo el raposo et fuese con él; et así fincó engañado el cuervo del raposo, creyendo que avía en sí más apostura et más complimiento de cuanto era la verdat.

Don Juan Manuel: El Conde Lucanor, ejemplo quinto.

Parte I: de cómo engañar con la verdad.

La moraleja de esta fábula suele prevenir sobre el peligro de los halagos y la adulación. Pero en el texto de don Juan Manuel aparece desarrollada también la otra perspectiva, esto es, propone un ejemplo de cómo persuadir, de cómo adular, de cómo seducir eficazmente. "Antes se pilla a un mentiroso que a un cojo", por lo que la mejor manera de engañar es diciéndolo con verdades. Esta es una obra para la educación de príncipes, y desentraña el arte de la estrategia y la negociación: cómo defenderse de la persuasión, pero también cómo persuadir.

Arte mayor es engañar con la verdad. Suele la mentira servirse de un texto ficticio que, por ignorancia del receptor, es tomado como cierto. El grado más extendido es el de persuadir con la ficción estrictamente, es decir, utilizar objetos de ficción, que se saben ficticios, cuentos, películas, novelas, narraciones, poemas, teatro... mezclar en ellos burlas y veras, de modo que, o bien se toma el texto como inocente y divertido, sin malicia, o bien la supuesta profundidad del texto le otorga autoridad. En el primer caso, el texto sin malicia sirve como caballo de Troya que persuade de alguna idea o forma de pensar. En el segundo, la lógica ficcional se asumirá como auténtica verdad, no en el suceso ficticio sino en su moral subyacente.

El equilibrio entre ambas opciones de ficción se encuentra en la fábula: un relato aparentemente ingenuo pero respaldado por una moraleja profunda y esgrimido por autores respetados. El colmo, pues, es precisamente esta fábula, que avisa del peligro de las fábulas, y cómo su supuesta enseñanza puede estar más haciendo pasar la moral por verdad que enseñándonos la realidad del mundo. La moraleja habla de cómo funciona la ficción humana, y la fábula nos debiera recordar que la moral es, de hecho, una ficción.

Parte II: del narcisismo.

El encomio del zorro tiene dos partes: una, enumerar las características del cuervo como virtudes, la segunda, demandar el canto del cuervo. Para todo lector, la ironía, más o menos cómica, parte de conocer de entrada el horrible graznido de este ave y su consecuente simbolismo (el graznido como elocución terrible, no ya otros simbolismos asociados al cuervo). 

Hay una diferencia importante entre la versión de Esopo y la de don Juan Manuel. El castellano propone que todos los demás están equivocados y que también lo están en su valoración del graznido. El griego, en cambio, lamenta el graznido del cuervo como una falta real en la perfección del ave. En ese sentido, la versión de Esopo es más pura en cuanto a esa técnica de persuadir con la verdad.

En ambos casos, la debilidad del cuervo consiste en el narcisismo: la atribución propia de un discurso o unas sensaciones de belleza, perfección e invulnerabilidad. Atiéndase bien a esa disyuntiva que no es tal: en unos casos el discurso provoca las sensaciones, pero también en otros las sensaciones se vuelcan adoptando un discurso. Curiosamente, el seductor, aparca su propio narcisismo elaborando un discurso en pro del narcisismo del otro; sería la posición del Tartufo y la falsa humildad. Ahora bien, en ambos casos, el objetivo es uno mismo.

En una versión, el cuervo adopta un discurso de belleza como espejo. Como Narciso, diría: "cómo no va a ser ese mi rostro". Al más mínimo indicio, el narcisismo asume como prueba de su propia perfección cualquier ilusión de belleza. En la otra versión, el narcisismo anula la falta, para recomponer una ilusión de todo. En la defensa de la pseudo-no-falta, el queso caerá. Son dos procesos complementarios: 1) la asunción de todo lo hermoso para sí, 2) la anulación de la falta.

El texto de Esopo pone además una idea interesante. El narcisismo y el entendimiento están reñidos. En la medida en que el narcisismo se aferra a un discurso –robado– como inamovible, difícilmente podrá entender con él el devenir de la realidad. Pero he aquí que el zorro, al servicio también de su propio narcisismo, pues tanto confía en su astucia, es capaz de usar el entendimiento conociendo precisamente cuán ciego es el narcisismo. La fábula no es sólo un aviso contra el narcisismo del cuervo, sino también contra el narcisismo del zorro, que podría llegar a pensar que su astucia triunfará siempre: "1) todas las inteligencias son mías, y 2) carezco de estupidez".  

Esto es: el entendimiento, en la medida en que genera también discurso, construirá un nuevo narcisismo, el narcisismo del texto, el narcisismo de ese discurso, que pretenderá tanto explicar la verdad (zorro) como ser entendido (cuervo). Así pues, la fábula nos avisa de cuál es el tercer peligro del que hay que avisarse: la ingenuidad de nuestra propia intención (el queso), que no es tanto nuestra como del discurso aprendido, adoptado. Y la prueba de esta presunta lectura es, paradójicamente, cómo nadie al leer esta fábula desconfía del queso.

Un cuervo robó a unos pastores un pedazo de carne y se retiró a un árbol.

Lo vio una zorra, y deseando apoderarse de aquella carne empezó a halagar al cuervo, elogiando sus elegantes proporciones y su gran belleza, agregando además que no había encontrado a nadie mejor dotado que él para ser el rey de las aves, pero que lo afectaba el hecho de que no tuviera voz.

El cuervo, para demostrarle a la zorra que no le faltaba la voz, soltó la carne para lanzar con orgullo fuertes gritos.

La zorra, sin perder tiempo, rápidamente cogió la carne y le dijo:

- Amigo cuervo, si además de vanidad tuvieras entendimiento, nada más te faltaría realmente para ser el rey de las aves. 

Esopo. 

LENGUAJE FIGURADO vs. LENGUAJE LITERAL: Al pan pan y al vino vino

Porque ciertos criados del presidente de Cádiz llamaban traidores a unos reconciliados, fuéronsele a quejar, y en oír la causa respondió el presidente así, mostrando que estaba bien dicho: «no os maravilléis, amigos míos, que estos mis criados son tan torpes y rústicos de ingenio, que no saben decir sino al pan pan, y al vino vino. Id con Dios que yo los castigaré».

Juan Timoneda: Sobremesa y alivio de caminantes (1563)

Segunda parte. Cuento XII *(XLV véase comentario de "ybris")

Esta frase impele al hablante ingenuo a hablar ingenuamente, mostrando así sus cartas, en pro de una pretendida claridad. Pues el hablante avisado sabe que el lenguaje siempre va con segundas, y a veces con más de terceras, de forma que "a buen entendedor, pocas palabras basta". Por supuesto, la frase misma avisa de un uso del lenguaje no unívoco, no literal, cayendo, pues, en lo contrario de lo que ella misma predica (parece predicar).

• Tecnicismos: Pocas palabras pueden ser tomadas "al pie de la letra", de forma que siempre se relacionen con un mismo significado. Los referentes, por su parte, rara vez tienen adjudicado un único significante. Esto sucede en el caso de los tecnicismos que, o bien son objetos, instrumentos propios de una rama tecnológica concreta, o bien son conceptos abstractos aplicados por alguna disciplina científica. Nada que ver con palabras de uso común como "pan" o "vino".
• Metáfora, metonimia, sinécdoque: Habría que tener siempre en cuenta que el enunciado usual no brota ab nihilo ni mágicamente desde el instante situacional de la enunciación. Viene de algún texto previo, se dirige a hipotéticos textos futuros. Hagamos caso, pues, a eso de la deriva metonímica o metafórica. El significado de una palabra (significante) viene por su asociación con otras (significantes) o con sensaciones y vivencias (también significantes, otro tipo de significantes). Y esta es la base de la connotación. Los filólogos distinguen según la naturaleza de esa relación más arbitraria (metáfora) o más lógica (metonimia); pero, en realidad, psicológicamente no parece que haya mucha diferencia.
  De hecho, entre "pan" y "vino" hay una relación metonímica. Ambos están asociados por su posición en la mesa, pero también por su uso en la liturgia cristiana. Uno llama al otro por contigüidad lógica. En su función, la frase busca la sinécdoque, queriendo extender la univocidad desde un par de palabras a todas las palabras (la tan denostada "generalización"). Y, finalmente, señala con estas palabras un uso metafórico muy concreto: la transustaciación divina.
• Eufemismos: Las palabras, inevitablemente, se cargan de emotividad. Los eufemismos, pretendiendo esquivarla, lo que consiguen es subrayar aún más el anclaje emotivo del tabú. El relato de Timoneda, nos avisa de esa necesidad de usar eufemismos, y esquivar sabiamente la referencia directa, pues, cuando se habla, no sólo se habla de algo, sino que, mucho más importante, se habla con alguien, y el éxito de la comunicación depende más de las emociones del alguien que de la claridad de las palabras o la dificultad del referente.
• Ironía: Que la frase de marras es irónica, claro está. Y quien pretenda hacer un uso no irónico del lenguaje, claro lo lleva. Repito la ironía aquí más interesante: parece abogar la frase por un uso claro cuando en realidad es un juego retórico: "cuida tu lenguaje pero procura que quien hable contigo diga ingenua y llanamente la verdad". Si haces caso literal de la literalidad que la frase defiende, serás el interlocutor ingenuo. Si haces caso de la figura contrariamente a la literalidad que la frase defiende, serás el interlocutor cauto y avisado. Podemos deducir quién de los dos se llevará el gato al agua en la negociación.
• Símbolo: Estas dos palabras no son dos palabras cualesquiera. Vendrán a ser el cuerpo y la sangre de Cristo. Llamar pan al pan y vino al vino viene a negar el dogma de la transustanciación. Esto, en el contexto de la Península Ibérica, en los siglos XV y XVI, con el conflicto de los conversos, da a nuestra cultura una dimensión peculiar. Por un lado, los que llaman pan al pan y se niegan a llamarlo cuerpo, son los renegados (tal vez esos "reconciliados"). ¿Cómo es posible que, después de la expulsión de los judíos, sea aquí donde tenga éxito precisamente esta expresión? Pero por otro, ya hemos dicho, esa frase es una llamada a la ingenuidad, a renunciar a la lectura avisada, a la sinceridad cristiana en lugar de la doblez tópica asociada a los judíos.
  Esto cuadra bastante con esa crítica a la losa del ingenuo catolicismo que se desarrolló en España a partir de aquellos siglos. Esto cuadra también con la base de pobreza cultural en las masas del pueblo y élites de España que tan recurrentemente critican los intelectuales desde hace trescientos año (precisamente, desde que pasaron aquellas últimas generaciones de conversos). Hipótesis: una frase como regalo de despedida, como un caballo de troya (como un virus informático que sabotearía la cultura entera). Los que sabían leer los dobleces de esa frase se fueron. Los que se quedaron son los que ya no entenderán quién "es" el que "es".

Iba un cristiano nuevo vendiendo vino y pregonándolo diciendo:

‒¡Vino! ¡Vino!

Respondióle un truhán:

‒¡Y nunca lo conocistes!

Dijo el cristiano:

‒No, sino vino en cueros.

Respondió el truhán:

‒¡Pues por eso lo azotastes!

Floreto de anécdotas y noticias curiosas que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI, ed. de Sánchez Catón, F. J., "Memorial histórico español", XLVIII, páginas 300-301.

Desde Judeoconversos y moriscos en la literatura del Siglo de Oro, actas del "Grand Séminaire" de Neuchâtel, 26 al 27 de mayo. Textos reunidos y presentados por Irene Andrés-Suárez. "Apéndice: antología de textos sobre judíos, moros y conversos", página 157.

Equivalentes en otros idiomas a la frase "al pan pan, y al vino vino", según el Instituto Cervantes. Obsérvese cómo, en cada idioma, la elección de palabras conlleva asociaciones distintas.

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La identidad. SHAKESPEARE, soneto 123

                                      123

No! Time, thou shalt not boast that I do change:
Thy pyramids built up with newer might
To me are nothing novel, nothing strange;
They are but dressings of a former sight.

Our dates are brief, and therefore we admire
What thou dost foist upon us that is old;
And rather make them born to our desire,
Than think that we before have heard them told.
 
Thy registers and thee I both defy,
Not wondering at the present nor the past,
For thy records and what we see doth lie,
Made more or less by thy continual haste.
 
   This I do vow and this shall ever be;
   I will be true, despite thy scythe and thee. 

William Shakespeare (1609)

La ironía vertebra esta secuencia de sonetos (122-126), una ironía enraizada en el "no": la negación de la evidencia.

En efecto, dado que somos testigos del tiempo y sus cambios, ¿cómo nos resistimos a admitir que uno mismo, cada cual, está sujeto a esos mismos cambios? Vemos cómo la defensa de la integridad, de la libertad e independencia personal es más que frecuente. Sin embargo, se valora ser fiel a unos "principios" y mantener una coherencia en el discurso personal. Acaso se valoren, no a pesar de, sino precisamente para recriminar al otro su falta de coherencia, su falta de integridad. Y si, en tantos otros, somos testigos de sus incongruencias y de sus desvaríos, ¿cómo no uno mismo? A no ser que después de verlos, no los hayamos visto.

Una antigua solución al problema dicta: "no hay nada nuevo bajo el sol". Pero esta solución es irónica en muchos aspectos. Apuntaré aquí sólo uno de ellos: si nada nuevo hay, tampoco las personas, que se jactan de ser únicas, irrepetibles, son nuevas, sino repetición de las personas que ya eran antes. En este soneto, las pirámides bien pueden referirse a los muertos habitantes que ellas visten ("dressings"). Cuando leemos el famoso adagio del Eclesiastés nos resulta aceptable dar esa vanidad a las cosas, pero no tanto a uno mismo como persona actual. 

Algo es lo mismo o es distinto tanto en función de lo que es como en función de quién o cómo se mira. Cualquier cosa es susceptible de ser identificada, bien por semejanza, bien por diferencia. La exclusividad es tan ilusoria como la inclusión, o tan real. ¿Es entonces la identidad resultado de nuestra decisión ("born ton our desire") imprecisa ("more or less"), de nuestra paciencia o nuestra prisa ("haste") a la hora de juzgar la naturaleza de los objetos y lo sujetos?

Admitamos que el tiempo y el cambio domina el mundo. También a uno mismo. Así, sea posible la novedad, a pesar de lo que diga Salomón o Will prometa. Si cambiamos, nuestros recuerdos y nuestra manera de recordarlos también cambiarán. Entonces, ese pasado que recordamos de una manera en un momento y de otra en otro, también habrá cambiado. El pasado, que parece ser siempre el mismo, y que pretendemos inalterable, también está cambiando, haciándose nuevo cada dos por tres. 

Ahora bien, ninguna decisión hay en ese cambio del pasado. Esa fantasía nuestra de viajar el pasado y modificarlo a nuestra convenienca es una ironía trágica de la memoria. Porque, en efecto, el pasado cambia con nuestra mirada torticera de cada vez, pero no por nuestra voluntad. Y como el pasado nuevo nos hacer mirar las cosas de nueva manera, tampoco es nuestra decisión el grado de semejanza o diferencia que otorgamos a las cosas. Pero bueno, también sabemos que nuestras decisiones son en alto grado ilusorias y no merece la pena seguir por ahí.

Por último, recalquemos la ironía de la conclusión del soneto. "Thee" puede referirse tanto al tiempo como al lector (como al supuesto destinatario de los sonetos). La identificación de persona-tiempo como una misma cosa y una cosa múltiple a la vez es evidente. Relación directa guarda esto con el futuro (pasado) del propio Shakespeare como persona, cuya identidad es puesta en duda y adjudicada a múltiples candidatos más ¿creíbles? ¡Qué menos que sonreír cómplicemente ante la "sinceridad" de Will en estos versos!

¿Qué guadaña es capaz de cortar la identidad del bardo inmortal? Retomemos la teisis inicial: si nada nuevo hay, si las leyes físicas son siempre las mismas y todo evento y objeto es una forma repetida de las antiguas formas, de dónde viene nuestra ilusión de novedad y diversidad. Es el viejo problema de los griegos. La respuesta es la ignorancia, el olvido, la estrechez de nuestra mirada ("our dates are brief") que es limitada y discontinua. Una vez más, nuevamente, lo que define el límite de las cosas y de nosotros mismos es el olvido.

                         CXXIII

No alardearás, Tiempo¹, de que yo cambie:

los monumentos² erigidos con más nuevo poder 

nada nuevo son para mí, nada extraño,

no son sino los ropajes de una antigua manera³.

Nuestros plazos son breves y, por eso, nos admiramos

de lo que nos impones que es antiguo,

y antes se les hace nacidos a nuestro deseo

que pensar que ya habíamos oído hablar de ellos.

Tú y tus registros yo los desafío,

no me asombra el presente ni el pasado,

pues los recuerdos⁴ y lo que vemos mienten,

hechos más o menos por tu continua prisa.

Así doy fe y así será siempre⁵;

yo seré sincero a pesar de la guadaña y de ti. 

1. Time¹: la personificación del tiempo es absoluta, hasta el punto de atribuirle el principal pecado de los humanos, la soberbia. Está llamando "Tiempo" al destinatario; si hilamos con la anécdota amorosa de estos sonetos, reprocha al amante que actúa como el tiempo mismo en sus reproches. Finalmente, señala cómo el tiempo, la ilusión de cambio y permanencia, es precisamente producto de esa pretensión de identidad del yo (y he aquí el alarde, la soberbia).
2. Pyramids = monumento²: He elegido forzar esta traducción para mantener la ambigüedad de "them" en los versos 7-8. "Ellos" pueden ser, efectivamente, las pirámides, tanto como cualquier cosa que se nos antoja como nueva, ya el tiempo la haya propuesto como nueva o le haya dado el prestigio de lo antiguo. Si consideramos la metonimia apuntada anteriormente, donde las pirámides son índice monumental de sus habitates, tomamos a la persona misma como monumento nuevo o repetición de algo antiguo. Por otro lado, monumento serían también estos sonetos, tumba de Shakespeare y su amante. Y, en la medida, en que este soneto es una promesa irónica, unimos la identidad de texto, persona, promesa y tiempo.
3. Sight³: Esta palabra hace de vértice entre lo objetivo y lo subjetivo. Es la "vista", en cuanto objeto o paisaje que aparece por ser mirado. "Espectáculo". Al traducirlo por "manera" y no por "forma" me desvío hacia el concepto de "estilo", dándole naturaleza no por cómo se componen sus elementos, sino por la mirada que se le destina (objetos compuestos para ser mirados de una manera determinada vs. la mirada a la manera determinada en que están compuestos). Obsérvese, además, con qué cuidado"dressings" es concreto, plural y "sight" ¿abstracto? singular.
4. Records⁴: en inglés, esta palabra hace referencia, más bien, a "documento", "registro", "archivo"; sin embargo, su origen latino sí está directamente relacionado con la memoria. Este término conecta con el campo semántico desplegado en el soneto justo anterior, del que "registers" sería otra muestra. Da a este soneto una nueva dimensión: el ser humano cuenta con dos memorias, la psicológica y la histórica. La capacidad de tergiversar la Historia (algo que el propio Shakespeare hace con sus tragedias) a través de los escritos se conecta con la mutabilidad de la memoria psicológica. Los versos que aluden a las Escrituras, convierten este matiz en un apunte mordaz.
5. This⁵: Lo traduzco por "así" para remedar la famosa sentencia de Los diez mandamientos («So let it be written, so let it be done», "así se escriba, así se cumpla"). Estos dos últimos versos del soneto podrían leerse como una perífrasis sarcástica del "amén" litúrgico. Entonces, "yo" podría ser Dios mismo, y "tú" la persona, o, al revés, podría ser la persona "yo" y Dios "tú"; y, en cualquiera de los casos, el tiempo, sentenciando.  Además, la intromisión de la guadaña no parece afectar en nada a la lógica desplegada en los demás versos anteriores. De la muerte, parece insinuar aquí que es prueba de alguna falsedad, cuando la principal verdad inalterable en un "mundo falso y pasajero" es, precisamente, esta.