La narración: TRANCE, de Danny Boyle

Algunos aún se sorprenden cuando me oyen afirmar que en una historia (en una película, en una novela) el argumento no es, ni de lejos, lo que más me interesa. El argumento, los giros argumentales, el desarrollo... el final, la resolución... no son más que vehículos para la narración misma, donde lo que se cuece realmente es algo muy distinto: la relación de sensaciones, ideas y vivencias que se ponen en juego, se ponen en función. Ahora, por fin tengo un ejemplo que aborda nítidamente, argumental y precisamente eso: la historia es superficial, no requiere coherencia, ni la verosimilitud es más o menos creíble.

En Trance, la narración no está al servicio de la historia, ni de presuntos personajes, con un carácter definido, ni los hechos ni las motivaciones son las que son, ni tienen que ser alguna más en concreto que otra. Eso sí, no por eso desaparece la narración: es pura narración.

Por supuesto, bebe directamente (no por la metáfora, que se puede rastrear en muchos títulos anteriores, sino por la dinámica narrativa) de la tan celebrada Inception (Origen) de Nolan; y en esta temporada hemos disfrutado de una construcción que nos venía preparando en Dans la maison (En la casa) de François Ozon. La mente es un espacio, cuya arquitectura se compone de ideas, vivencias, recuerdos, fantasías, y estructurado por unas lógicas que no son ni físicas ni verosímiles, sino personales. Ese espacio es tanto un paraíso, como un hogar, como una prisión, como un infierno. Podríamos decir que lo es sucesivamente, alternando según los distintos momentos, pero no sería exacto. Podríamos decir que lo es todo al mismo tiempo, y tampoco sería preciso. Hay un elemento distribuidor, como calles y pasillos que hace posible la narración (o tal vez al revés: la narración hace posible que no implosione todo).

La narración es inevitable (el argumento, la trama, es inevitable). Construir una buena narración, una historia atractiva, es muy difícil. Precisamente porque conectar con la narración personal que cada uno llevamos dentro, o de la que estamos hechos, es casi una proeza. Eso es lo que trabaja Trance, en primer lugar. Cómo conectar con cada persona en concreto, sabiendo además que cada persona está compuesta por muchas máscaras, muchas historias, personajes, proyecciones, fantasmas, que intevienen en el drama. Así de simple y así de heroico: conectar con el otro.

Y una vez establecida la conexión qué. Qué, ¿cuál va a ser la siguiente decisión? ¿Vas a por la proeza del olvido o vas a por la proeza del seguir adelante y salir?

La narración es la mujer.

Lo que estos (este personaje) construye ante sí, su narración personal es la narración de la mujer: su fantasma de la mujer. El hombre se ha inventado una historia para comprender la realidad que tiene delante: la mujer. Pero la mujer real es la narradora. La palabra viene de la voz de la mujer. Y entre la narración construida por el hombre, su hogar, su casa, y la impertinente voz de la mujer, la realidad, media un abismo también de violencia. Escuchar "realmente" a la mujer, la inteligencia de una narración capaz de entrar en la casa del hombre, destrozarla, convertirla en algo libre y dispuesto a olvidar y dispuesto a amar, no los viejos fantasmas, sino la realidad. Ese sí que es el ideal de la mujer para el hombre. Sólo la mujer puede salvarlo de sí mismo.

¿Recordáis que Teseo el héroe y Minotauro el monstruo-rey han de ser sublimados por el amor de Ariadna? El amor de Ariadna es el hilo de oro para salir del laberinto. Pero también es amor poner al monstruo delante del héroe que lo venza, y poner al héroe delante de su monstruo. La decisión que toma Teseo al salir del laberinto es el olvido.

¿Recordáis las grandes hazañas de los masculinos Áyax, Aquiles, Ulises? Su narración no es obra del muy sincero Homero, sino de la 0h musa que canta por él.

Beatrice, la donna angelicata que libera a Dante del infierno mostrado, narrado, por Virgilio.

Scheherezade, la fuente incesante de narración, de belleza, de magia, capaz de llevar el perdón al más violento de los reyes-hombres. Con historias de amor.

En la temporada pasada, tuvimos el privilegio de contemplar The Artist de Hazanavicius. También ahí nos avisa de cómo, sin la voz de la mujer, el artista se convierte en eso, arte, retórica vacía, sin ese toque humano de la realidad, que es un baile.

En definitiva: en Trance no estamos ante la ilusión de un principio y un final (a freír viento el planteamiento-nudo-desenlace). No estamos ante personajes concretos con su fabulada historieta. Es un momento. Ese instante de liberación, de decisión. La magistral construcción de un vacío que atrapa al espectador que se deja seducir por la voz libre de la mujer.

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Maurice Ravel: LA VALSE

El siglo XIX tiene que acabar. Es un imperativo Kantiano. Es un imperativo bíblico. Es una súplica lo más humana posible. Habrá quien piense aún. Dirá cosas como que el siglo era un deseo del destino, que todas las épocas anhelaban el decimononismo; no sére yo. El siglo XIX fue sólo un paréntesis: un paréntesis más en el mismo saco de paréntesis revueltos con que está escrita la Historias. La Historias, sí, del arte, la política, la ciencia, la religión, la economía y todas esos cotilleos culturetas que prentendes ser positivistamente UNA.

¿Pero por qué cuesta tanto que se acabe? ¿Qué tiene el puñetero siglo que ha calado tanto en la médula de nuestras gentes? Aunque lo supiera que me corten la cabeza si llego a explicarlo. ¿Alguien ha oído hablar del siglo XX, alguien se ha parado a escucharlo? Y estas cosas que pasan en el siglo XXI, esta manera de crear, esta manera de viajar, de escribirnos y escribirme. ¿No sentís el futuro ardiendo en vuestras venas?

Trabajo en las aulas, delante de los pupitres en fila y me idigno -hacinados pupilos picotean píldoras enciclopédicas que les pedimos vomitar-. Me muevo por los caminos, trazados sobre mapas de colores y me indigno. Oigo jaleo en el Congreso y me indigno -¡qué asco ese lamerse y relamerse los costados!- profundamente. Que haya quien crea que las noticias son la realidad. Que haya quien crea que lo científico es la realidad. Que haya quien crea en los grandes templos del dinero y la oración y la materia. Sociedad, sociedad, ¡cuánto me rodeas y qué poco te interesas!

Siglo XIX, ¿acaso has sido bello?

Tú, que descubriste el concepto dinosaurio, ¿no piensas extinguirte? Gigante que bailas tu contundente vals con tu ridículo, patético y visceral cerebro.

Me tienes harto. Hemos tardado cien años y pico en sacudirnos tu pestilente humanidad (¡qué sabrían esos humanos de lo humano!) con todos los caos y monstruosidades posibles. ¡Cien años! Mascullando los dientes caídos de lo posmoderno.

Ya está bien. A escupirlos y a otra cosa.

Solo un pasito para dar testimonio de la paradójica y alegre desesperación que es esta vida ahora en lo Real.

Personas que bailan La Valse, de Maurice Ravel:

• Maurice Ravel: la apoteosis del vals, por Dago en La belleza de escuchar.
• Destrucción y artificio en "La Valse" de Maurice Ravel, por sereneltexto en Oscuridad.
• Ravel y la violencia expresiva de "La valse" , por José Ángel Castaño García en Angelus Novus.
• La Valse de Ravel, por berna en Siluetas en punta.

GÓNGORA: Recursos retóricos

Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el can del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, húmedas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando)
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo
al sonoro cristal, al cristal mudo.

Luis de Góngora: Fábula de polifemo y Galatea, 1612 

(octava 24; vv. 185-192)

• Metáfora: "Salamandria del Sol". Este emblema es el opuesto al tópico de la mariposa y la llama. Si ésta perece al alcanzar el fuego de su ambición, la salamandra no sólo es capaz de caminar indemne dentro del fuego, sino que (según el generacionismo clásico) surge de él. Así, la imagen, además de una enunciación poética de la constelación del Perro, es un marco simbólico para el amor de Acis.
• Metáfora: "vestido estrellas". Como se desarrollará en los versos siguientes, no sólo el Perro está vestido de estrellas, sino el propio Acis con su sudor. Así, se marca que las diferentes metáforas han de leerse engarzadas. Igualmente, el propio poema, con su repetición de metáforas centelleantes, y las figuras retóricas como un trabajo de iluminación, también estaría vestido de estrellas.
• Metáfora/perífrasis: "el can del cielo". Hace referencia a la canícula, propia del verano, cuando la constelación del Perro coincide en su camino con el Sol. Ahora bien, si entendemos el perro como una metáfora de Acis, leemos que el pastor no sólo llega sudadando, sino también latiendo. Ambas lecturas no son excluyentes, como no lo es, en el sofoco del esfuerzo veraniego, el latir y el sudar. Y en esta conjunción se aúnan varios matices de la creación poética: el latir del corazón se asocia a la pasión y al amor (y no tanto la visión como parecería indicar el final de la estrofa), mientras que el sudor es el residuo del esfuerzo amoroso, convertido en poesía, versos, estrellas.
• Hipérbatos/paronomasias: "latiendo ... cuando", "viendo ... cuanto". La asociación "-ndo", más armonizada si cabe por el hipérbaton del segundo verso, me llama la atención sobre la simultaneidad de los gerundios. La octava quiere situar casi la acción de llegar, beber y ver en un mismo momento o continuo de acción. El tiempo mismo está latiendo, como captado en la instantánea de una pintura barroca. Es un latido del tiempo.
  Igualmente vueve a soldarme en una sola causa el amor de Acis: la excitación con la que llega a la fuente y la excitación que le provoca lo que en ella encuentra.
• Bimembración/antítesis: "polvo el cabello, húmedas centellas", conecta inmediatamente con la bimembración del primer verso, y refuerza esta lectura conjunta, en la que las diferentes metáforas, referidas a objetos distintos (Acis, el Perro, el sudor) se funden como metáforas unas de otras (el calor simbólico) sin que ninguna reclame una posición de privilegio sobre las otras. Si entre el polvo y la humedad estuviéramos tentados de aplicar una lógica de exclusión, la solución culmina en el siguiente verso:
• Metáfora/antítesis: "ardientes aljófares, sudando". Verdaderamente las perlas son el resultado de cierto sudor de las húmedas almejas ante al polvo que penetra en las conchas. Pero además son ardientes, por el propio calor, a pesar del sudor (que el sudor arda es una paradoja más que cotidiana). Y finalmente, el ardor rubrica la asociación centellas-estrellas del sudor.
  Dándole la vuelta a la metáfora, diríamos que la luz es el sudor del cielo, creando esas perlas que son las estrellas. Y derivando el simbolismo: el sol y la estrellas son, pues, el residuo (como dijimos) de la pasión, de la belleza, del conocimiento... en el polvoriento latir de oscuridad celeste. Es necesario apuntar esto, porque esta octava y la anterior es un juego constante con las "luces bellas" y el simbolismo de "ver".
• Hipérbaton/pseudo-encabalgamiento: "cuando ... llegó Acis". La conjunción temporal rige sobre el verbo "llegó", bien desplazado, siendo los gerundios "latiendo" y "sudando" subordinados, como herederos de aquel ablativo absoluto latino. Sin embargo, rodeando ambas subordinadas la conjunción, y antecediendo tan abruptamente al verbo principal, Acis llega no en un marco temporal, sino en ese marco simbólico que ha producido el juego retórico. Llegó Acis convertido en can del cielo, en salamandra del Sol, llegó vestido estrellas, sudando ardientes aljófares, húmedas centellas.
• Metáfora: "ambas luces bellas". ¿Cuál es el término "real" de estas dos luces?
  a) La interpretación canónica arrastra la lectura de la octava anterior. Las dos luces son los dos ojos de Galatea, que, como duerme, son un dulce occidente. En este sentido, la visión vendría asociada a las dos luces de la tarde: el Sol y Venus. Queda bien atado, pues, el simbolismo erótico.
  b) Seguimos jugando con la lectura de la octava anterior, que juega con el reflejo jazmín del níveo cuerpo de Galatea junto a la fuente. Así, las dos luces bien pudieran ser las dos imágnes de Galatea dormida ofrecidas por sí misma y el reflejo en el agua.
  c) Otra variante de la lectura anterior, incorporando ya la mención al Sol de esta octava, sería concluir que una luz es Galatea, y la otra el propio sol. El occidente del sol es la tarde y el de Galatea su sueño.
  d) Pero resulta que las últimas luces de las que se viene hablando son las del sudor de Acis. Así pues, igual que el lector, las dos luces que se ven bien pudieran ser las de Galatea por un lado y las de Acis por otro. Ambas reflajadas en la fuente que es el poema. Ambas "hurtadas al sol ardiente" (como dice la octava 23); o equívocamente hurtadas, pues aunque se diga que no, el sol está al decirse. El occidente de Acis sería el descanso de su sed y su calor canicular. El occidente de Galatea sigue siendo su sueño.
  e) Y ya sueltos a la divagación: llegados a la última bimembración, las dos luces pudieran ser los dos cristales. El agua, cristal sonoro para su boca; Galatea, cristal mudo para sus ojos. O no se trataría tanto de Galatea y su reflejo, sino que bien podrían ser dos atributos del agua misma: Acis bebe el agua como agua con la boca -aquí sería un agua muda, sin significante-; pero también bebe en el agua la imagen reflejada de Galatea con los ojos -y esta sería un agua sonora, con significante-.
  f) En todo caso: ojos, Galatea, Sol, agua, reflejo de Galatea, Acis, reflejo de Acis, reflejo del sol... ¿cómo puenden satisfacerse con el dual "ambas"? Paradójicamente, la lectura canónica cuadra racionalmente a la perfección; pero qué lejos está del "sueño blando".
• Hipérbaton/quiasmo/sinestesia/metáfora/paradoja/aliteración: "dulce occidente viendo al sueño blando". Este verso es un misterio para mí. Y el hecho de que acoja a tantos recursos a la vez me nubla la vista.
  No sabría decir si "al sueño blando" es un objeto de "viendo" o es un complemento circunstancial. "Dulce occidente" es seguramente aposición o complemento de "sueño"; pero ¿y si fuera objeto de "viendo"? ¿A quién le cuadra mejor el complemento "de ambas luces bellas": a "occidente" por cercanía, a "viendo" por sintaxis, a "sueño" por sentido?
  El quiasmo asocia perfectamente a "occidente" con "sueño", dando alas a todas las asociaciones simbólicas que de la metáfora surjan. Asocia perfectamente "dulce" y "blando": clara sensualidad positiva y erótica. Pero descuadra en el centro mismo el "ver" en unas asociaciones sintestésicas ("dulce" para el gusto, "blando" para el tacto, no le pertenecen a la visión).
  La visión de un sueño ajeno es algo "evidentemente" paradójico. El sueño, aquí, es la constatación de otro lugar donde el observado también está presente, pero que al observador le es vedado. Pero es que además, esta manera de llegar que tiene Acis, convertido en salamandra del Sol, más parece un delirio onírico del deseo de la ninfa, que una descripción objetiva del entorno de Acis. Es el lector el que está bebiendo realmente del sueño gongorino.
  Y no debiera pasarse por alto la equilibrada disposición de las consonantes: el juego de dentales y laterales, el juego de dentales y nasales, las interdentales del principio, las bilabiales de la segunda mitad. Apuntan realmente al arroyo como un "sonoro cristal" onírico de agua y visión.
• Bimembraciones/correlación: "su boca ... sus ojos", "al sonoro cristal, al cristal mudo". El sonoro cristal es el agua, al que entrega su boca. El cristal mudo es Galatea, a quien estrega su mirada. Pero Ya se ha dicho que lo que ve es "el dulce occidente de ambas luces bellas", y esas luces bellas pueden ser muchas cosas y también el agua.
  Por otro lado, como creo que ya he dejado caer, esta fuente de Acis y Galatea es la corriente misma del poema: las palabras. Es el lector quien al leer el poema bebe de una palabra muda una visión parlante. Es el lector quien, excitado por el sueño luminoso del poema, empieza a latir con la pasión del verano. O al revés, el lector apasionado quien consigue ver el sueño luminoso de las luces en la palabra. Acis, el poeta, o el lector, cuando llega latiendo, ve luces de ensueño.
• Quiasmo/antítesis: "al sonoro cristal, al cristal mudo". Magnífica cadencia apoyada en el quiasmo anterior. Y obsérvese cómo sigue jugando con la sintestesia: "ver" (al que alude el "cristal") con los valores del oído. Pero esta vez el verbo de la visión no está, y los adjetivos se oponen en un sugerente "ser" / "no-ser". Me incita, en todo caso, a volver al verso magnífico del sueño. Me avisa de dos formas de leer: la lógica de oposición-exclusión, y la aglutinación onírica. Góngora (¿o soy yo?) apuesta por no excluir los dos elementos de la oposición: se los otorga los dos a Acis (o a mí), o más bien hace que Acis se entregue a los dos, en un mismo latido, luminoso y onírico.

Maurice Ravel: MENUET ANTIQUE

Suele suceder que me enamoro. Al principio, una obra musical suele resultar un galimatías sonoro incomprensible. Son necesarias varias audiciones para que la obra se abra y se torne un lenguaje comprensible (y luego difícil de abandonar). A veces esto no sucede; entonces hay que esperar que otras obras y otros autores vayan presentando nuevos matices que ya desembocarán en ese lenguaje que quedó pendiente. Cada estilo, cada autor, llega cuando tiene que llegar. Gracias a la tecnología este proceso se ha vuelto muy ágil.

A Ravel lo he descubierto veinte años después de empezar a escucharlo. Ahora me fascina. Me acompaña siempre que puede.

Y la obra que me ha atrapado en primer lugar, el objeto de mi enamoramiento (predispuesto por un estado de interés general raveliano) es el Menuet Antique. Y ha sucedido al contrario. De entrada me ganó la sencillez y rotundidad propias de la música clásica. Y es al reescucharlo una y otra vez para reconocer qué me ha atrapado, cuando llega mi desconcierto.

Debo decir que lo he conocido primero en su versión orquestal. Insisto en que lo encontré revisando el conjunto de la obra orquestal de Ravel. Buscaba esos matices tímbricos tan especiales que tiene. Y pensé que era eso: la elección de timbres al orquestar los motivos, al asociar instrumentos (luego tan imitado). Pronto supe que esta obra, su original para piano (lo que es tan frecuente en Ravel que ya lo daba por hecho), es la segunda o tercera obra que publicó. Muy joven, en 1895, con veinte años. A pesar de las posibles (por leídamente achacadas) influencias de Debussy, Satie o Fauré, hay (yo imagino) unas bases de lo que va a ser el futuro Ravel: ese enamorado de las formas clásicas que constantemente se escapa de lo clásico, el incansable explorador de matices imposibles.

Nada de esto me convence. Abandonando los timbres, abandonando los juegos biográficos, busco en el original para piano cómo está construida esta pieza. En la partitura compruebo que el tema celular primero (el que tanto me cautiva) está compuesto por apenas nueve compases y pone en juego ya cinco o seis motivos, sin que quede muy claro cuál es principal y cuál acompañamiento, cuál puente, cuál base. La melodía no está construida; si existe, es el resultado ilusorio de unos juegos motívicos que apenas empiezan ya se escapan. ¿Cómo entonces de contundente? Ese final, que no consigue ser final.

Menuet Antique (1895) - Versión para piano

Menuet Antique (1929) - Versión orquestal

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La lealtad: ANAÏS NIN

ABRIL 1932

Cuando Henry oye la hermosa, vibrante, leal y conmovedora voz de Hugo por teléfono, se enfada por la amoralidad de las mujeres, de todas las mujeres, de las mujeres como yo. Él practica todas las deslealtades, todas las traiciones, pero la infidelidad de una mujer le duele. Y yo estoy muy incómoda cuando se encuentra de ese humor porque me siento fiel al vínculo existente entre Hugo y yo. Nada de lo que vivo fuera del círculo de nuestro amor lo altera ni lo disminuye. Al contrario, lo amo más porque lo amo sin hipocresía. Pero la paradoja me atormenta profundamente. No es cosa de menospreciar el que no sea más perfecta que Hugo ni más parecida a él, pero ello no es sino la otra cara de mi ser.

Henry comprendería que lo abandonara por consideración hacia Hugo, mas hacerlo demostraría hipocresía por mi parte. Sin embargo, una cosa si es cierta: si un día me viera obligada a elegir entre Hugo y Henry, escogería a Hugo sin dudarlo. La libertad que me he dado en nombre de Hugo, como un regalo suyo, no hace sino acrecer la riqueza y la potencia de mi amor por él. La amoralidad, o una moralidad más complicada, tiene como finalidad la lealtad suprema y pasa por alto la inmediata y literal. Comparto con Henry una ira, no provocada por las imperfecciones de las mujeres, sino por lo asqueroso que es vivir, cosa que quizás este libro proclama con mayor fuerza que todas las maldiciones de Henry.

Anaïs Nin: Henry, su mujer y yo ("Henry y June"), diario amoroso, 1932.

El significado de las cosas, los conceptos, las palabras, tendemos a asumirlo desde un juicio moral. Un juicio moral es sólo una pequeña porción de las asociaciones que esa palabra (concepto, cosa) pudiera tener. Si consiguiéramos alcanzar todas las relaciones posibles, encontraríamos su significado verdadero (como pretendía Sócrates), desde luego más fiel al significado real (más leal). Ahora bien, con poco que nos fijemos, jamás agotaríamos a alcanzar el significado recto, absoluto, verdadero, total de una palabra, siempre sometida a una nueva ejecución. El observador sigue creando lo observado.

Así, el significado real queda en realidad fuera del significado (el objeto real queda como inaprehensible, ¡pero igualmente el concepto real!). El significado ideal es casi imposible, tanto como casi posible. Lo que nos queda, el significado moral, este que asumimos por costumbre, por obediencia, por comodidad, por narcisismo... en serio, de ese no me merece la pena hablar.

¿Y los sentimientos? La relación entre sentimiento y palabra es tan conflictiva como la relación sentimiento y moral. La moral puede maniatar los actos (aceptemos eso, de momento), pero no tiene jurisdicción para anular los sentimientos, ni la memoria de los actos, ni la fantasía de los actos. Y si de los actos tampoco tenemos verdadera experiencia, sino sólo su fantasía, su memoria y su evanescente ejecución real... ¿en qué demonios actúa el enjuiciamiento moral?

El hombre moral es un trocito de discurso, un trocito de lenguaje. Apenas se permite respirar la realidad (y se supone que está en ella constantemente). Ni siquiera busca un conocimiento más verdadero. Vive con su trocito de lenguaje esperando que no se rompa.

Pero te leo y te amo, pisando un suelo de lenguajes rotos. Y si podemos hablar tú y yo, es un milagro más verdadero que lo que los significados quisieran. Y si nos entendemos es más un milagro de esa realidad rota (lenguajes rotos por el suelo, polvo de lenguaje flotando alrededor -de qué-) que de ningún significado.

Y, por supuesto, este no es el comentario que habría que hacer de estos textos.

Ahora te miento cada día, mas te doy los placeres que a mí me dan. Cuanto más tomo para mí, mayor es mi amor por ti. Cuanto más me niegue a mí misma, más pobre seré para ti, querido. No hay tragedia alguna si eres capaz de seguirme en esa ecuación. Hay ecuaciones más evidentes. Una sería: Te amo y por lo tanto renuncio al mundo y vivo para ti. Tendrías a una monja postrada ante ti, envenenada por exigencias a las que no podrías dar cumplimiento y que acabarían matándose. Pero mírame esta noche. Vamos a casa juntos. He conocido el placer, pero no te excluyo. Ven a mi dilatado cuerpo y pruébalo. Soy portadora de vida. Y lo sabes. No puedes verme desnuda sin desearme. Mi carne te parece inocente y propiedad tuya. Podrías besarme donde Henry me ha mordido y encontrar placer en ello. Nuestro amor es inalterable. Simplemente saberlo te haría daño. Acaso sea un demonio, por ser capaz de pasar de los brazos de Henry a los tuyos, pero la fidelidad literal carece para mí de significado. Me es imposible vivir así. Lo que es una tragedia es que vivamos tan juntos sin que tú seas capaz de percibirlo, que sean posibles estos secretos, que únicamente sepas lo que yo quiera decirte, que no haya rastro en mi cuerpo de lo que vivo. Pero mentir también es vivir, como miento yo.»

Anaïs Nin: Henry, su mujer y yo ("Henry y June"), diario amoroso, 1932.

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Símbolos: LA PALOMA, de Rafael Alberti

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo,
que la noche la mañana.
Se equivocaba.

Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.
Tú, en la cumbre de una rama).

Rafael Alberti: Entre el clavel y la espada (1940)

Me descorazona pensar que la mayoría de los trabajos y las labores del hombre consiste en mover objetos de sitio, como si la humanidad en su conjunto estuviera construida por pequeños sísifos. Ese es en parte mi fantasma. Pero lo terrible es comprobar cómo el pensamiento humano se convierte en un mero juego de trileros, moviendo de aquí para allá los conceptos, apartando unos, recuperando otros.

Si creemos en la física, difícilmente podemos creer en el movimiento, porque tiempo y espacio serían las ilusiones emergentes de un proceso de tensiones caóticas que son de verdad las que trabajan. Los objetos no se mueven (diríamos incluso que los objetos no son físicos, sino resultado del lenguaje). Algunos dirán, los objetos se mueven y yo los veo; nosotros diríamos, son sólo imágenes que desfilan ante el paseo que es nuestra mirada.

¿Y el pensamiento? El hombre no se mueve con el cuerpo, como objeto. ¿Qué hace con su pensamiento? Pues en la mayoría de los casos, mover conceptos. Sin embargo, las posiciones mismas no las cambia. La estructura del pensamiento suele permanecer inalterable, y aún más mientras más compleja es esa estructura. La historia del pensamiento es un decir diego donde se decía digo, y así sucesivamente.

Veámoslo, si os parece bien, en un largo y fatigoso recorrido por los símbolos recopilados en este poema. Sé que me salto una de mis costumbres: no comentar textos propios del temario de instituto; pero este poema está tan tratado por internet que bien merece un respiro. En cualquier caso, si tu interés es algo distinto a ver desfilar letras y conceptos, te sugiero que abandones ya esta tarea.

Entendemos por símbolos aquellos objetos que representan alguna idea, o sistema de ideas u organizaciones sociales o psicológicas, totalmente o en gran parte distintos al objeto mismo. En relación al lenguaje, los símbolos serian sustantivos, verbos y en menor media adjetivos y adverbios, cuyo significado se desplaza del usual y se convierten en emblema de otro tipo de relaciones convencionales (el uso tradicional o convencional es lo que distingue el símbolo de la metáfora). Pero con el lenguaje sucede que la palabra ya es simbólica de por sí: es convencional y arbitraria. No hay relación física alguna (qué trabajito cuesta que algunos comprendan esto) entre significante y significado, pero sí cultural. Los llamados símbolos ya están contruidos por otros no (usualmente) llamados símbolos.

Repasemos, pues, los símbolos que propone Rafael:

• La paloma: tradicionalmente, la paloma ha venido siendo en la literatura occidental un símbolo del amor (era, de hecho, el emblema clásico de Afrodita). Como otras aves (tórtola, alondra...), su ritual de cortejo y anidación era ideal para la metáfora erótica (además de las reminiscencias al pajarito sexual). Pero también, y es un significado no muy lejano, venía siendo usado como símbolo del Espíritu Santo cristiano: así se interpreta en el mito de Noe, en la concepción de María o en el bautismo de Jesús. Es precisamente la imagen de la paloma volviendo con una rama de olivo (es el olivo el antiguo símbolo de la paz, tal y como lo refleja el mito ateniense, por su presencia en todas las regiones del Mediterráneo) tras el diluvio el que ha llevado a la confusión. Por otro lado, la paloma como "rata del aire" tal vez dé lugar a otro tipo de simbolización relacionada con los excesos y la hipocresía urbana, pero esto son conjeturas.
• Norte y sur: La simbología más estricta viene como la referencia polar para orientación (también orientarse tiene ese mismo sentido: "norte" significa realmente la izquierda de oriente, que es la referencia más clara). Así, el norte se asocia con elementos positivos, frente al sur. A esto ayuda la disposición geográfica y social de los países, por lo común, ricos al norte y los pobres al sur. Por supuesto, esto último es un tópico; pero en Europa y en España bien que se le saca partido a este tópico (y por aquí habría mucho que hablar). Además, habría que sumarle la asociación frío y oscuridad en el norte y calor y luz en el sur: racionalidad en el norte, apasionamiento en el sur (¿no ven aquí una asociación de valores contradictorios?).
• Trigo y agua: Estrictamente, estos dos símbolos no se costruyen por oposición, como los anteriores.
  El trigo se asocia con la diosa Ceres (Deméter), la fecundidad de la tierra agrícola. En cierto modo es el salto "civilizado" del hombre en relación con la Madre Tierra. El trigo es el estado primario del pan, el alimento, trabajado. Y todo esto, al final nos lleva a la extraña relación que el hombre tiene con su cuerpo. El cuerpo del hombre. Curiosamente, el pan y el trigo (el maíz en América) es el elemento básico de la economía, y el valor del trigo y el pan se levantó como primera referencia económica.  Y la economía es el sudor de la frente del hombre, su pan, su cuerpo.
  El agua es un símbolo prácticamente universal de vida y espiritualidad. Es un símbolo de pureza, de virtud y de limpieza. Sin embargo, al menos en Occidente, la naturaleza humana culmina con la sustitución del agua por el vino (así en Dionisos y en Cristo): se pasa de un culto natural a un culto misterioso, de un conocimiento inocente y apegado a la naturaleza, a otro conocimiento trascendente y metafísico.
  La relación más lógica sería relacionar el trigo con el vino. Pero no sé qué tiene que ver la lógica con todo esto.
• Mar y Cielo: El mar es el caos, el principio, el final y la muerte. El cielo es el lugar de lo divino y lo sagrado. Los abismos oscuros son para el mar; los reinos maravillosos, para el cielo. La dialéctica cielo y mar la trabaja Juan Ramón Jiménez hasta (y desde y por y entre) la saciedad en su Diario de un poeta recién casado. Separados tan solo por la línea del horizonte, difícilmente podríamos saber quién da el azul a quien; pero el cielo tiene un atributo que asegura su nitidez frente a la inseguridad del mar: el Sol. El cielo nocturno y las estrellas suelen confundirse con los brillos de las aguas; no así el sol, del que siempre se destaca su diferencia entre la poderosa estructura puntual en el cielo y la estela múltiple de su reflejo en el mar al atardecer. Por eso el cielo siempre es el cielo y el mar, en cambio, también es la mar.
• Noche y mañana: Su dicotomía es parecida a la anterior. La noche es oscura y peligrosa (pasional como el sur), mientras que la mañana es segura y luminosa. En la noche reina la luna inconstante, las incontables estrellas con sus mitos e historias, los sueños. En la mañana se impone la belleza de la aurora y el señorío del sol. La noche (oscura del alma) se asocia con la ignorancia y el pecado (la vida misma), y la mañana con el conocimiento y la iluminación (la trascendencia). La mañana es la hoz de oro que separa a los amantes en su lecho. Pero curiosamente, aunque tendemos a asociar la mañana como ese terrible despertar a lo real (lo social, el trabajo, las obligaciones), el vino y los borrachos se sitúan en la noche (y ya hemos dicho que el vino está más asociado con esa trascendencia de la verdad).
• Estrellas y rocío:  Aquí dejamos los símbolos cosmogónicos (nos alejamos de otros simbolismos de las fecundas estrellas) y retomamos la simbología erótica. De paso, retomamos la tradición poética, con la que daba inicio el poema. Estrellas y rocío son metáforas tópicas de los ojos y las lágrimas. Por supuesto, ambas están ligadas a la noche; pero esta vez, la noche suele verse como ese espacio que cobija a los amantes (irónicamente, la triste atmósfera de su dolor). No es casualidad que estrella y rocío sean emblemas de las vírgenes andaluzas. Por otro lado, siguen asociando esa relación entre el cielo y el suelo (véanse las anunciaciones de Fra Angelico para corroborar ese juego entre las floridas estrellas de techo y suelo). Destellos de luz entre la oscuridad reinante como gotas de agua pura que el cielo nos regala.
• Calor y nevada: El calor es símbolo del amor, de la pasión, del fuego de los sentimientos. El frío es la ausencia, la soledad, la apatía, el desdén. Calor, el rojo de las encendidas mejillas de las jóvenes; nevada, su blanca e inocente piel. Calor de rosa y nieve de azucena, tal como dictaba Garcilaso. Pero además, me gustaría acordarme del calor (o el fragor) de la batalla junto al frío de la separación y la muerte (Europa, España, 1940). El escalofrío del amor y el escalofrío de la locura del hombre que arde en extraños e intolerables deseos.
• La falda y la blusa no son símbolos; todo lo más, prendas inconfundiblemente femeninas. Es la única marca auténticamente femenina del poema. Y por supuesto, ropa y mujer difícilmente se separan del erotismo: falda para las nalgas y piernas, blusa para los pechos y brazos. Sabido es el humano rasgo evolutivo que ha exaltado los pechos de la mujer tanto como sus nalgas. Son sus emblemas eróticos. Como lo es también la civilizada prenda que juega a ocultar o realzar su naturaleza. Porque cualquier prenda en la mujer es un velo que bien puede tomarse como reclamo o como censura. Cultura, censura, deseo y mujer.
• Corazón y casa: Tampoco estos símbolos son estrictamente opuestos.
  El corazón es el símbolo de los sentimientos y las pasiones. Así actúe el corazón al dictado de lo que sentimos, o sea el corazón quien dicte. Y si es el centro vital, los sentimientos son el centro de la vida del hombre, su raíz. Y, sin embargo, difícilmente se podría haber escogido víscera más muscular y corporal, básica, que el corazón.
  La casa es el cuerpo y la familia. Porque el cuerpo es la casa del alma, siendo esta los sentimientos, el corazón. Porque la casa a la que uno pertenece es su familia, sus apellidos, su pueblo, su escuela. ¿El cuerpo es la casa del corazón? En efecto, ¿cuál es realmente el cuerpo del hombre? (quien me lee dirá que la casa es la memoria) ¡Realmente la paloma tiene razones para estar confundida!
• La mujer: ¿La mujer es un símbolo?
• Tú: Tú es el lector. Aquí es la mujer porque dice "tu blusa", "tu falda", "tu corazón". ¿Tú eres acaso la casa de la paloma?, tú, sí tú, tú mismo. ¿Tú eres, pues, ineludiblemente una mujer? Pero, no olvidemos, si tú es el lector, también es el poeta, porque cómo no va a ser el escritor el lector de su propio texto (cómo no vas a ser tú, lector, el poeta de este texto). El tú, y los pronombres, un asunto complicado.
• La orilla y el sueño: En la poesía pastoril, petrarquista, renacentista, encontramos a las ninfas y a las pastoras durmiendo tranquilas y hermosas en la orilla de los cristalinos arroyos. O bien son los poetas, los que se asoman a la orilla y languidecen a través de sus sueños, sus lamentos, sus canciones, sus poemas. Sin embargo, aquí quien duerme es la paloma. ¿Y qué significa dormir? Es pausar, es morir, es desaparecer; o bien es acudir a esa orilla de la cristalina y corriente verdad de los sueños (el vino).
• La cumbre y la rama: Debería ser "la rama de una cumbre"; ya está todo trastocado. Porque también debería ser la paloma quien duerme (porque suponemos que ese vuelve a ser el verbo elidido, mala costumbre esta de la suposición, poco amorosa es) en la rama, pero eres tú. ¿Quién se va por las ramas, quién se encumbra, quién pierde el norte?, sino tú, el poeta, tú Rafael, tú humano, tú hombre, tú mujer. Pero la mujer o el poeta deberían dormir en la orilla (así lo insinúa el poema y la tradición poética), y ser la paloma, el amor, quien lo haga entre las altas y caóticas ramas (será una) de los árboles.

Y si has llegado hasta aquí, con devoción y paciencia, te doy mi enhorabuena. Si llegas saltándote todo lo anterior, tal vez hayas sido más inteligente (pero no te tomes ser inteligente como una ofensa: no hay ironía ni juicio moral). Porque, ¿qué ha sido todo lo anterior sino un paseo por los símbolos? ¿Y en qué ha consistido este paseo sino en ver desplazarse un término por otro?: el lugar que ocupaba la belleza lo ocupa la rosa, y la rosa puede ser la imagen de la amada, y la amada una paloma, y la paloma los sentimientos, el amor, y el amor, a fin de cuentas, biologicista tú, pura química.

Un viaje no puede ser un mero desplazamiento, porque los cuerpos, de verdad, de verdad, no se mueven. Un viaje implica una transformación: nuestra posición tiene que haber cambiado. De lo contrario sólo ha habido un ver pasar imágenes, en una dirección como podría ser en otra. Y sin embargo, si nuestra vida es un viaje, es porque está pautada de transformaciones (si irreversibles o no, ese es otro asunto). O el hombre vive contemplando estático un desfile de imágenes.

¿Y qué sombra habrá de cambiarme? ¿Qué paisaje puedo tener delante que no sea un despliegue de imágenes que son en realidad sombra de mi mirada? Y esa mirada ¿no es también una sombra? Ningún objeto, ningún concepto, ni ninguna idea, ninguna palabra tranforma, en la medida en que son sombras de otras sombras. Símbolos de símbolos.

Pero la transformación es una realidad. Tú mismo puedes corroborar eso con tus propias transformaciones. Y si has sido sujeto y objeto de transformación, ¿cómo es eso posible? ¿Qué ha cambiado, cuando dices "he cambiado"? No pueden ser los objetos, ni los símbolos, nada en las imágenes, que son las mismas y tan intercambiables como antes. Amigo, tal vez en el exilio, sabes, que posiblemente lo simbólico sea otra cosa.