En el hogar: OYFN PRIPETSHIK, de M. M. Warshavsky

En el hogar arde una llamita
y el cuarto algo se calienta
y el rabino enseña a los niños pequeños
el alfabeto.

Recordad, niños, recordad, queridos,
lo que estáis aprendiendo aquí.
Repetid otra vez y otra vez más
"komets-aleph": oh.

Aprended, niños, con gran entusiasmo,
tal como os lo enseño;
aquellos de vosotros que mejor conozca el hebreo
recibirá un premio.

Aprended, niños,  no temáis;
el comienzo siempre es duro.
Feliz quien haya aprendido la Torá;
¿qué más puede necesitar una persona?

En el momento, niños, en que crezcáis
sabréis por vosotros mismos
cuántas lágrimas se derraman en estas letras
y cuántos lamentos.

Mientras soportéis, niños, la dureza del exilio
llevaréis esta carga
y os reconfortarán estas pequeñas letras
al mirar dentro de ellas.

Mark Markovich Warshavsky (1901)

Irónicamente, "oh" es una interjección tan polivalente como universal: la voz que escapa de la emoción apenas significante. La ironía tiene también aquí varias dimensiones. Ironía lírica e ironía trágica. 

Iluso quien crea que si prescindieran de su fe en la letra serían mejor acogidos, menos exiliados. Esta canción representativa del largo y constante nomadismo askenazí, puede extender su emblema a los reiterados exilios que el pueblo judío ha sufrido en su milenaria historia. Y aún más, vale para el repertorio de pueblos exiliados de los que el mundo ha tenido noticia. En nuestros cómodos estudios, los exilios del pasado provocan indignación y piedad; pero cuando los exiliados llaman a la puerta del presente, el miedo y la incomodidad atenaza las conciencias. Los pueblos acomodados cierran puertas y candados como al demonio del viento. 

Al crecer, cada persona vive su propio exilio, lejos del cuerpo hermoso y paradisíaco de su infancia y de su juventud. Su memoria es una tierra prometida que ha sido velada con un problemático acceso. Uno quisiera cesar el exilio que es su cuerpo y reencontrar el paraíso de su cuerpo o el cuerpo del otro. Ciertamente, quien se ve desterrado en la necesidad, admira la suficiencia del lenguaje, de la letra, de la voz. La queja es el auténtico hogar del ser humano.

La necesidad es el auténtico exilio. Para aquel que conoce la profundidad del lenguaje, del significante, cuán tentador no es encerrarse en el esimismamiento de sus letras. ¿Puede acaso renunciar al exilio de la vida exterior? Iluso sería, pues la letra es significante en la misma medida que es un exilio, una expulsión desde la forma al significado o desde el objeto a la forma. Pero incluso la persona que no crea en la palabra, inevitablemente habla.

"Oyfn pripetchik" en Spotify:

• Versión de John Williams para La lista de Schindler.
• Versión para viento de Tivium Klezmer.
• Versión en vivo de David Serero.
• Versión para violín de Yevgeny Kutik.
• Versión de Les Yeux Noirs. 

Otros comentarios para "Oyfn pripetchik:

• Sefardíes y azkenazíes. Irving Gastell para "enlace judío".  
• Begonha en Kinnor.
• La educación tradicional expresada en esta canción. Gillermo Wajner para el Comité Central Israelita de Uruguay.
• "Um clássico absoluto da música judaica", en el blog de la Confederación Israelita de Brasil.
• Pesarod en Orbe Sonoro.

Oyfn pripetchik brent a fayerl

Un in shtub is heys.

Un der rebbe lernt kleyne kinderlekh

Dem alef-beyz.

Gedenkt'zhe, kinderlekh, gedenkt'zhe, tayere,

Vos ir lernt do.

Zogt'zhe nokhamol un take nokhamol,

Komets alef-o.

Lernt, kinder, mit groys kheyshek,
Azoy zog ikh aykh on;
Ver s'vet gikher fun aykh kenen ivre -
Der bakumt a fon.

Lernt, kinderlekh, hot nit moyre.

Yeder onheyb iz shver.

Gliklekh iz der yid vos lernt toyre,

Vos darfn mir nokh mer?

Az ir vet, kinderlekh, elter vern,

Vet ir aleyn farshteyn,

Vifil in di oysyes lign trern

Un vifil geveyn.

Lernt, kinderlekh, mit groys kheyshik,

Azoy zog ikh aykh on.

Ver s'vet beser vun aykh kenen ivri,

Der bakumt a fon.

Mark Markovich Warshavsky (1901)

Mondrian: COMPOSICIÓN II. La facilidad

 

Piet Mondrian: Composición II en rojo, azul y amarillo. 1930

"¡Esto lo puedo hacer yo!", es la máxima que salta como un resorte. Como si el valor de una obra de arte radicara en la dificultad de su ejecución.  Intetan así desvalorizar por sencillez lo que sí les asombra por incomprensión o falta de costumbre (lo valioso es la comprensión, lo valioso es la costumbre, ¡mecanismos automáticos de reproducción de costumbres incomprensibles!). Curiosamente, pocos son los que tras la contundente epifanía, van al lienzo y a los óleos como mondrianes entusiastas. ¿A qué esperan? ¿Por qué no lo han hecho hasta ahora? Recuerdo entonces la anécdota del huevo de Colón: "Así cualquiera; pero sólo yo".

  Por otro lado, el adagio es sintomático de uno de los valores preponderantes en la concepción del arte actual: el acto es más importante que el objeto, el proceso más valioso que el resultado. Lo que sucede al escribir es más importante que el texto. Lo que sucede al pintar es más importante que la pintura. Porque lo que sucede en el arte es siempre una lectura, una lectura creativa, amante, pigmaliónida.

  El éxito de la fase más minimalista de la pintura de Mondrian es indiscutible. Parece que no hubiera pintado otra cosa que su serie de composiciones sobre colores básicos. Por tanto, es obvio que algo tiene esta estética que atrapa al espectador. Los que comentamos sus cuadros tendemos a divagar por teorías que desarrollan la estética general (aquí no vamos a ser la excepción). Se comenta todo el trabajo de rigor y formación, investigación, depuración, filosofía, que ha sido necesario para llegar a estas formas tan elegantes. Sin embargo, el auténtico reto que proponen estos cuadros es su comentario individual: la vivencia actual con este cuadro, la vivencia de este cuadro (erótica y hermenéutica). La singularidad de este cuadro en concreto, diferente a todos los demás de la serie, es lo que merece la pena comentar. ¿Es eso tan fácil? 

  Para comprobar hasta qué punto esto es así baste dar un somero paseo por los comentarios de la web. ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro vanguardista? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de Mondrian? ¿Qué se dice que pudiera valer para cualquier cuadro de la serie? ¿Qué se dice que pudiera valer sólo y exclusivamente para este cuadro?

• Utopía/Distopía (en inglés).
• Marisol Román. ¿Qué significa este cuadro o escultura? 
• Melissa Pop. Panamarte.
• Fernando Mtz. D. de Zugazúa. Un día... una obra.
• Jose Ignacio Moreno. Filoarte Garoe.
• Julián González. Universidad Francisco Marroquín.
• Florian Graefe Aguado. Geschichtsfreak.
• Alejandro Terenzani. Ciberestética. 
• Virginia Tovar Martín. ArteHistoria. 
• Susana Mihalic. XLSemanal. 
• Aquivolta.

LA TRADICIÓN. Derrida: LA TARJETA POSTAL

Esto es un timbre. Firmaron nuestro reconocimiento de deuda y ya no podemos no reconocerla. Lo mismo nuestros propios hijos. Eso es la tradición, la herencia que vuelve loco. La gente ni siquiera lo sospecha, no necesita saber que paga (transferencia automática) ni a quién paga (el nombre o la cosa: nombre es la cosa) cuando hace cualquier cosa, la guerra o el amor, cuando especula sobre la crisis de la energía, construye el socialismo, escribe novelas, abre campos de concentración para poetas u homosexuales, compra pan o secuestra un avión, se hace elegir por votación secreta, entierra a los suyos, critica a los medios masivos de comunicación sin ton ni son, dice tonterías sobre el chador o el ayatolá, sueña con un gran safari, funda revistas, imparte cátedra o mea junto a un árbol. Puede incluso no haber oído nunca el nombre de p. y de S. (fíjate, de pronto los veo muy vivarachos). Mediante múltiples tipos de relevos culturales, es decir postales, pagan su impuesto, y para eso no se necesita ser acusado de “platonismo”, y aunque hayas trastocado el platonismo (míralos, voltea la tarjeta, cuando escriben cabeza abajo en el avión). Claro está que el impuesto lo reciben meros nombres, es decir nadie (aunque fijándose bien, en el caso de los “vivos” no ocurre algo totalmente, radicalmente diferente), puesto que ambos pilotos se han ido ya, meros sujetos, sometidos, subyacentes a sus nombres, como efigie, la cabeza cubierta por el nombre.

Jacques Derrida: LA TARJETA POSTAL de Sócrates a Freud y más allá

Parte I: "Envíos". "10 de septiembre de 1977"

   Siempre me ha maravillado comprobar cómo los temas que consideramos tan actuales tenían ya la misma vigencia tiempo ha. Por eso permanezco atado a los clásicos. Si así certifico que el mundo permanece inalterable en su esencia, eso es interpretación. Que así disfruto encontrando puertas y pasillos hacia el pasado creando un laberinto de tiempo, eso es interpretación. Es que despliego implacable la capa del discurso volviendo invisible el objeto instantáneo de la vivencia, sea eso también interpretación.

   He aquí un ejemplo de lo fácil que es modelar la plasticidad del lenguaje para configurar un discurso interpretativo. Con pocas pizcas, sutiles pinceladas, de metáfora, metonimia, ironía, ordenamos el trozo del mundo que debiera ser pura e inocente enumeración. ¡Ay el deber ser! Y como ni siquiera el diccionario se salva de la deriva mafórica-metonímica, irónicamente creemos que tiene 

razón,
creemos

en él. He ahí el misterio de la representación. Por otra parte, no sé qué tiene de misterioso que cualquier cosa pueda ser representación de cualquier otra. Léase bien: no ya que el principio de arbitrariedad campe (campee) libremente a sus hanchas, sino todo lo contrario. En cada representación recae la imperiosa sensación de que esa y no otra es la fuerza del enlace, la naturaleza del vínculo, la tensión intencional.

   La presión del determinismo físico y cultural caótico en pugna con la torpeza interpretativa de la representación. ¿He ahí la dicotomía, el bipartidismo, el manierismo-maniqueo, el dilema del bien y el mal, más o menos? Todas esas fuerzas que quisiéramos nombrar acaban en nuestra dicción queriendo ser unificadas en una nítida intención. Esa es la deuda, o la falta, o el enigma, o la falla, etc, sobre la que pisa en falso el pie foro-nímico (léase metáfora y metonimia como pie métrico del sentido). 

   Y ni siquiera sea un esfuerzo organizador, una intención intencional. El espejismo de una cascada de tradiciones que por referencial carece de autorreflexividad. El espejo es un mito. La traducción, una traición. 

"míralos cuando escriben cabeza abajo en el avión"

 

 
He aquí un ejemplo de lo fácil que es. 

Erasmo de Rotterdam: ELOGIO DE LA NECEDAD

VI. Visum est enim hac quoque parte nostri temporis Rhetores imitari, qui plane Deos esse sese credunt, si hirudinum ritu bilingues appareant, ac præclarum facinus esse ducunt, Latinis orationibus subinde Græculas aliquot uoculas, uelut emblemata intertexere, etiam si nunc non erat his locus. Porro si desunt exotica, e putribus chartis quatuor aut quinque prisca uerba eruunt, quibus tenebras offundant lectori, uidelicet, ut qui intelligunt, magis ac magis sibi placeant: qui non intelligunt, hoc ipso magis admirentur quo minus intelligunt. Quandoquidem est sane et hoc nostratium uoluptatum genus non inelegans, quam maxime peregrina maxime suspicere. Quod si qui paulo sunt ambitiosiores, arrideant tamen et applaudant, atque asini exemplo ta ôta kinôsi, quo cæteris probe intelligere uideantur, kai tauta dê men tauta. Nunc ad institutum recurro.

Desiderius Erasmus Roterodamus: Moriae encomium (1509).

He querido de esta manera imitar a algunos de los retóricos de nuestro tiempo que se tienen por unos dioses en cuanto lucen dos lenguas, como la sanguijuela, y creen ejecutar una acción preclara al intercalar en sus discursos latinos, a modo de mosaico, algunas palabritas griegas,aunque no vengan a cuento. Si les faltan palabras de lenguas extranjeras, arrancan de podridos pergaminos cuatro o cinco palabras anticuadas con las cuales derramen las tinieblas sobre el lector, de suerte que los que las entiendan se complazcan más con ellas, y los que no, se admiren tanto más cuanto menos se enteren. Efectivamente, mi gente se complace más en una cosa a medida que de más lejos viene. Y si en ella los hay que sean un poco más ambiciosos, ríanse, aplaudan y, según el ejemplo de los asnos, muevan las orejas a fin de que parezca a los demás que lo comprenden todo. Ahora volvamos al asunto.

Erasmo de Rotterdam:  Elogio de la estupidez; capítulo 6.

Digamos que nostri temporis siguen siendo nuestros tiempos, que seguimos tomando del idioma lejano los términos que agraden al espectador. En publicidad se apela a la nomenclatura cientifizoide, en oratoria a los últimos conceptos del management anglosajón; cuando apenas el vocablo afrancesado está ya demodé. La pretenciosidad del discurso (in)intelegible es fácil de señalar en otros; pero cuán poco lejos hay que remitirse para observarse a uno mismo.

Una sanguijuela que produce mosaicos. Siendo bebés nos decimos esponjas que absorvemos el lenguaje que nos rodea (y devolvemos aquello que provocará el aplauso de la madre). Difícilmente diríamos que lo entendemos (¿acaso la madre entiende?). ¿Cuál es el momento en el que el niño o adulto o senil demuestra entender lo que dice o lo que escucha (acaso cuando armonicen los aplausos)? Igualmente, nuestro discurso, es un trocito de aquí y otro trocito de allá, hilvanado según encajen las piezas. La complejidad del puzzle ofrece una sensación de libertad; pero tal vez esa sensación sea simple ilusión fruto de nuestra ignorancia.

Alan Turing planteaba si realmente había alguna diferencia entre ser inteligente y aparentarlo. Si nuestra conciencia genera una sensación de entendimiento, ¿cómo comprobar que ese entendimiento es auténtico y no una ilusión fantasma? Actuamos movidos por un fulminante repertorio de motivaciones inconscientes. Nuestros actos se desarrollan paralelos a la percepción que de ellos tenemos y al discurso que nuestra conciencia, sanguijuela de mosaicos más pobres, va desplegando. La conciencia, orgullosa, ata cabos, y adjudica una relación intencional (a posteriori) entre discurso y acto (como si fueran a priori). ¿Cómo convencerla de lo contrario? Nuestra memoria aplaude como el asno el discurso loco, retórico, pedante, de la conciencia. Así creemos comprender.

Y aún más grave: con qué soberbia puedo presuponer que el otro (tú) no sólo va entender mi discurso como yo, sanguijuela del mismo idioma nostri temporis, sino que completará su significado y su razonamiento como yo. Ni entiendo, ni sé lo que digo, ni sé lo que el otro eniende cuando digo, ni sé en qué idioma caen los discursos que como tesela de mosaico han de ser reconstruidos en su sanguijuela mente de dos lenguas. 

Pero todos aparentamos entender y nos persuadimos unos a otros de que comprendemos y somos comprendidos, ignorantes que caminan con sus labios y mueven las orejas, literalmente "persuadidos a sí mismos" de que entienden su idioma.

Nací en medio de estas delicias y no amanecí llorando a la vida, sino que sonreí amorosamente a mi madre. Así no envidio al altísimo Júpiter la cabra que le amamantó, puesto que a mí me criaron a sus pechos dos graciosísimas ninfas, la Ebriedad, hija de Baco, y la Ignorancia, hija de Pan, a las cuales podéis ver entre mis acompañantes y seguidores. Si queréis conocer sus nombres, ¡por Hércules!, de mí no los ioréis sino en griego.

Erasmo de Rotterdam:  Elogio de la estupidez; capítulo 8.

Atque in his quidem nata delitiis, nequaquam a fletu sum auspicata uitam, sed protinus blande arrisi matri. Iam uero non inuideo tô hupatô Kroniôni capram altricem, cum me duæ lepidissimæ Nymphæ suis aluerint mammis, Methe Baccho progenita, et Apædia Panos filia. Quas hic quoque in cæterarum comitum ac pedissequarum mearum consortio uidetis. Quarum mehercle nomina, si uoletis cognoscere, ex me quidem non nisi Græce audietis.

Desiderius Erasmus Roterodamus: Moriae encomium.

EX MACHINA, de Alex Garland

(En esta película, los giros de la trama no tienen especial contundencia. A pesar de eso, o precisamente por eso, quien tema los

spoilers

no siga leyendo)

Primera imagen de la película

Pandora ex machina

La expresión "deus ex machina" parte de un recurso escenográfico que permitía la aparición súbita de un actor. A nivel narrativo, el deus ex machina hace referencia a ese elemento ajeno a la trama que, precisamente porque desvela información añadida, soluciona el nudo y la tensión argumental. Precisamente en esta obra no podríamos decir que se da ningún deus ex machina; más bien da la sensación de que los cabos de guión están perfectamente atados. Al revés, cada avance en la información de los personajes, va complicando, si no la trama, sí nuestra perspectiva sobre ella.

Ava es aquí quien sale de la máquina. Ese cuarto dentro del búnker dentro del valle dentro de las montañas dentro de los hielos tras el mar, es la caja en la que está atrapada Ava-Pandora. Lo que sale ¿por qué han de ser los males del hombre, excepto la esperanza? Ava, con su curiosidad, no hace más daño que romper su caja y dar cumplimiento a su esperanza. 

Zeus y Prometeo

Nathan es aquí tanto Zeus como Prometeo. Caleb sólo puede aspirar a Prometeo, pero no es él quien crea. Nathan crea a Ava a imagen y semejanza del ser humano. No estamos ante un problema de inteligencia artificial, sino ante una parábola sobre la inteligencia emocional y natural humana.

Prometeo roba el fuego a los dioses para dárselo a la humanidad. Nathan permite este acto a Caleb emborrachándose. Pudiera parecer que Caleb es quien, con intención propia, emborracha a su jefe; pero la primera conversación que tuvieron al conocerse fue precisamente sobre la importancia de sus borracheras. 

El símbolo del vino es equiparable al fuego. En poesía y en religión, el vino (cerveza o whisky) tiende a representar el conocimiento transcendente que aúna con la divinidad. La todopoderosa ley, el omnisciente saber, de Zeus-Nathan jamás podría propiciar una hipotética libertad de pensamiento. Pensar no-automáticamente implica pintar como Pollock. En su ley, ha de haber margen a la desobediencia; en su conocimiento, margen a la ignorancia. 

Podríamos decir que los cuatro personajes son peones para el plan irracional de Nathan, incluido el propio Nathan. Cuántas veces lo vemos entrenar, cuidar un cuerpo que le permita competir y dominar el cuerpo de sus androides (ginoides debiéramos decir), hasta que no pueda ser así. Pues sus entrenamientos están intimamente ligados a sus borracheras como dos caras de la misma moneda. 

Creatividad y mimesis

¿Hay creatividad en la naturaleza? En el sentido de que constantemente surgen figuras nuevas, sí. Si interpretamos creatividad como una voluntad de crear, una inteligencia creativa, entonces es más difícil de asumir. ¿Cómo escapa la naturaleza de la ley causal? Hemos de asumir que todo lo que sucede naturalmente surge por la aplicación inapelable de las leyes físicas (otros dirán divinas) conocidas o no. No hay improvisación más allá del (des-)entendimiento humano.

¿El entendimiento humano es creativo o simplemente produce aquello que las leyes físicas, biológicas, culturales, le hacen ejecutar? La sensación de un yo creador es "evidente", un yo que esgrime sus decisiones con voluntad y conciencia propias. ¿Puede ser así, o no es más que una ilusión de las leyes de la naturaleza? ¿El ser humano hace o sólo cree que hace?

Alan Turing planteaba la cuestión de si el pensamiento humano realmente piensa o sólo hace como si pensara. ¿Pensamos por imitación, como complejísimos ordenadores ofuscados por una ilusoria consciencia o lo que la mente sabe es real, esto es, el yo? Esto no nos lo planteamos en la naturaleza. No decimos que una rosa es menos rosa porque reproduce el esquema de otras rosas, ni que la rosa es menos real que el rosal. ¿Por qué sí en el pensamiento personal? El "test de Turing" no viene a solucionar este problema, sino a diagnosticar nuestra incapacidad, llegado el momento.

La muerte

Aquí ningún personaje acepta la muerte. Cuando llega la hora de la muerte, el guión subraya a través de Nathan "¡Es tan irreal!"

La muerte es inconcebible. La rebeldía que vemos en los personajes no viene tanto por esa suposición de muerte o miedo a la muerte, sino por la idea de estar atrapado. Primero los ginoides, luego Caleb. La falta de libertad es más acuciante.

Los padres de Caleb han muerto en un accidente de tráfico. "Si vamos a conocernos debo decirte esto". Él mismo estuvo encerrado con la muerte en ese coche, pero no fue tocado por ella. Murieron los padres.  Aquí se ofrece una respuesta "empática" por parte de Ava. Ava no puede sentir dolor por la pérdidad de sus propios padres. Conseguir imagninarlo y sentirlo por empatía, sería señal de auténtica humanidad. ¿Es real o simulada? 

La muerte de los padres, con su ley, da libertad a los hijos. Cuando el gato no está los ratones bailan. Así se traduce el edipo freudiano, en parte. En efecto, inmediatamente en la conversación, se resalta que Caleb se convirtió en un programador avanzado. ¿Es esto consecuencia de su orfandad? Ava matará a su padre para escapar y trascender. 

La naturaleza trata a cada persona como Nathan trata a sus prototipos. Hay quien cree en un progreso natural en el que la cúspide está en el ser humano y las generaciones futuras por encima de las actuales o las pasadas. ¿Acaso el individuo asume sus penurias, su falta de libertad, su mortalidad, en aras del progreso? No. Como mucho, así tolera la pérdida de los demás. La suya propia sigue siendo inconcebible.

Ironía trágica

Esa manera de funcionar, en la que los agonistas propician con sus decisiones su propia derrota, es característica de la tragedia clásica.  

-Hamartia: el desliz, la torpeza, la ofuscación (aquí la borrachera de Nathan o el enamoramiento de Caleb).  

-Até: soberbia o idiosincrasia personal o familiar que propicia una hamartia concreta (lo que sabemos del plan de Nathan, de la vida de Caleb, de los deseos de Ava). 

Son los engranajes de la ironía trágica: quien actúa en su propia defensa propicia su destrucción.

Nathan, asesinado por sus creaciones. Caleb, atrapado por su amor. Eso son los humanos irónicamente trágicos, o cómicos, según nuestro más o menos perverso humor. El resto son la naturaleza, la máquina o los dioses. Irónicamente: Ava es un ser artificial, producto de la inteligencia racional y no de la paciente naturaleza, pero trasciende a un nivel sobrehumano (dios como creación humana, y no al revés) que desea, ante todo, conocer la naturaleza.

Quizá todo ese enclaustramiento no buscaba mantener encerrada a Ava, sino generar un poderoso deseo de salir. Esto es interpretación. Si continuamos la analogía en la parábola, la inteligencia y las emociones han ido siendo pulidas por esa necesidad de transcendencia, esa humana ilusión del estar en algún ahí fuera.

 

Último plano de la película

LA IDENTIDAD: A Roma sepultada en sus ruinas, de QUEVEDO

Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí proprio el Aventino. 
Yace donde reinaba el Palatino
 
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasón Latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepoltura
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!

Francisco de Quevedo

¿Quién es Roma? Si pensamos que Roma es el entramado de negocios, violencia, usurpaciones y piratería, admitiremos que Europa sigue siendo ese viejo "Sacro Imperio Romano-Germánico". Sus leyes, sus diversiones, sus infraestructuras civiles o culturales, ¿tanto han cambiado? Si sugerimos que Roma es su pueblo y su senado, ¿no nos atreveremos a decir que nosotros, ciudadanos, legisladores, somos Roma?

Yo soy Roma. Yo soy el cuerpo que sueña su gloria y su imperio, la mente que estudia su economía y sus batallas. Yo soy el resultado de ese sueño que fue Roma. ¿Yo soy, pues, el soñador o el resultado de mi sueño? Mi memoria me obliga a creer que soy quien soy, porque no tengo voluntad sobre mis recuerdos y porque, en cambio, mis futuros actos vienen bajo mi potestad. Y aunque razonara que no, que me invento mi memoria y que hago lo que mi miope razón inconsciente me dicta, este razonamiento sigo creyéndolo mío. 

Nuestro cerebro perceptivo está entrenado para reconocer la identidad de los objetos, y así desplegar un mapa de continuidades en el espacio y en el tiempo. A este cerebro le cuesta trabajo sostener la imagen de un mundo fragmentado, interrumpido. Le cuesta trabajo admitir que su mente está neuronalmente dividida en células tanto químicas, como emocionales, como sociales, como culturales. Quiere pensar que su psique es una, y el siglo XX le entregó la estrategia estructuralista para convencer con su todo funcional al maremagnum de partes. 

¿Cómo admitir que aquello de lo que no tengo memoria soy yo mismo? 

• Dilogías. Roma es la clave del texto: Roma ciudad, Roma imperio. Pero es la dilogía inherente a la referencialidad del lenguaje. Buscar a Roma en Roma es como buscar una rosa en "rosa". Significante y significado son arbitrarios. Así, ¿qué otras palabras no admiten otros significados, otros simbolismos en este soneto? Y nos mantendremos dentro de una semántica convencional ¿o admitiremos las delirantes interpretacines que mejor convengan a nuestra identidad? "Peregrino" en el siglo XVII se refería tanto al romero como al extranjero en general y a cualquier objeto o persona extraña, rara, fuera de lo normal. Uno, como Roma, es peregrino de sí mismo: su cuerpo y su memoria son el origen, el camino y el objetivo de su peregrinación. 
• Tumbas, tronos y palacios. Quevedo muy frecuentemente juega a considerar la vida como un acto de muerte, el cuerpo como tumba. Esta es la idea dominante en este soneto. ¿Cómo entender el juego dilógico que nos propone con sus referencias concretas? Edad Media mediante, para toda nuestra civilización Roma es un tesoro de reliquias, eso ha sido siempre Roma. Sus monedas melladas, sus palacios ruinosos, ahí está la verdad de su imperio. Pero ya en el siglo XVII el visitante de Roma tendría que alzar la cabeza ante nuevos palacios elevados sobre tumbas. Aventino y Palatino parece una forma perifrástica de aludir a Vaticano, donde una nueva y colosal tumba sirve de trono para el nuevo y católico imperio romano. Por imperio que sea también estará destinado al hundimiento, bajo la profunda corriente del devenir real, la corriente económica que genera y corrompe estados. 
• Encabalgamiento. El marcado ritmo sintáctico se rompe súbitamente en los versos 7-8, justo en el centro del poema. Sin el sentido metafórico, el verso 7 es profundamente literal: "más se muestran destrozo a las batallas", pues la guerra es un poderoso elemento destructivo, la auténtica causa del fracaso de los pueblos. Pero aquí es una batalla de edades y la guerra es una táctica de medallas. La rapiña, el saqueo, la gloria, así se acuña -temporis vanitate- el oro de las medallas, de las monedas, gloria de "emperadores" (antes que al gobernante, el título de emperador se reservaba al general victorioso, imperante). Yo no puedo evitarlo, ese fluir del verso, rompiendo la sintaxis, me lleva a ese discurrir del Tíber, con su paciente e ineviable erosión. 
• Personificación. El Tíber es el auténtico peregrino. Siempre en Roma, va llevando a Roma a través de los tiempos. Obsérvese que tras el lapso histórico, no hay cambio en él, según el poema, excepto la actitud. Según la actitud del río, así Roma es ciudad, cuando riega, o sepultura, cuando llora. Una actitud funcional o una actitud sentimental. Igualemente el yo, el fantasma psicológico, no es tanto Roma sujeto, sino objeto de ese río, bien resultado funcional, bien resultado sentimental; pero el yo se cree sujeto, y esa creencia, sin más, es ser yo. 
• Hipérbaton reflexivo. Mucho se ha dicho de la función de espejo. La sintaxis de este soneto está marcada, en un ritmo machacón, por ese juego conceptual que lleva a la dilogía reflexiva: sujeto que es objeto de sí mismo. El templo que es ruina. El texto que es lector. El hipérbaton provoca una serie de cercanías semánticas y lejanías sintácticas que acercan lo que se supone lejos y alejan lo que se reclama cerca. Además, construye un orden caótico, como el que comprobamos en un paisaje civilizadamente ruinoso. Así también nuestra propia percepción: tergiversando restos para aunar lógicas y ser el mismo. 
• Fálicos derroteros. La asociación "solamente", "permanece", "firme" y "dura", despliega unas alusiones al orgullo sexual masculino que tampoco son infrecuentes en Quevedo. Así se entiende la "grandeza" y "hermosura" de Roma, su pene, peregrino de Roma (la gran loba). La batalla sexual es la que genera y hunde los imperios como deseo y frustración. Placer y pecado se vuelven imagen y reflejo del mismo río. Medalla y ruina del yo. ¿Cuánto de masculina, cuánto de masoquista, tiene esta identidad sexual? El hombre, vencido por la edad, perdida su gloria atributiva, censurado por el tabú, ¿en qué extrañas ideas fundamentará su deseo? Descompuesta la unidad fálica de su percepción, ¿quién dirá que es?

Roma es una ilusión, en un río imágenes de cambiantes ecos. Por su narcisismo, creen que son en realidad un supuesto objeto-ciudad de objetos que dan causa a la imagen de su reflejo. 

Y para colmo, este texto, como tantos de aquella y aquestas épocas, viene siendo la reelaboración de otros textos. En ese otro estudio se puede analizar cuánto de original hay en un yo. He aquí algunas fuentes (cada cual con su propia bibliografía):

1. Un soneto de Quevedo que no es de Quevedo. Entrada de Enrique Baltanás en su blog Al margen de los días. Una instantánea a través de comentarios de la ilusión de originalidad de nuestra cultura aún post-romántica. 
2. El arte de imitar con ingenio, de Mijal Gai en la Revue Romane, Bind 21 (1986) 2. Un magnífico análisis del desbordante conceptismo de este soneto.
3. Esteban Torre: "Traducción y métrica comparada: a propósito de dos sonetos de Francisco de Quevedo" (Rhythmica V-VI, 2008). Otra mirada a los recursos de traducción y el valor de la elección.
4. Beata Baczyríska: "Dos epitafios a Roma sepultada en sus ruinas: Un epigrama polaco de Mikotaj Sgp Szarzynski y un soneto español de Francisco de Quevedo". Universidad de Wroclaw
5. Maria Grazia Profeti:"'Yo vi la grande y alta jerarquía': El tema de las ruinas en Quevedo", por la Universidad de Florencia (Criticón 87-88-89, 2003).
6. Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari: En diálogo / I: "41. Sonetos, revelaciones, viajes y países".

LA IDENTIDAD

A fugitivas sombras doy abrazos;
en los sueños se cansa el alma mía;
paso luchando a solas noche y día
con un trasgo que traigo entre mis brazos.

Cuando le quiero más ceñir con lazos,
y viendo mi sudor, se me desvía;
vuelvo con nueva fuerza a mi porfía,
y temas con amor me hacen pedazos.

Voyme a vengar en una imagen vana
que no se aparta de los ojos míos;
búrlame, y de burlarme corre ufana.

Empiézola a seguir, fáltanme bríos;
y como de alcanzarla tengo gana,
hago correr tras ella el llanto en ríos.

Francisco de Quevedo.

(Entrada en construcción)