Abran Textos

El miedo: MACBETH, de W. Shakespeare

2012-01-13T17:11:00.000+01:00

.....LADY MACBETH.
Naught's had, all's spent,
where our desire is got without content:
'tis safer to be that which we destroy,
than, by destruction, dwell in doubtful joy.
.....[Enter Macbeth.]
How now, my lord! why do you keep alone,
of sorriest fancies your companions making;
using those thoughts which should indeed have died
with them they think on? Things without all remedy
should be without regard: what's done is done.
.....MACBETH.
We have scotch'd the snake, not kill'd it;
she'll close, and be herself; whilst our poor malice
remains in danger of her former tooth.
But let the frame of things disjoint,
both the worlds suffer,
ere we will eat our meal in fear, and sleep
in the affliction of these terrible dreams
that shake us nightly: better be with the dead,
whom we, to gain our peace, have sent to peace,
than on the torture of the mind to lie
in restless ecstasy. Duncan is in his grave;
after life's fitful fever he sleeps well;
treason has done his worst: nor steel, nor poison,
malice domestic, foreign levy, nothing,
can touch him further.
.....LADY MACBETH.
Come on; gently my lord,
sleek o'er your rugged looks; be bright and jovial
'mong your guests to-night.
.....MACBETH.
So shall I, love;
and so, I pray, be you: let your remembrance
apply to Banquo; present him eminence,
both with eye and tongue: unsafe the while, that we
must lave our honors in these flattering streams;
and make our faces vizards to our hearts,
disguising what they are.

Wlilliam Shakespeare: Macbeth, acto III, escena II

El miedo es lo que somos. Podemos ser más cosas. Podemos ser pensamiento, podemos ser realidad, podemos ser lenguaje... podemos ser más cosas; pero somos miedo. El miedo no es algo accidental, no es una circunstancia pasajera. "Tener miedo" es una descripción alejada del funcionamiento del miedo. Si tenemos miedo, en un momento determinado, el miedo estaba ahí desde siempre. El miedo es un esquema de pensamiento, un elemento más de la estructura de lo que somos y lo que pensamos constantemente.

"No se goza, todo es pérdida"

¿Pero hay un momento en el que digamos que aflora el miedo al que llamamos "tener miedo"? La sensación de miedo no es el miedo, sino su goce, su separación consciente. La estructura de lo que somos nos lleva a esa sensación ante una serie de significantes determinados. Pero no podemos decir que esos significantes sean la causa del miedo, sino que la estructura de lo que somos asociará esa sensación de goce temeroso con esos significantes.

"Siempre es más seguro ser lo que se mata"

Pero aún más. Si somos esa estructura, si el miedo es lo que somos, nuestros pensamientos y nuestros actos irán en busca de esos significantes. Digamos que si nuestra condición es ser conejos temerosos de los zorros, nuestro miedo nos llevará al lugar de los zorros, para gozar de ese miedo, poniendo en ejecución lo que somos. Por tanto, hay en el miedo una estructura parecida a lo que comúnmente llamaríamos deseo, pero que está más cerca del goce. Configuramos nuestros actos para que el miedo se actualice.

"¿Por qué solitario, sin más compañía

que las tristes ideas y los pensamientos

que debieron morir con quienes te absorben?"

La sensación de miedo suele describirse como un peligro de autodestrucción, una señal de ese peligro. Sin embargo, visto de esta manera, el miedo es todo lo contrario, es la confirmación de lo que somos, es nuestra estructura frente a sí misma, consciente de sí, ejecutando su terror, ejecutándose. El miedo nos crea, dirige nuestros actos, no todos, pero sí aquellos destinados a ejecutar el miedo que somos.

"Le dimos un tajo a la serpiente sin matarla.
Sanará y se repondrá mientras nuestro pobre
veneno sigue expuesto a sus colmillos"

El miedo es un punto de nuestra estructura al que nuestra estructura insiste en volver. Si bien, la estructura misma debería verse como un alejamiento de ese punto. La lejanía de ese punto podría venir de la constante interferencia de la realidad, con sus múltiples elementos y sujetos. Según sea nuestra estructura, más amplio acceso tendremos a esos elementos, más recorrido tendrá nuestra estructura y, por tanto, menos será una estructura de miedo, menos sometida al punto de miedo. Pero el miedo mismo, regula también el acceso que la estructura se permite a esos elementos como nuevos, distintos y estructurantes.

"Más vale estar con los muertos
que me agitan cada noche"

Podemos entender entonces que el miedo sea una sensación de defensa, de peligro. Porque quiere defender su estructura de aquello que es diferente. El miedo "quiere" la inmovilidad de la estructura, que lo que es no sea alterado por ningún cambio. En ese sentido, no debemos extrañarnos de que una estructura tal, sitúe los significantes a conveniencia, poniendo como objeto de deseo algo que simplemente es la esencia del miedo, los significantes más fuertes de esa estructura de terror; y considere como errores no deseados aquello que modifica su estructura. Pero, ¿y aquello que es deseado y puede cambiar la estructura?: puede ser tachado como culpa. Y en el pesar de la culpa obtenemos un nuevo goce, en el que se satisface esa misma posición de miedo.

"Tras la fiebre convulsa de la vida, duerme bien"

También, el miedo, configura el acceso al Otro. Sitúa a su antojo el deseo y la culpa, dificulta el acceso del Otro, con su novedad y su transformación. Y habrá un discurso externo, en el que se coloca fuera de la estructura del pensamiento, el deseo y la culpa; pero no es nada externo, sino los significantes elegidos para que el pensamiento, en su estructura, goce su culpa y su terror. Estará creando fantasmas.

Gracias a esos fantasmas, la estructura del miedo puede "exteriorizarse" como algo bueno y hermoso, algo querido, algo buscado; pero no es más que la misma estructura del pensamiento gozando su terror. La manera en la que organizamos la realidad, su estructura de valores, sus jerarquías, sus temas, sus juicios... son el discurso del miedo.

"En las aguas del halago, que nuestra cara

sea la máscara del pecho y lo encubra"

Sin el acceso a lo nuevo, ¿qué otras estructuras conforma al pensamiento que no sean estructuras de miedo?

Y aquí una traducción del fragmento, lo más literal posible.

.....LADY MACBETH.
Nada se tiene, todo está agotado,
donde nuestro deseo se consiguió sin contento.
Es más seguro ser aquello que destruimos,
que, por destrucción, habitar en dudosa alegría.
.....[Entra Macbeth]¿Qué de nuevo, señor? ¿Por qué estás solo,
de las más lastimeras fantasías haciéndote acompañar;
usando aquellos pensamientos que ya deberían haber muerto
con aquellos en quienes piensas? Cosas sin ningún remedio
deberían estar sin atención: lo hecho, hecho está.
.....MACBETH.
Hemos herido a la serpiente, no la matamos;
Se cerrará y será ella misma; mientras nuestra pobre malicia
permanece en peligro por sus colmillos.
Pero permite reunir las cosas dispares, sucumban ambos mundos
antes que comer nuestra carne en miedo y dormir,
en la tortura de estos terribles sueños
que nos sacude de noche: mejor estar con el muerto
que, por ganar nuestra paz, hemos mandado a la paz;
que en la tortura de la mente yacer
en éxtasis sin freno. Duncan está en su tumba;
tras la fiebre convulsa de la vida, duerme bien;
La traición ha hecho su máximo daño: ni acero, ni veneno,
malicia doméstica, ejército extranjero, nnada
puede tocarlo ya más.
.....LADY MACBETH.
Vamos, tranquilo, mi señor,
suaviza tu ceño fruncido; sé brillante y jovial
entre tus invitados esta noche.
.....MACBETH
Así lo haré, amor;
y así, te lo suplico, hazlo tú; pon tu pensamiento
en Banquo; rindiéndole homenaje,
ambos con ojo y lengua: inseguros mientras
debamos lavar nuestros honores en estos torrentes halagüeños.
Y hagamos nuestras caras máscaras de nuestros corazones,
disfrazando lo que son.

Génesis

2012-01-01T22:24:00.001+01:00

11 En el principio creó Dios los cielos y la tierra. 2 Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.

3 Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. 4 Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas. 5 Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.
6 Luego dijo Dios: Haya firmamento en medio de las aguas, y separe las aguas de las aguas. 7 E hizo Dios el firmamento, y separó las aguas que estaban debajo del firmamento, de las aguas que estaban sobre el firmamento. Y fue así. 8 Y llamó Dios al firmamento Cielo. Y fue la tarde y la mañana el día segundo.
9 Dijo también Dios: Júntense las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y descúbrase lo seco. Y fue así. 10 Y llamó Dios a lo seco Tierra, y a la reunión de las aguas llamó Mares. Y vio Dios que era bueno. 11 Después dijo Dios: Produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol de fruto que dé fruto según su género, que su semilla esté en él, sobre la tierra. Y fue así. 12 Produjo, pues, la tierra hierba verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su género. Y vio Dios que era bueno. 13 Y fue la tarde y la mañana el día tercero.
14 Dijo luego Dios: Haya luminarias en el firmamento de los cielos para separar el día de la noche; y sirvan de señales para las estaciones, para días y años, 15 y luzcan en el firmamento de los cielos para alumbrar sobre la tierra. Y fue así. 16 E hizo Dios las dos grandes luminarias; la lumbrera mayor para que señorease en el día, y la lumbrera menor para que señorease en la noche; hizo también las estrellas. 17 Y las puso Dios en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra, 18 y para señorear en el día y en la noche, y para separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que era bueno. 19 Y fue la tarde y la mañana el día cuarto.
20 Dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra, en la abierta expansión de los cielos. 21 Y creó Dios los grandes monstruos marinos, y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su género, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno. 22 Y Dios los bendijo, diciendo: Fructificad y multiplicaos, y llenad las aguas en los mares, y multiplíquense las aves en la tierra. 23 Y fue la tarde y la mañana el día quinto.
24 Luego dijo Dios: Produzca la tierra seres vivientes según su género, bestias y serpientes y animales de la tierra según su especie. Y fue así. 25 E hizo Dios animales de la tierra según su género, y ganado según su género, y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio Dios que era bueno. 26 Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra. 27 Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. 28 Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra. 29 Y dijo Dios: He aquí que os he dado toda planta que da semilla, que está sobre toda la tierra, y todo árbol en que hay fruto y que da semilla; os serán para comer. 30 Y a toda bestia de la tierra, y a todas las aves de los cielos, y a todo lo que se arrastra sobre la tierra, en que hay vida, toda planta verde les será para comer. Y fue así. 31 Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y la mañana el día sexto.

2 1 Fueron, pues, acabados los cielos y la tierra, y todo el ejército de ellos. 2 Y acabó Dios en el día séptimo la obra que hizo; y reposó el día séptimo de toda la obra que hizo. 3 Y bendijo Dios al día séptimo, y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación.

Voy a intentar no exponer en este comentario ninguna conclusión. Muchos son los que han sacado de este texto las ideas que más les han convenido, y se las han creído. Yo, esta vez, voy a intentar hacer algo distinto: describir y analizar la composición del texto. Y las conclusiones las dejo para otros o para otro momento.

Lo primero que quisiera destacar es la estructura. Los seis días están perfectamente estructurados en dos partes simétricas:

Día primero: "La luz". Separa el día y la noche.
Día segundo: "El firmamento". Separa el cielo del suelo.
Día tercero: "Lo seco". Separa el mar y la tierra + Creación de las plantas.

En paralelo a estras tres partes, en los tres siguientes días, se introducen diferentes elementos, correspondientes a cada uno de los niveles:

Día cuarto: en relación con la luz, crea señales que marquen la diferencia entre el día y la noche.
Día quinto: en las aguas del suelo, crea los peces; en las aguas del cielo, los pájaros.
Día sexto: en lo seco, crea a los animales (bestias y reptiles), + crea al hombre.

En segundo lugar, habría que señalar una serie de ideas:

Dios: Es una entidad anterior y superior a cualquier otra. Sin embargo, coexiste en una atemporalidad con su obra: los cielos y la tierra. El origen del universo no es un origen en el tiempo. Dios aparece como sujeto, y los cielos y la tierra como objeto. Y esa es toda la relación (como si fuera poco).
Los cielos: No puede entenderse como un lugar, ya que aún no está separado de la tierra. Los cielos son un vacío oscuro.
La tierra: En realidad se concibe como "aguas", en la misma imagen que el caos egipcio o el Océano primigenio de los griegos. Confusión. Estos, pues son los objetos del sujeto original: el vacío y la confusión.
La luz: No es un elemento material ni energético. No parte de ningún lugar ni de ningún momento. Siendo el día primero aún no podemos situar ni siquiera el tiempo. La luz es simplemente una separación entre un no-ser (la oscuridad) y un ser (el día). Y así surge el día primero (y único, en ese momento).
El firmamento: Una vez más se trata de una separación. Si la luz separaba un ser y un no ser en el abismo del cielo, el firmamento separa un ser "a" y un ser "b" en la confusión de las aguas. Obsérvese que no es una relación tan de oposición como la "noche" y el "día". El cielo y el suelo es algo estructural, pero tan confusas siguen siendo las aguas del cielo como las del suelo. Simplemente ahora hay dos lugares: arriba y abajo. Lo que surge es el espacio. Por tanto, el día segundo tampoco es exactamente un concepto temporal. Son dos momentos que marcan un ser sin espacio y un ser espaciado.
Lo seco: Aquí surge la materia, con una imagen muy general. Para nosotros valdría cualquier concepto definible, no-caótico. Póngase aquí tanto lo que entedemos como materia, como la energía o lo cuatificable. "Lo conocible" podríamos decir. Y en el mismo momento se aplica la diversidad. Como en una lógica numérica, al modo griego: partiendo de "ser", "no-ser", "a", "b", en el momento en que eso se aplica, se sustenta en algo, ya puede surgir cualquier cosa, cualquier significado.
El hecho de que esa diversidad sean las plantas, no deja de incorporar lo biológico en el mismo proceso material. Son dos creaciones distintas, lo material y lo biológico, pero unidas por un mismo día, un mismo bloque.
Las señales: Si en algún lugar podemos entender alguna referencia temporal, sería aquí. Sin embargo, aunque habla de días, años, estaciones... más importante parece la relación entre la señal (las distintas luminarias) con la realidad. Algo que ya está separado vuelve a separarse. Nos recuerda la relación entre significante y significado. El sol está para que se sepa qué es la luz. La Luna y las estrellas están para que se sepa qué es la oscuridad.
Las señales "presiden", "señorean". Hay en estas señales un sentido de ley.
Aves y peces: En realidad no tienen un sentido muy distinto unos de otros. La intuición de este mito los equipara, y ciertamente se pueden observar en ellos ciertas similitudes: vuelan por el aire como nadan por el agua, se agrupan en bandadas como se agrupan en bancos. Su comportamiento es sencillo y caótico, como las aguas o los vientos. Es una animalidad muy básica, lejos aún de un sentido más complejo de lo vivo. Pero es un sentido de vida ya más complejo que el marcado con las plantas. Lo que de caótico y organizado pueda tener un pensamiento (animal o pensamiento simplemente).
Los animales y el hombre: De la misma manera que el día tercero tiene dos creaciones, también sucede así en su pareja, el sexto. Podríamos, por tanto, aunar al hombre en la categoría de animal; pero al mismo tiempo, el hombre se sitúa en una categoría distinta. ¿Cuál? Los animales se multiplican y diversifican, como las plantas. Pero el hombre se mantiene, en su repruducción, en fiel imagen y semejanza de Dios.
Esta imagen y semejanza no es la diversidad, sino la idea de diferencia misma. Si las plantas y los animales son una proliferación de los valores de separación marcados por los diferentes momentos, el hombre permanece idéntico en su valor de análisis.
Y hay en el hombre cierta presidencia cierto señorío, como las señales.
El séptimo día: Este concepto es una genialidad. ¿Qué sentido tiene? ¡¡Cómo se le ocurre hablar del cansancio de Dios!! ¿Es el séptimo día el día del narcisismo divino? Por un lado parece una burla; por otro, sustenta la que tal vez sea la ley fundamental del judaísmo: el sabat. Algo no cuadra; y si falta algo, ¿qué debería haberse hecho en ese día? Yo tengo mi teoría particular, pero ya dije que no voy a exponer conclusiones.

Por último, he de dejar clara una ironía textual: el tiempo. El comienzo del Génesis parece estructurado para explicar la división semanal. Por tanto, el Génesis es tanto un relato del origen del universo como un relato del origen del tiempo. Esto queda marcado por la insistencia retórica: "y hubo tarde y mañana del día primero, segundo, tercero..."

Pero (y esto es una obviedad enorme) en ningún momento se dice "y Dios creo el tiempo" o "y surgió de ahí el tiempo". El concepto "tiempo" no aparece. Así que, por qué hemos de entender estos días como momentos temporales, y no simplemente como hitos conceptuales. Por ejemplo, si leemos con atención, entendemos que la "tierra" anterior al día primero no debe entenderse como tierra, sino como "aguas" lo no-formado; tampoco los "cielos" como el cielo, sino como el vacío, la oscuridad, lo no-conocido; igualmente, la separación de dos lugares en las aguas puede entenderse como la separación de dos entidades caóticas; y la tierra del día tercero ya hemos dicho que cuadra con muchos "significados" "materiales".

Así pues, los siete días del Génesis no tienen por qué entenderse de una manera temporal. ¿Qué momentos son estos entonces? Establecen puntos de relación en un proceso lógico. ¿Y cuál es el orden lógico? ¿Cuál de los dos cabos está más cerca del sujeto? Y si el proceso es circular, es decir, si se unieran el descanso del séptimo día con el estado inicial de confusión, entonces, podemos partir de cualquier momento y recorrer esa lógica en una dirección y otra.

Y ahora que cada cual interprete significados (le saldrán, ya sabe, flores y bestias, o tal vez, el "ser" humano).

(1 de Enero de 2012)

Beethoven: SINFONÍA Nº 9 EN RE MENOR, op. 125

2011-12-04T20:15:00.001+01:00

Symphonie Nr. 9 d-moll op. 125. Ludwig van Beethoven
Wiener Philharmoniker. Leonard Bernstein

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Lo real. La materia y el universo. Los múltiples orígenes del tiempo.
2. Molto vivace. Lo imaginario. El goce. Las ilusiones del hombre, la historia, el progreso, la ciencia, la cultura. Las violencias y las pasiones.
3. Adagio molto e cantabile. La intimidad. El pensamiento. El alma.
4. Presto - Presto - Allegro assai. El lenguaje. La alegría. La libertad. El amor.

Comentario completo. (en construcción)

Descomposición de la Novena Sinfonía de Beethoven por Asier Pérez Riobello, para Círculo Hermenéutico.
Más que interesante acercamiento de Macluskey a la Novena Sinfonía de Beethoven, explicado en El Tamiz.
La Novena Sinfonía de Beethoven comentada por Richard Wagner en BlogClásico.
La Novena Sinfonía de Beethoven según Wilhelm Furtwängler Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid. En Filomusica.
Multidimensional comenta "La Totalidad, la Alegría, la Novena Sinfonía" en Multidimensional Blog.

BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125

2011-11-20T12:25:00.001+01:00

Temida y esperada hora, finalmente has llegado. Coincidiendo con la entrada número 100, vamos a hablar de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Repito, como hice en mi comentario de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, los reparos de traducir la música a pensamientos e ideas; no tanto por traicionarla a ella, la música, sino por traicionar vuestra propia experiencia.

Sin embargo, discúlpeme quien vaya a seguir leyendo: voy a explicar lo que para mí es, hoy, cada frase de esta música, qué puede decirse a través de ella. Pido, pues, viejo Ludwig de riguroso carácter, que me des tu permiso y tu perdón; y si no me lo das, pues te fastidias, y fastidados los dos emprenderemos el análisis.

Tú fuiste, tal vez, mi primer amigo. Como ves, se impone la sinceridad. Así que no puedo ser frío ni lógico, sino que hablar de esta música es hablar de mi propia vida. Además, muchas veces he nombrado esta sinfonía como el emblema de lo humano, el mayor monumento construido por el hombre, al menos en Occidente. Así que hablar de esta sinfonía es hablar de lo que ha sido mi vivencia de mí, mi vivencia del Hombre y mi vivencia de Europa.

Durante veinte años esta música ha sido mi bastón. Me ha dado apoyo en los momentos en los que el mundo era difícil de soportar. Ha marcado los caminos que iba encontrando dignos de pisar. Con ella he medido el edificio de Occidente, su pensamiento, su arte, su manera de sufrir y equivocarse. Veo que ha llegado el momento de que el bastón se rompa, de qu me diga sus últimas frases, a modo de bendición, y me deje marchar solo a la intemperie del mundo. Y sé que en cualquier caso, como fuerza o dolor, seguiré escuchando tus palabras, imagen de otro orden, en el perderse de mis días.

Conocidas son las declaraciones de Franz Schubert a este respecto: «Lo sabe todo, pero nosotros todavía no podemos comprenderlo todo y habrá de correr mucha agua por el Danubio antes de que todo cuanto ha creado este hombre sea comprendido generalmente. No sólo porque es el más sublime, el más fecundo de todos los músicos, sino también porque es el más fuerte. Es tan fuerte en la música dramática como en la música épica, en la lírica como en la prosaica; en una palabra, lo puede todo. Mozart con relación a él es como un Schiller con relación a Shakespeare; a Schiller ya se le comprende, mientras a Shakespeare no se le comprenderá en mucho tiempo. Todo el mundo comprende ya a Mozart; nadie comprende bien a Beethoven. Para eso habrá que tener mucho espíritu y todavía más corazón, y ser indeciblemente desgraciado en amores, o sinmplemente desgraciado». ¿Sabes lo que te digo, Schubert?: ¡Vete al carajo, Schubert, vete al carajo!

Esta tarde voy a salir al campo de la mano del viejo Luis; ¡a ver quién tiene la habilidad para impedírnoslo! Daremos un largo paseo, por los senderos al lado de los bosques, a través de los arroyos, viendo mecerse lejos las montañas, hasta que el frío diga que es hora de volver. Tú me tararearás y yo te escribiré del sonido del viento, del trino irreverente de los pájaros, incluso del curioso crujir de nuestras pisadas. Porque luego llegará la noche, nos despediremos, un abrazo, amigo. Tendré que caminar aún algún tiempo hasta mi casa. Y al llegar, mi esposa me preguntará extrañada: ¿Dónde has estado, que llevas la cara marcada de soledad?

En vista de que nos hemos demorado, dejaré el análisis pendiente para la próxima entrada.

F. Schiller: ODA A LA ALEGRÍA

2011-11-13T14:31:00.001+01:00

(Traducción al castellano del original alemán)

Esta Oda a la alegría es el resultado de una puntilla de la censura de la época. El poema original trataba sobre la libertad, pero los gobiernos autoritarios del siglo XVIII impusieron que se sustituyera "libertad" (freiheit) por "alegría" (freude). Visto lo visto, me parece mejor la versión oficial, y aún más la que luego ha tomado la Unión Europea como himno (paradojas de la Historia).

Si leemos el poema de Schiller podemos comprender la fascinación que le infundió a Beethoven. Muchos tenemos esa idea de Ludwig atormentado por la brutalidad de su padre. Pero el vínculo con el padre permanece siempre a través de la música, a la que tan duramente le obligaba. La música le permite conectar con otros valores paternos: el ideal de su abuelo Ludwig (como él), la cultura de familias como los Breuning, maestros como Neefe o Haydn. En este poema vemos precisamente eso: la sublimación del padre imaginario en pro de una búsqueda del Padre, simbólico.

En el poema de Schiller predomina más el sentido freudiano de la alianza de hermanos para derrocar al padre dictador. Esa idea de la fraternidad unida frente al tirano está directamente vinculada al espíritu revolucionario de los primeros compases de la Edad Contemporánea; pero también nos suenan familiares hoy día: "abajo con esa pandilla de mentirosos". El poema de Schiller se queda, en cualquier caso, muy vinculado a valores de juventud, universitarios, sociales y cristianos. Es significativo que Beethoven seleccionara precisamente las estrofas más cósmicas, aquellas donde se trabaja más la idea de la alegría en su esencia (y que, curiosamente, encaja mejor junto con la idea original de "libertad"), y descartara las otras.

También a mí me interesa precisamente esa idea remarcada en el estribillo: "buscadlo más allá de la bóveda de estrellas!". Lo fundamental aquí es la idea de trascendencia. Ahí radica la auténtica libertad; pero aún más interesante es situar ahí la alegría. "Salir" es el concepto que muchas personas relacionarían con la alegría: salir de marcha, salir de fiesta, salir al campo (como Beethoven), salir de viaje... Incluso el término "diversión" viene de "recorrer un camino distinto, diverso"; literalmente, "verter de forma distinta". Salir de lo que está establecido.

En qué consiste ese más allá, por encima de lo material, por encima de lo animal, por encima de lo humano, por encima de la palabra... ah, ese es el quid de la cuestión.

Felices, como vuelan los soles,
por los grandiosos espacios del cielo,
seguid, hermanos, vuestra carrera,
alegres, como un héroe a la victoria.

BEETHOVEN: Himno de la Alegría

2011-10-30T11:08:00.000+01:00

No creo que se pueda ni se deban hacer comentarios sobre el Himno de la alegría de Beethoven. ¿Qué más habría que decir? Es una obra a la que sólo podemos acercarnos, entregarnos, una y otra vez, cuando sea, en los momentos que sean, y dejar que nos enseñe o nos transforme.

Aún así, pienso que toca hacer este comentario, y ha de ser así, incumpliéndome a mí mismo, posibilitándome una rebeldía imposible.

Lo haré tangencialmente: a través de esta secuencia de "Immortal beloved". La película puede resultar más o menos interesante, pero esta secuencia del Himno de la alegría es magistral. Nos da, por supuesto, una visión personal, pero que nos ayuda a comprender mejor esta música. No creo que nos distorsione ni nos aleje del mensaje.

Veamos los elementos de la secuencia: las estrellas (el Padre), el padre (junto con el goce, la violencia, la autoridad...), los hermanos (la humanidad), Beethoven (el yo, ¡magnífico!, el yo escapando por la ventana de casa), el bosque (aquí se puede poner lo que se quiera), la laguna (algo de útero, algo de sexo, algo de equilibrio, algo de paz), y otra vez las estrellas: lo universal.

Cómo no ver en esta música la carrera misma de la humanidad: huyendo del padre odiado y corriendo para amar al Padre. Y en esa carrera podemos situar lo que queramos: la ambición, la política, la guerra, el pensamiento, la filosofía, el arte, la ciencia... todo el esfuerzo humano que se estorba y se apoya en sí mismo para trascender, siempre a punto de culminar sin conseguir culminar nunca. Hasta que el absurdo nos lleva al sosiego de la risa y la alegría.

Porque sí, todos estos sones, alegres o quejosos, gozosos, marciales, religiosos, solemnes, explosivos... no son el meollo de la cuestión. Que no. ¿Piensas tomarte en serio esta música? Bah. Amigo, suelta esa seriedad y divirtámonos con ella. ¿No ves que en el fondo es una melodía simple, infantil, insignificante? Podemos hacer con ella lo que queramos, sin temor a recriminaciones. ¿A qué ese empeño del hombre en recriminar y en sacralizar? Así es el universo, algo tan sutil como una cancioncilla, un canturreo que no se puede olvidar; y por más que sobre ella levantemos un edifcio enorme con nuestros empeños, seguirá sonando en el idioma de lo absurdo, lo trivial, lo insignificante... hasta que comprendas que es hermoso.

Tememos aquello a lo que estamos obligados, y nos obligamos a ese temor, y con ese afán luchamos y tropezamos con nosotros mismos, con los demás y con el mundo. Si tan solo aprendiéramos a dejarnos flotar en la eternidad.

#live15O

2011-10-15T23:18:00.000+02:00

SIN COMENTARIOS

La educación según MONTY PYTHON

2011-10-09T20:44:00.000+02:00

PROFESOR: Vale, vale. Ya está bien. Sentaos, sentaos. Escuchad con atención. Todos aquellos de vosotros que participéis en el partido de esta tarde deberéis poner la ropa en la percha de abajo después de comer, antes de escribir la carta a la familia, si no tenéis que cortaros el pelo o un hermano menor que este fin de semana haya sido invitado por algún compañero, en cuyo caso, recoged la nota antes de comer, metedla en el sobre antes de cortaros el pelo y aseguraos de que él pone la ropa en la percha de abajo. Bien...

ALUMNO: Señor.

PROFESOR: ¿Sí, Vaimer?

ALUMNO: Mi hermano menor va a pasar el fin de semana con Diven, pero yo no voy a cortarme el pelo, señor. ¿Tengo que cambiar la ropa o...?

PROFESOR: ¿Te importaría prestar atención, Vaimer? Esto es muy sencillo. Si no tienes que cortarte el pelo, no tienes que poner la ropa de tu hermano en la percha de abajo; basta con que recojas su nota antes de comer, después de escribir tu redacción y la carta a tu familia. Antes del descanso debes poner la ropa en la percha de abajo, saludar a las visitas y decirle al señor Vaimy que te han firmado la nota. Bien... Sexo.

Monty Python: El sentido de la vida. (1983)

No hay mejor estampa de lo fácilmente que se pervierte el sistema educativo que algunos sketch de los Monty Python. En principio, la educación debería conseguir el pulimento de las pasiones y los vicios del niño en pro de su sociabilidad y su libertad (sin contradicción). Sin embargo, no es difícil ver cómo el sistema educativo fomenta los valores de otro sistema moral tan degradado como el que se pretende corregir, echando por tierra la originalidad y la libertad del individuo. Esos son los extremos ideales y aquí comienza el juego.

*Romanes, eunt domus. Pocos habrá que no conozcan la lapidaria escena en que unos guardas romanos improvisan una clase de latín para corregir las pintadas de un Bryan revolucionario e independentisa (ver escena de La vida de Brian: en español, original en inglés). Por un lado, se satiriza a los revolucionarios que quieren independizarse del yugo de civilización y progreso que imponen los romanos (muy parecido a lo que podríamos ver en los niños frente a sus maestros). Pero estos dos guardas romanos, en lugar de corregir su verdadero error, sólo se fijan en la sintaxis; como esos profesores, obsesionados por la ortografía, pero que no se dan cuenta de los verdaderos problemas a los que el alumno se enfrenta. Con ellos, y sin quererlo, sólo contribuyen a que el “error” se extienda en el sistema, eso sí, gracias a la eficacia de una buena caligrafía. La próxima generación sabrá construir cosas pero no personas.

Igualmente iluminador es el episodio dedicado a la educación en El sentido de la vida. Se le da la vuelta completamente, y nos reímos, no sé muy bien si porque el inverso resulta disparatado o bien más real que lo aparente. Los niños estudian solos, pero cuando llega el profesor aparentan ser revoltosos. Los niños son tímidos y cándidos, y es el profesor el que les instruye en las pasiones. Y, lo más significativo, usando un tono y un lenguaje en el que parece más importante la terminología y los esquemas que la propia realidad que pretende enseñar.

Ambos sketchs tienen en común la hipérbole de dos momentos de la humanidad: el del alumno y el del profesor, que se diría hablan dos idiomas totalmente distintos. Y de ahí viene el texto que he escogido para comentar. Da en el clavo del galimatías que se produce en nuestra cabeza cuando somos alumnos y no sabemos la “intención” de todo eso que nos intentan enseñar: moral, principios, consejos prácticos, emociones, conceptos... ¿De qué me estás hablando realmente? ¿Qué me quieres contar?

Para terminar, os dejo con el alegórico partido profesores-alumnos, que da buena cuenta de qué es lo que hace un sistema educativo eficaz al servicio de un sistema moral decadente (¿es así el nuestro?). Por cierto, por si alguien no se da cuenta: los profes son los de naranja (¿por qué será?).

LA DISIPACIÓN: Dostoievsky, CRIMEN Y CASTIGO

2011-10-02T12:52:00.000+02:00

.....–Entonces, ¿usted sólo ha venido aquí para entregarse a la disipación?

.....–Exacto, para entregarme precisamente a la disipación. Sí, señor, una pregunta directa. La disipación tiene, cuando menos, un carácter de continuidad fundado en la naturaleza y no depende de un capricho: es algo que arde en la sangre como un carbón siempre incandescente y que sólo se apagará con los años, y aun no tan pronto. Confiese que esto, en cierto modo, no deja de tener su interés.

.....–Pero ¿qué tiene de gozoso? Es una enfermedad, y de las peligrosas.

.....–¡Ahora sale con esas! Admito que eso es una enfermedad como todo lo que rebasa su medida, y en este caso uno rebasa siempre la medida; pero, en primer lugar, en unos adopta una forma y en otros otra; y en segundo lugar, desde luego, hay que conservar la medida en todas las cosas, aun en las cantidades despreciables; pero si yo no tuviera esta ocupación, acabaría por dispararme un tiro en la cabeza. Bien sé que el hombre honrado tiene que aburrirse, pero aun así...

.....–¿Sería usted capaz de dispararse un balazo en la cabeza?

.....–¿A qué viene esa pregunta? –exclamó Svidrigailov con un gesto de contrariedad–. Le ruego que no hablemos de estas cosas –se apresuró a añadir, dejando su tono de jactancia. Incluso su semblante había cambiado–. No puedo remediarlo. Sé que esto es una debilidad vergonzosa, pero temo a la muerte y no me gusta oír hablar de ella. ¿Sabe usted que soy un poco místico?

Fiòdor Dostoievsky: Crimen y castigo.

Sexta parte, capítulo III.

La disipación, el libertinaje, el goce... la pereza... o todo el resto de sus mil nombres. El gusto de la repetición: una mujer traducida en otra mujer y en otra y otra y otra... ¿nunca la misma?

Un analista entusiasmado podría picar aquí, con mucha facilidad, un poco de termodinámica, de matemáticas, de moral, de teología, de biología, de física, de medicina (dietética), economía, sociología, psicología, retórica... y cuantos más detalles pudieran subdividirse estas clasificaciones. Empieza a relacionar y no acabes nunca: disípate.

Y para todas ellas no se reserva sino el impulso común de sobrevivir un segundo más a la náusea de la muerte, el caos, el vacío, la nada, lo incomprensible, lo inimaginable...

Dostoievsky se ríe del Existencialismo un siglo antes y del Platonismo dos mil años después, y del Positivismo de suyo contemporáneo, y del Racionalismo de su siglo anterior... la razón sólo ha venido aquí a divertirse. Pero nada de esto es demostrable, el Empirismo, la Ciencia, el rigor, sólo son pantomimas con pretensiones.

¿Y por qué un tiro? Muy masculino eso del tiro. Pero el disparo es el instante. ¿Por qué el instante?

Svidrigailov es el Diablo. Pero también Zeus era un "vividor", un disipado, un libertino... y su emblema era el rayo iluminador, el rayo fulminante, la luz y la muerte en el instante.

La facilidad de entregarse a la disipación, porque ¿quién, amigos, está dispuesto a enfrentarse al capricho de lo discontinuo?

Dostoievsky: CRIMEN Y CASTIGO

2011-09-25T11:32:00.000+02:00

..... -¡Pero escucha un momento, botarate! ¿Es que te has vuelto loco? Puedes hacer lo que quieras, pero yo tampoco tengo lecciones y me río de eso. Estoy en tratos con el librero Keruvinov, que es una magnífica lección en su género. Yo no lo cambiaría por cinco lecciones en familias de comerciantes. Ese hombre publica libritos sobre ciencias naturales, pues esto se vende como el pan. Basta buscar buenos títulos. Me has llamado imbécil más de una vez, pero estoy seguro de que hay otros más tontos que yo. Mi editor, que es poco menos que analfabeto, quiere seguir la corriente de la moda, y yo, naturalmente, le animo... Mira, aquí hay dos pliegos y medio de texto alemán. Puro charlatanismo, a mi juicio. Dicho en dos palabras, la cuestión que estudia el autor es la de si la mujer es un ser humano. Naturalmente, él opina que sí y su labor consiste en demostrarlo elocuentemente. Keruvinov considera que este folleto es de actualidad en estos momentos en que el feminismo está de moda, y yo me encargo de traducirlo. Podrá convertir en seis los dos pliegos y medio de texto alemán. Le pondremos un título ampuloso que llene media página y se venderá a cincuenta kopeks el ejemplar. Será un buen negocio. Se me paga la traducción a seis rublos el pliego, o sea quince rublos por todo el trabajo. Ya he cobrado seis por adelantado. Cuando terminemos este folleto traduciremos un libro sobre las ballenas, y para después ya hemos elegido unos cuantos chismes de Les Confessions. También los traduciremos. Alguien ha dicho a Keruvinov que Rousseau es una especie de Radiscev. Naturalmente, yo no he protestado. ¡Que se vayan al diablo...! Bueno, ¿quieres traducir el segundo pliego del folleto Es la mujer un ser humano? Si quieres, coge inmediatamente el pliego, plumas, papel (todos estos gastos van a cargo del editor), y aquí tienes tres rublos: como yo he recibido seis adelantados por toda la traducción, a ti te corresponden tres. Cuando hayas traducido el pliego, recibirás otros tres. Pero que te conste que no tienes nada que agradecerme. Por el contrario, apenas te he visto entrar, he pensado en tu ayuda. En primer lugar, yo no estoy muy fuerte en ortografía, y en segundo, mis conocimientos del alemán son más que deficientes. Por eso me veo obligado con frecuencia a inventar, aunque me consuelo pensando que la obra ha de ganar con ello. Es posible que me equivoque... Bueno, ¿aceptas?

..... Raskolnikov cogió en silencio el pliego de texto alemán y los tres rublos y se marchó sin pronunciar palabra. Razumikin le siguió con una mirada de asombro. Cuando llegó a la primera esquina, Raskolnikov volvió repentinamente sobre sus pasos y subió de nuevo al alojamiento de su amigo. Ya en la habitación, dejó el pliego y los tres rublos en la mesa y volvió a marcharse, sin desplegar los labios.

Razumikin perdió al fin la paciencia.

..... -¡Decididamente, te has vuelto loco! -vociferó-. ¿Qué significa esta comedia? ¿Quieres volverme la cabeza del revés? ¿Para qué demonio has venido?

..... -No tengo necesidad… de traducciones… -murmuró Raskolnikov sin dejar de bajar la escalera.

..... -¿De qué tienes necesidad entonces? -le gritó Razumikin desde el rellano.

Fiòdor Dostoievsky: Crimen y castigo.

Segunda parte, capítulo II.

"¿Qué hacer cuando a las primeras treinta páginas de una novela ya ves que el protagonista te cae mal, rozando lo insoportable? Seguir leyendo sería verdaderamente un crimen y un castigo". Con estos pensamientos inicié mi lectura de esta gran obra de Dostoievsky, que luego me atraparía hasta hacerme reconciliar con el género novelístico.

Mientras, por algún sitio leo de refilón que esta es una obra psicológica, personalmente me da la sensación de que Dostoievsky se ríe, despiadadamente, de un montón de cosas que el resto de la sociedad trata con respeto (ridículo respeto según esta novela), a saber: el dinero, la cultura, la moral, la religión, la familia, la psicología, el amor... Y, como prueba, este fragmento.

Con qué falta de escrúpulos petardea su propio oficio. Los lectores se mueven al son de modas intelectuales (y los debates, por muy elevados que quieran verse, no son más que eso, modas y goces). Los editores son lectores aún más analfabetos, que sólo ven el libro como objeto mercantil, sin comprender lo que realmente hay en ellos. Los escritores son simples traductores que sin pudor engordan lo que otros ya escribieron (y esto es una crítica a la crítica, a los comentaristas de texto, como yo; pero también a los científicos, los humanistas y los literatos, que, a fin de cuentas, aún remedan a Homero). ¿Es así como Dostoievsky se ve a sí mismo y su propia labor?

Esta visión deja a los intelectuales y al mundo de la cultura no muy lejos de la dinámica biológica que Darwin había descrito poco antes de estas fechas. En efecto, las ideas, los textos, los géneros, compiten entre sí, se relacionan, se adaptan igual que en la "evolución de las especies". No somos nosotros quienes las pensamos, quienes las trabajamos, sino que las ideas nos hacen ser; y según el nicho ecológico en el que las ideas que nos han rodeado nos vienen situando, así nos movemos en una dirección intelectual u otra. Biología sin sujeto, ni siquiera en la palabra.

Como muestra final, una fácil analogía. El momento en el que se sitúa la novela me recuerda a la crisis económica actual: un capitalismo poderoso, un comunismo incipiente e idealista, nuevos ricos, nuevos pobres, gente muy perdida en sus pasiones, sus creencias, sus discursos, sus vicios... y todos creyendo llevar la razón del mundo (es difícil encontrar un personaje en esta novela que no se vea a sí mismo como un noble, un paria y un gurú al mismo tiempo). ¿Cómo no sentirnos reflejados? Pero si entramos al trapo, si asumimos que somos así, y que la realidad es esa... no podemos aspirar más que a un golpe de suerte, en el juego de dados, de ruletas, de cartas, de azar de nuestra existencia.

EDUCACIÓN: Confesiones de Agustín de Hipona

2011-09-18T19:30:00.001+02:00

¿Hay alguien, Señor, de alma tan grande, unido a ti con tan gran afecto; hay alguien, digo -pues también esto puede producirlo cierta locura-; hay, repito, alguien que unido a ti con piadoso afecto llegue a tal grandeza de ánimo que tenga en poco los potros y garfios de hierro y demás instrumentos de tortura -por huir de los cuales se te dirigen súplicas de todas las partes del mundo- y así, aún amando a los que amargamente los temen, se ría de ellos como se reían nuestros padres de los tormentos con que de niños éramos afligidos por nuestros maestros? Porque, en verdad, ni los temíamos menos ni te rogábamos con menos fervor que nos los evitaras. Y, sin embargo, pecábamos escribiendo, leyendo, o estudiando menos de lo que se exigía de nosotros. Y no era ello por falta de memoria o ingenio, que para aquella edad me los diste, Señor, bastantemente, sino porque me deleitaba el jugar, aunque no otra cosa hacían los que castigaban esto en nosotros. Pero los juegos de los mayores se llaman negocios, en tanto que los de los niños eran castigados por los mayores, sin que nadie se compadeciese de los unos ni de los otros ni de ambos. A no ser que haya un buen árbitro de las cosas que apruebe el que me azotasen porque jugaba a la pelota y con este juego impedía que aprendiera más prontamente las letras, con las cuales de mayor había de jugar más perniciosamente. ¿O es que acaso hacía otra cosa el mismísimo que me azotaba, quien, si en alguna cuestioncilla era vencido por algún colega suyo, era más atormentado de la cólera y envidia que yo cuando en un partido de pelota era vencido por mi contrincante?

Agustín de Hipona. Confesiones. Libro I, Capítulo 9 (párrafo 15).

-Puede consultarse la versión original en latín: Augustini Confessionum, (I.9.15)-

En estos días, en los que la Educación o el sistema educativo es un tema candente; en los que una economía penélope teje y desteje nuestro futuro; en estos días, en los que no hemos sabido darle un buen lugar a nuestra mejor generación de jóvenes (nunca tantos habían crecido rodeados de tanto saber, de tanta paz y tanto bienestar); en estos días, digo, las voces antiguas nos hacen recordar lo poco que hemos aprendido.

Ocio Negocio. El texto de Agustín se estructura en torno a una ironía ineludible, que curiosamente se destapa en la traducción: "pecábamos escribiendo, leyendo o estudiando" (et peccabamus tamen minus scribendo aut legendo aut cogitando de litteris quam exigebatur a nobis). Por un lado, dice que pecaba por preferir el juego y descuidar así sus estudios; pero, por otro, considera también un error enfocar esos estudios a un juego aún más perverso: el juego de los negocios y el juego de la política. Sabido es el afán del padre de Agustín por que su hijo llegara a ser un hombre notable de la vida pública. En este sentido, la crítica de Agustín va dirigida al padre, en sus múltiples sentidos: a su progenitor, a sus educadores, a su sociedad, a su cultura, a su dios...

Estado de bienestar. En nuestros tiempos, no tan distintos de aquellos estertores del mundo latino, las vidas de las personas se tensan entre dos valores predominantes: el trabajo y la diversión. Ambos son necesarios y fundamentales y se sirven el uno al otro. Sin embargo, en nuestra sociedad se han hecho opuestos, son dos polos tan antagónicos que se han radicalizado: hay quien vive exclusivamente para el trabajo, mientras otros viven exclusivamente para la diversión. Las personas son devoradas por ambos agujeros negros. Su individualidad, su singualaridad, se disgrega en función de un saber mal enfocado. La expresión "estado del bienestar" refleja esa paradoja: el bienestar ya no es un bien para permitirnos una vida digna, sino que es el "bien" sobre el que se levanta nuestra maquinal economía. Unos se destruyen tranbajando, otros se destruyen divirtiéndose; pero simplemente se destruyen.

Así pues, ¿qué educación reciben los niños? ¿Cómo pedirles así que renuncien a sus juegos, a su bienestar, cuando los propios adultos venden su alma por ese bienestar, por esos juegos? ¿Qué es lo que han aprendido aquellos que hoy emplean su tiempo en ver cómo aumentan sus cotizaciones, en acumular "bienes" suntuosos, en aprovecharse del deseo de bienestar de los demás para satisfacer el pozo sin fondo de su propio deseo? El niño que deja los juegos para estudiar, siente que está traicionando a su sociedad. El niño que estudia para algo que no sea útil (útil para el juego de los adultos), sabe que está traicionando a su sociedad. Y, ¿qué quiere un niño sino ser acogido en el juego con sus amigos?

Así era la educación hace 1700 años. Así vuelve a ser. El alumno tiene que aguantar que su maestro le diga "cállate y trabaja" mientras el profesor no para de hablar y de quejarse por su trabajo. "Trabaja para ser un gran jugador".

Veo los debates de los periodistas, jugar con su saber como juegan los niños con la pelota en el recreo... el que falla tiene que correr hasta la valla soportando apaleos. En la política, veo las mismas disputas, las mismas intrigas, las mismas triquiñuelas que en los envidiosos, celosos y vengativos niños. Y en muchos empresarios, los mismos afanes ridículos por ser el más rápido, el más gracioso, el más fuerte, el más aplaudido. ¿Qué han aprendido sino a regatear mejor, a saltar con más gracia, a sortear mejor los intereses?

Y veo en tanta gente anónima el verdadero sentido de nuestra civilización. Gente humilde, no muy sabia, no muy brillante, que trabaja muy duro sólo para que sus hijos puedan estar en la escuela y puedan divertirse. Y es terrible que no sepan cuál es el sentido de lo uno ni de lo otro. Ahora pienso, que los niños no van a la escuela para conseguir un trabajo; sino que es al revés. Somo nosotros, los adultos, quienes trabajamos para que los niños puedan ir a la escuela. Porque ese es el sentido de nuestra civilización: aprender. Para eso trabajamos y para eso nos divertimos, para permitirnos y permitirles un momento más con que aprender.

Y el que no quiere aprender, no quiere ser humano. Y no hay un ser humano que no quiera aprender.

"Pues por aquel entonces sabía yo mamar y asentir a los goces, llorar las molestias corporales, y nada más".

Agustín de Hipona. Confesiones (I.6.7.)

KEREN ANN: Strange Weather

2011-09-10T10:49:00.001+02:00

KEREN ANN: "Strange Weather", de su disco 101.

Lo admito: me encantan estas estructuras musicales de largos crescendos, tanto por la agregación de timbres como en la subida de intensidad. Y lo admito también: tiendo a encancharme de aquellas piezas que tienen un punto de tristeza. Pero no es solo triste, percibo también cómo suena la firmeza, la esperanza, el deseo de levantar una realidad. Claro, no puedo obviar los fúnebres ritmos del piano, el obstinado golpe de platillos, la seca y melancólica voz de Keren Ann, el divagar de las cuerdas... pero aún así, veo brillar en el conjunto una resolución cargada de optimismo. Quién sabe si es por eso que he esperado hasta Septiembre, y su arrebatador querer, para hablar de ella.

Para colmo, hacía mucho tiempo, si no es la primera vez, que una traducción imprecisa me hace concebir más posibilidades que en cualquiera de las opciones resueltas. Tal vez sea porque el inglés tampoco es la lengua materna de Keren Ann; seguramente será por mi profunda ignorancia; pero, precisamente es eso, esta incompleta ignorancia me está permitiendo multiplicar mis lecturas. Traducir siempre es fascinante. Aquí no parece que nada se pierda en la traducción, sino que una y otra vez, con cada acercamiento nos hace ganar.

Y ahora, algunas impresiones, cazadas al vuelo de esta extraña atmósfera:

Don’t make believe: Esta fue la primera expresión que me atrapó. La recibí literalmente: "no me hagas creer". En ese momento, con esa fuerza musical, el empuje del ritmo y los acordes, estaba cargado de ironía. Quien decía eso parecía estar realmente deseando creer, aún a sabiendas de que creer es doloroso, y de que sólo se puede por intervención del Otro. Algo así como "aparta de mí este cáliz", sabiendo y admitiendo que realmente ese es su destino.
Sin embargo, esta expresión inglesa parece equivaler al español "no finjas". Sería todo lo contrario. El otro estaría en una posición alejada, intentando engañarnos (hacernos creer lo que no es). También hay algo de ironía en la expresión: algo así como "no intentes fingir cuando es evidente".
En la primera lectura hay una posición de entrega a la verdad. En la segunda, da más una sensación de clarividencia, de despertar de un error; lo que parece más acorde con el resto del texto. Pero no me importa, me seguiré quedando con mi sensación primera: "Hazme creer (aunque te pida lo contrario)".
Carving silver: ¿No es un enigma esta expresión? ¿A qué se refiere, cómo la traducimos? Sugiere, tal vez, el fino y fugaz trazado de un rayo en la oscuridad de la noche. Pero el cielo es azul; entonces es el brillo que escapa de las lágrimas a través de los ojos desde un fondo oscuro de tristeza. O es la imagen de la voz que, a través de la puerta, escapa del silencio. O es lo que se ve de los escondidos sueños. En ese sentido, no puedo sino imaginar la caligrafía de unas letras blancas sobre fondo negro (igual que están escritas las estrellas en la más limpia de las noches). ¿Qué más puede sugerir ese grabado de plata sobre materia oscura? En cualquier caso, ¿no es una imagen genial?
We’ll make a home: Toda esta estrofa es magnífica. La construcción de una vida. No es pasar por la vida, no es afrontar los avatares de los sucesos; sino ir en su búsqueda, compartirla, levantarla en común. La secuencia es muy interesante: hombre, hogar, viaje, profundidad, fronteras, sueños escondidos, corazones rotos y keep (de matices muy difíciles de traducir, y que me gusta más en su original que en cualquiera de sus traducciones: yo lo asumo como "mantener, hacer sobrevivir, con perseverancia y fidelidad"). Es como si la única manera de vivir verdaderamente sea contruir una vida que nos permita bajar a los cimientos de nuestros sentimientos, puestos en común con el otro.
In a small room, on a naked floor, with the blinded heart of black matter: A cualquier otro seguramente no, pero a mí esta imagen me evoca la situación del cerebro. Lo que somos es lo que se teje en esa habitación blindada que es nuestro cráneo. No tiene conexión real con nada de fuera, sino intermitentes destellos de química y electricidad que puntúan el tiempo (¿no es eso la música?). A partir de esa puntuación, el cerebro levanta un código con el que construye al propio sujeto y su paisaje y sus sentimientos. Realmente somos eso: inquilinos de una habitación desnuda blindada, y todos los sucesos y toda esa meteorología que situamos dentro o fuera de la habitación no son más que puntadas en el código (¿será ese el misterioso Carving silver?). Sea lo que sea, lo creamos, lo creemos, es una construcción.
She’ll take you back: Y el amor.

Y ahora, tres maneras de leer a Keren Ann:

Impecable presentación de Zezé en Indie Hoy.
Personal acercamiento de Roberto Doveris en Super45.
Un paseo algo más detenido por 101 de la mano de Mocker en El ático del Rock.

PROFESIONALIDAD: Gene Kelly, Cyd Charisse; SINGING IN THE RAIN

2011-08-19T09:17:00.000+02:00

Córdoba, viernes 19 de Agosto; 39 ºC a la sombra. Es normal que me recree contemplando la famosa secuencia de Singin' in the Rain. Y por otras cosas.

Y no es sólo buscando el frescor, sino por la idea misma: bailar y cantar entre las adversidades para mostrar al mundo una sonrisa. La estética de la época, el auge de los musicales y las superproducciones, buscaba eso: dejar atrás los horrores de la Segunda Guerra Mundial y dar una imagen de felicidad omnipresente e inquebrantable.

Esto se hace patente en la realización misma de esta película. Es sabido (consúltese al efecto la magnífica entrada de Uli en Una canción perdida) las penurias y sufrimientos que pasaron todos los actores durante el rodaje: lesiones, depresiones, enfermedades... y ¿quién podría sospechar que están sufriendo lo indecible mientras bailan con esa brillante alegría? Es para llegar a una severa conclusión, el descubrimiento del camino para la felicidad: la profesionalidad.

Con esta película, se vuelven banales las ideas de trabajar para enriquecerse, para construir un nombre, para sostener un tren de vida, para defender una sociedad... ¿Cuál debería ser el objetivo de nuestro trabajo?: arrancar en el otro una sonrisa. Y eso puede hacerse desde cualquier trabajo (vale, a lo mejor el recaudador de impuestos lo tiene más difícil).

Hay muchas escenas y bailes memorables en esta película, el musical por antonomasia; pero me voy a centrar en dos, que particularmente me hipnotizan, y que además ofrecen una contraposición perfecta.

Primero, el archifamoso bailecito de Gene Kelly paseando por la calle en pleno diluvio. ¿Alguien es capaz de discutirme que no es una secuencia perfecta? No sé cómo fue la factura, pero da la sensación de que consigue un buen equilibrio entre diseño al milímetro e improvisación. Detengámonos en algunos detalles:

El toque del amor. La imagen del beso y la mujer que se despide tras la puerta es un tópico no ya del cine, sino de la vida. Responde a una de las cumbres de felicidad que todo hombre pueda experimentar. Consecuencia: la renuncia a la comodidad. Con qué elegancia le dice al coche que se marche. El amor nos da alas, pero aquí nos indica qué es lo contrario del amor: el cansacio, la pereza, la incomodidad, la desgana, el miedo.
La valentía. El hombre tocado por el amor es feliz y es valiente, se enfrenta sonriente al diluvio (grande Regina Spektor). Aquellos que se cruzan con él lo miran como un loco; pero ante su mirada, esas prisas y esas precauciones resultan ridículas.
La sonrisa. El zoom hacia la sonrisa de Gene lo deja claro: por oscuro que esté el día, una verdadera sonrisa basta para iluminarlo (no puedo imaginarme a este profesional al borde de la neumonía, de dónde saca esta energía que marcará la Historia del cine).
El paraguas. Se covierte en el compañero de baile de toda la escena. Se convierte en un amigo. Gene consigue sacar de él todas las posibilidades. Consigue hacer de un paraguas un objeto de perfección. Y atención, en el fondo, el paraguas no deja de ser una señal de miedo, de protección, fácilmente asociable a un bastón, un escudo o incluso un arma. Aquí es un compañero, un amigo, porque no es utilizado, no se le busca para protegerse, sino para alcanzar la perfección.
Hollywood. Sí, toda la película es un homenaje y casi un documental de la edad dorada de Hollywood, la "fábrica de sueños". Aquí se ve reflejada en los distintos escaparates, tan lujosos. Tiendas de moda, de cigarrillos, librería, hasta llegar (curioso final, ¿verdad?) al "Art School".
La ley. Magistralmente, la secuencia termina con la aparición del policía. ¡Con qué alegría, con qué respeto, el personaje asume la vigilancia de la ley! ¡Claro! Sabemos que no hay nada más molesto que la felicidad ajena, hemos de contenernos. Con humildad, Gene serena el gesto pero sin abandonar la sonrisa: vale, yo soy feliz, no puedo evitarlo, pero procuraré que mi felicidad no moleste a los demás. ¿Dóde se ha visto algo así? De verdad, me quito el sombrero.
La entrega de amor. Y por último, cuál es el gesto final: Gene le da el paraguas a un transeúnte. Aquello que él ha sido capaz de convertir en un objeto valioso, aquel que ha sido su compañero en el momento de felicidad, aquel del que ha sacado la perfección, va y lo entrega a un desconocido. ¡Prótegete, sírvete de él!; aunque no lo sepas, es un objeto tocado por el amor.

[Una vez más, no me permiten insertar el video, así que nada, a enlazar: Cyd Charisse y Gene Kelly en "Brodway Melody", de Singing in the Rain]

La otra escena es totalmente opuesta: la mujer fatal, la belleza seductora, el poder de lo femenino. Pero una vez más me quedo con la profesionalidad de Cyd Charisse. A lo largo de la película hemos visto escenas magistrales, pero es que el bailecito que se marca aquí Cyd Charisse es espectacular. Y, yo al menos, no consigo ver en ella a una mujer fatal, sino a una bailarina que borda su papel. ¡Qué precisión y sensualidad en cada gesto! El objetivo: sacar al paleto de Gene de su posición rígida e ingenua.

Por supuesto, podemos ver aquí una metáfora poco velada del propio arte, de la belleza del espectáculo. La belleza que seduce al artista, pero que es seducida por el dinero. Brodway, Hollywood, la exótica belleza que baila para nosotros, esperando siempre que demos el paso.

Let the stormy clouds chase
Everyone from the place
Come on with the rain
I’ve a smile on my face
I’ll walk down the lane
With a happy refrain
Singing, just singing in the rain.

DVORAK: Sinfonía nº 9 en mi menor "del Nuevo Mundo" op. 95

2011-07-24T21:04:00.000+02:00

Nueva York en 1890

Qué hubiera sido de esta obra sin el título "del nuevo mundo" (tal vez la lectura más correcta sería "desde el Nuevo Mundo"; pero la primera opción está más abierta a interpretaciones). Sin duda, la popularidad de esta sinfonía se debe a una suma de factores fácilmente identificables.

La primera razón es que, si no me equivoco, es la primera obra sinfónica que hace referencia a la cultura estadounidense, y este valor mediático seguro que, desde el inicio, ha dado un fuerte impulso a esta sinfonía. Derivada de ahí tal vez venga la segunda razón: Jonh Williams (reconocible en Tiburón, Stars Wars, etc). Posiblemente, mucha de la épica que atribuímos a esta obra se deba al influjo de haber oído antes, aunque sin darnos cuenta, en televisión o en las películas, este tipo de sonoridad.

La tercera razón es más cuestionable: el nudo de estilos. Esta es una obra totalmente clásica. No creo que podamos ver nada innovador para su época; ahora bien, recoge los mejores elementos de su momento: formas clásicas, rigor constructivo propio de Brahams (su tutor musical), romanticismo post-wagneriano, introducción de ritmos y motivos populares... Todo dando como resultado una pieza fácilmente legible.

La cuarta es el propio subtítulo.

Ahora viene el capítulo personal. Esta es la obra que me inició a mí en la música clásica, cuando tenía diez años. Con ella me imaginaba grandes paisajes, sobre los que cabalgaban animales nobles y volaban heroicos pilotos. Más adelante, me di cuenta que esta obra también era la puerta de entrada para otros, independientemente, a la música clásica. Así, ese "nuevo mundo" es posiblemente el mundo sinfónico, y no es casual que sea esta pieza y no otra la que nos abra el camino.

Más adelante, al escuchar esta sinfonía, imaginaba el surgir de un nuevo mundo: la violencia de los astros, la colosal geología, el ritmo lento de la vida, la evolución, la cultura, las civilizaciones, la esperanza... pura épica. Aún después, cuando comprendí lo americano del subtítulo, imaginaba el espíritu colonizador y emprendedor del que se enorgullecía el estadounidense de finales del siglo XIX. Hacía surgir de la música a los primeros descubridores, las travesías oceánicas y las incursiones continentales; veía a los primeros colonos intentando establecer las incipientes villas, y casi las oía crecer poco a poco; el brotar de la cultura, las ambiciones, la guerra (la Guerra de Independencia, el conflicto con los nativos, la Guerra de Secesión), y también la llegada de nuevos sueños con los inmigrantes que contemplaban extasiados los primeros rascacielos de Nueva York. Y así, el nuevo mundo era el siglo XX, el que iba a ser el siglo del superhombre (y también esta música parece profetizar las contradicciones de ese siglo, como si la historia no tuviera diferencias en ese sentido).

Soy un poco reacio a proponer una "lectura" de las obras musicales; pero esta obra es tan conocida, tan personal para tanta gente, que no creo que nadie se moleste por sugerir mi propio punto de vista (aunque sólo fugaces apuntes).

Adagio - Allegro molto. Clara forma sonata: Introducción, exposición (temas A y B), desarrollo, reexposición y coda. Ya la introducción es impactante, y no será el primer guiño al sinfonismo beethoveniano. En cuanto a los temas, lo que vemos es que claramente juega a la confusión, hasta el punto de que lo que realmente parece el segundo tema (en flautas brillantes) es en realidad una síntesis entre el tema A y B. Precisamente este movimiento nos prepara (nos enseña a leer) lo que va a ser la sinfonía: una derivación constante del motivo básico, una simplificación del tema A, que se repite una y otra vez.
Además, lo más característico es la constante reducción de las melodías a células de motivos que se repiten y derivan, buscando forzar el límite, recogiendo la tradición barroca, los conflictos beethovenianos y anticipando esa deconstrucción que tanto se alaba en La consagración de la Primavera de Stravinsky (y ahora que pataleen los académicos). A lo que vamos a asistir es a un constante devenir de motivos que se enredan unos con otros y se mezclan con pretendidos sentimientos. Y también, no lo olvidemos, por un juego de posición de los timbres (grupos instrumentales) por ocupar nichos emotivos: metal, timbales, cuerdas, madera cada uno se aferra por momentos a un motivo y lo exprime al máximo.
De ahí, el poder arrebatador de la coda, que termina con un auténtico torbellino de tensión al reducir el motivo a un obsesivo efecto sonoro, casi ruido, que se despliega por separado en cada rupo instrumental (como en la Sinfonietta de Janaceck)
Largo. Forma lied, A B A, en el que cada parte está separada por una referencia explícita al tema del primer movimiento. Es más, la famosa melodía que domina este largo, no es más que una derivación del motivo principal del primer movimiento.
Me gustaría destacar que tengo inevitablemente asociada esta melodía a un perro con una maleta que se marcha de casa, un anuncio televisivo que marcó época. Una prueba de lo mediatizado de esta obra.
Por cierto, ¿soy el único que nota en el final un guiño a las gaitas fúnebres irlandesas? Muchos comentan el tono de espiritual negro del tema, pero no encuentro ninguna referencia a este matiz, que para mí es evidente.
Scherzo - Molto vivace. El más nítido de todos los movimientos, el que más me gustaba de chico, y en el que más reconocía la "música del oeste". Sin duda, el que mejor refleja la herencia del "jovialismo violento" beethoveniano. Al final, una vez más, vemos cómo se impone el motivo principal del primer movimiento, anticipando ya lo que va a venir.
Allegro con fuoco. Una vez más, forma sonata. Tras una rápida introducción, que muchos reconocerán, aparece el contundentemente simple tema princial de este movimiento. En el desarrollo vuelven a aparecer los temas de movimientos anteriores, el largo y el scherzo. Hasta llegar a la reexposición, en la que da cuenta de todo el trabajo de transformación constante de motivos y el valor de los instrumentos (cuerdas, metal, flautas, madera, timbales...) cada uno con un valor expresivo (lírico, épico, trágico, narrativo... telúrico).
Y, a continuación, una de mis codas preferidas todo el repertorio musical. Se levantan como dos titanes en conflicto el tema principal del último movimiento, y el motivo principal del primer movimiento (y toda la sinfonía). Una vez más tenemos un conflicto dialéctico, que yo describo así: un tema rotundo que pretende ser definitivo (el del cuarto movimiento) frente a un motivo que se ha quedado en lo esencial, que ha perdido su brillo y es casi tan sólo una idea. Y este conflicto trágico, se hunde y se levanta (muy al gusto de Dvorak) para terminar alzándose en una síntesis brillante, ambos motivos encajan a la perfección. Pero lo realmente magistral es justo el final, el último sonido, en el que, sobre la ampulosidad del metal que se esfuma, se divisa el sonido débil, limpio y ligero de la flauta. Y así termina.

Inserto aquí un video precisamente de la reexposición y la coda del último movimiento:

Para una descripción mejor de esta sinfonía remito a los comentarios de Leiter's Blues y Yolanda Sarmiento, propuestos por Músicoclásico. Muy interesante también la entrevista que ofrece ésta última página.

Romanticismo: W. TURNER

2011-07-10T16:49:00.002+02:00

William Turner: Aníbal y su ejército cruzando los alpes, Inglaterra, 1812
Óleo sobre lienzo, 145 x 236 cm

Hay quien aún habla del Romanticismo como un periodo de ruptura, incluso de rebeldía, de una separación con los patrones y esquemas anteriores. Es más acertado, creo yo, entender que el Romanticismo es la consecuencia lógica del racionalismo del siglo XVIII. Los descubrimientos e ideas de la Ilustración estaban revolucionando la manera de ver el mundo. Esta nueva y tormentosa realidad que empieza a surgir en las artes, no es sino fruto de los hallazgos de Newton, Rousseau o Kant, entre otros. El Romanticismo es, en fin, la aplicación en el arte de los nuevos descubrimientos.

El mejor ejemplo de ello es William Turner. Para sus coetáneos, era un gran pintor que fue degenerando en la locura, y sus últimas pinturas eran consideradas como puros delirios, desvaríos. Eso pensaban también de las últimas obras de Beethoven o Goya. Y bueno, puede que sí fueran espíritus atormentados (como si alguien no lo fuera); lo que sabemos es que Turner trabajaba muy consciente de lo que estaba haciendo.

Turner parte de los últimos avances en óptica: La óptica de la luz de Newton o La teoría de los colores de Goethe. Desde ahí, descompone las estructuras compositivas clásicas con elementos nuevos de proporción, contraste y armonía. Su investigación y evolución lo lleva a producir en 1840 obras que deberían pertenecer al arte abstracto del siglo XX: quién lo puede negar viendo Interior de Petworth, Crepúsculo en un lago o Amanecer en Northam Castle. En este sentido, Turner ya se anticipaba en sus obras de acuarela, como Beethoven anticipaba en sus obras de piano lo que luego conseguiría en sus sinfonías o los últimos cuartetos.

Así pues, una de las consecuencias de los grandes autores es anular la perspectiva crítica por periodos o épocas. Paradójicamente, los genios románticos nos enseñan que el Romanticismo, el Clasicismo, el Barroco, cualquier periodo artístico, no existen, son ilusiones. Sólo hay un pintor y su obra, un compositor y su música. Decir que Bach es barroco, que Mozart es clásico, Beethoven romántico... es para echarse a reír. Y todavía pasarán siglos y la gente se lo seguiría creyendo.

Posiblemente, la mejor obra de Turner para ejemplificar todo este proceso sea Aníbal y su ejército cruzando los Alpes. Realizada entre 1810 y 1812, podemos encuadrarla junto con el periodo de composición de la sinfonías de Beethoven o los grabados de Goya. Además, la anécdota de su concepción, de sobras reseñada, nos permite “revivir” los pensamientos constructivos.

Energía: (La línea) Lo más evidente es la innovación compositiva. Es difícil saber qué coincide con qué en los distintos planos: el sol parece más cercano que el ejército en el fondo, o la tormenta parece estar encima de cualquier parte. Es más, la tormenta misma no está enmarcada, se sale del cuadro; el protagonista de la imagen -la fuerza de la tormenta- está fuera del cuadro (algo así volveremos a ver después en obras como Fuego en el mar).
No hay, por tanto, líneas que nos guíen la perspectiva, tampoco los equilibrios compositivos típicos de horizontales, verticales y oblicuas. Los polígonos de composición se sustituyen por supuestos conos de luz y fuga que se cruzan: el que cae en vertical iluminando desde el sol la parte izquierda, el cono de perspectiva que sugiere la ladera de la montaña y apunta de derecha a izquierda, el extraño cono de sombra invertida que apunta desde la parte superior derecha a la inferior, el extraño cono que nos saca del cuadro por la derecha...
Sólo hay una dirección de líneas clara: la espiral que se forma en torno al sol. Esta espiral es, probablemente el elemento más característico de la obra de Turner, y la veremos aparecer una y otra vez en multitud de pinturas. En la construcción de esta espiral es fundamental la dirección, intensidad y carga de la pincelada. Así, esa materialidad de la pincelada (visible incluso a través de las fotografías del cuadro) da a obra la sensación de una pintura que aún está construyéndose. Esta “plasticidad” ya la vemos en Miguel Ángel o en Velázquez, por supuesto en Goya, pero será a partir del Impresionismo cuando será un valor principal la energía transmitida en la pincelada.
La Naturaleza: Este no es el cuadro de un paisaje; es el retrato de una fuerza de la Naturaleza. Esta idea es fundamental en el Romanticismo. Naturaleza se opone a Cultura y educación. Aquello del Ser que es trascendente, y está más allá de la comprensión directa, consciente, de lo investigado. La Naturaleza es el misterio. Pero curiosamente, esta verdadera Naturaleza es la que se está descubriendo a través de los avances científicos y tecnológicos: ese nuevo mundo de la energía, de la materia, de los organismos... todo esto que sabemos bien en los siglos XX y XXI.
El Yo: El individualismo es el principal hallazgo del racionalismo: “cogito ergo sum”, la famosa conclusión del Discurso del método de Descartes. Esto es, YO existo porque pienso. El pensamiento da entidad al Yo. Sin embargo, a medida que se va progresando en la filosofía del pensamiento, se va viendo que el Yo, el sujeto, se escapa a lo pensado y lo pensable. Hay en el yo también mucho de Naturaleza. Este proceso culminará con el descubrimiento del Inconsciente y las estructuras simbólicas de Freud y Lacan.
¿Dónde está el Yo en este cuadro? Pues es la oposición a la Naturaleza y es la naturaleza misma. Evidentemente, lo humano, lo figurativo de este cuadro apenas ocupa la octava parte del total, la delgada franja inferior, oprimida por el oscuro peso de la tormenta y por la impertubabilidad de la luz. Vemos figuras singulares que destacan del ejército, separadas, cada una con sus preocupaciones (teniendo en común el temor por la avalancha). Pero, para mí, el mejor representante del yo aquí son los elefantes, esos seres monstruosos empequeñecidos por la Naturaleza y por la distancia, pero que sobresalen en el horizonte de la multitud.
Pero el Yo también es Naturaleza. El Inconsciente es esa enorme espiral de fuerza que lo domina todo en su movimiento. Y el Inconsciente es el verdadero Yo: lo irracional, lo incomprensible, lo misterioso, aquello que siempre está siendo rozado, bordeado por la conciencia, pero ahí, gigantescamente ahí.
Lo inefable: En la pintura, esto se traduce por una pérdida de la figuración. Cada vez es más difícil discernir los objetos. Sólo se ven manchas de color, que armonizan y tensionan. Pero que dejen de aparecer objetos en el cuadro supone la desaparición del lenguaje y su papel simbólico. El pensamiento desaparece, y va dando paso a la “impresión”. Turner fue de los primeros en hablar de que lo importante es causar una “impresión”.
La desaparición del lenguaje nos aboca a “La Cosa”. Lo innombrable, lo omnipresente. Lo Real. Y ahí está la fulgurante lucha del romántico: el Ser que lucha contra la Naturaleza, el pensamiento que lucha contra la cosa, la arremolinada lucha del Inconsciente por liberarse de sí mismo y de su Destino.
Lo sublime: (El color) He aquí lo sublime, el nuevo concepto que entra en escena a partir del siglo XVIII. El arte ya no va a trabajar con lo bello, sino con lo sublime. El arte va a buscar esa “impresión”, casi mística, que le haga comprender su destino, comprender lo inefable, su ser. Pero la trascendencia romántica es imposible. Habían descubierto un monstruo para el que no estaban preparados (ni aún hoy). Lo más que consiguieron, en la mayoría de los casos, es señalar lo mejor posible que el monstruo está aquí.
Es imposible, porque precisamente, esa paulatina pérdida de lo verbal aleja al arte de su capacidad de comprensión de la realidad, del yo, del sujeto. Sin embargo, como tantos analistas han destacado, lo que el arte consigue es sublimar al monstruo. El artista, con su arte, consigue sublimar sus propias angustias, miedos, obsesiones. Consigue desplazar nuevamente, aun de manera parcial, su inconsciente desde la Naturaleza a la Cultura.
En este cuadro se ve magistralmente: la espiral se levanta desde la turba humana, se levanta hacia la oscuridad, sale del cuadro, ... vuelve y bordea el Sol y se diluye entre la luz. Esta imagen es realmente genial. Turner comprende que el arte pictórico se basa en tres componentes: materia (de la pincelada), luz y color. La academia quiere imponer un elemento más: la línea. Durante el siglo XVIII, el debate entre el color y la línea fue una de las discusiones académicas más fundamentales. Turner, desde la técnica de la acuarela, comprende que la línea es una ilusión. El pintor sólo tiene su materia: brocha, pigmento y movimiento. El cuadro sólo propone color, como un conjunto de tensiones y contrastes entre la percepción. Pero el objetivo verdadero es comprender la Luz.
El objetivo de Turner, cuadro tras cuadro, es delimitar, atrapar ese brillo que vemos en el centro de sus cuadros, una y otra vez. A veces es una mancha informe, en muchas ocasiones es un círculo perfectamente delimitado. Esa nube de luz es su salvación. Ese círculo-sol es su elemento de sublimación. Por eso, para mí, su obra más elegante sería Paz, funeral en el mar. En ella el sol no se ve, pero por todas parte se intenta que aparezca ese fulgor. Aunque es una obra de un negro y blanco muy puros, si observamos con atención, podemos comprobar que todo el círculo cromático está reprensentado por todas partes. Es pues, la máxima concentración de sus estudios, de su estilo, de sus sentimientos... de su ser.

W. Turner: Paz. Funeral en el mar. 1842
desde paintingmania.com

El Romanticismo es un periodo bien paradójico, y la mejor prueba es su propio nombre: designa a la irrupción de lo monstruoso y violento en el arte, pero en el lenguaje usual ha pasado a designar el más tonto buenismo del enamoramiento.

Apuntes sobre Turner, Pintura y Romanticismo:

www.william-turner.org/ Una página magnífica, con la obra completa de Turner.
Selección de obras de Turner por Juan Carlos Boveri en su blog.
Leiter comenta en su blog El Temerario remolcado a su último destino de Turner.
Comentario de El Temerario conducido al desguace por Ignacio Martínez Buentga en su blog.
Comentario de El puente de los suspiros de Turner por Laura Pais Belín, en Protecturi.
Victoria García Jolly: "J. M. W. Turner. De lo bello a lo sublime" (revista), en Algarabía.
Cristina Alejos: William Turner y la Filosofía de lo Sublime, en su página Pintura y Artistas.
Carmen Blanco: De la invención del paisaje a la “moral del paisaje” como género pictório (pdf)
Germán Hidalgo Hermosilla: El paisaje de la apariencia: una historia del paisaje a partir de una conferencia de John Ruskin (pdf) desde la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, en UPC (Universidat Politècnica de Catalunya).
Alberto Carlos Romero Moscoso: La restitución del objeto : de la deconstrucción del objeto pictórico a la hiper-estetización del mundo de los objetos (pdf), en la Universidad del Rosario.
Turner. El paisaje romántico inglés. Tema desde la página del IES Manuel Bartolomé Cossío, en Haro (La Rioja).
Goya y Turner en Dos formas de ver el siglo XVIII y los comienzos del XIX, por Alfredo Ramón (pdf).
Liz Hentschel: J. M. W. Turner: Un pintor que se adelantó a su tiempo (Primera de Dos Partes), en LetrasKiltras. Y la Segunda de las dos partes.
Helena Tur: Turner o el dominio de la luz, en el blog de La Miranda.
María Minera: Turner y los maestros, en Letras Libres.
Hugo Estenssoro: William Turner. El hombre que fue una época, también en Letras Libres.
Otra vuelta de Turner; noticia de La Razón sobre una exposición en El Prado sobre Turner y sus maestros.

NERÓN Y SÉNECA, de Eduardo Barrón: EDUCAR, CURAR, GOBERNAR.

2011-06-26T10:09:00.001+02:00

Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón

Esta fue una de las primeras estatuas que me impresionaron en mi vida. No sé en que momento entrara en el Ayuntamiento de Córdoba y me topara de frente con estas figuras, por entonces mayores que yo. Ahora aún puedo disfrutar de una copia colocada en un cruce de caminos, lugar cuanto menos extraño para estas figuras. Hoy por hoy, parece que la patria chica del autor ha podido más que la del personaje, y el original está en Zamora.

Realmente estamos ante una obra clásica, porque podría haber sido hecha en cualquier época. Es una obra de propuesta sencilla: todo se basa en el contraste entre las dos figuras.¿Qué podríamos desarrollar?:

El juego de las manos: abiertas y expresivas en Séneca, cerradas en Nerón. La mano izquierda del maestro parece soportar todo el peso y la derecha señala firmemente la palabra.
Las miradas: Las miradas no se cruzan. Ninguno mira al otro. Mientras Séneca parece mirar al absoluto, a un pensamiento que está fuera, Nerón está ensimismado, concentrado en lo que imagino un profundo vacío interior. Pero está claro que Nerón no escucha al maestro, y Séneca no se dirige a él.
Los semblantes: muy conseguidos. Cada cual verá en estos rostros algo propio. No quiero interferir en este juicio.
La postura: Nerón no puede ejemplificar la desidia mejor que aquí. Séneca, en cambio, parece firme, estable, equilibrado, pesado y ligero.
Los atributos: Nerón está hundido entre sus desordenados ropajes, mientras que las arrugas de la toga de Séneca incluso parecen elegantes. Séneca sólo muestra su rollo, mientras que el adolescente Nerón exhibe torpemente, manto, cojín, trono y lo que sea esa bolsa de cuero que lleva colgada del cuello.
Minerva: ¿porqué está en el lado de Nerón? ¿Es acaso un atributo más del césar? Aparece como su valor divino de pensamiento, y entonces tiene una función irónica. O marca la obsolescencia de los dioses frente a la razón (pero no nos desprendamos de la ironía). Minerva, pequeña y rota.

No menos comentable es el episodio histórico. Séneca y Nerón como paradigma del maestro y el alumno. La historia nos ofrece ejemplos más edificantes, como el de Aristóteles y Alejandro; pero creo que son excepcionales, y que la educación en sí, se parece más a esta figura. Curiosamente, hubo otro emperador terrible educado bajo los principios del estoicismo: Cómodo tutelado por los preceptos de Marco Aurelio. Desde luego, estos alumnos no parecen poner en muy buen lugar a sus maestros.

Y digo la educación en sí, que se enfrenta constantemente a la tozudez de la ignorancia. Puede conseguir algo, mucho, pero luego llega una generación nueva, y hay que volver a empezar de cero. No podemos negar que el hombre se resiste a ser educado; en su mayoría, el hombre se resiste a ser un hombre (así hablarían los estoicos), y la educación consiste en poner al hombre en su lugar, a despecho del niño.

Nuestros tiempos parecen dibujados con el modelo de esta figura (¿y qué tiempos no?). Hemos heredado grandes maestros, científicos, filósofos, artistas... pero nuestra sociedad parece adorar a Nerón y sus pasiones. Se habla de toda una generación que ni estudia ni trabaja. Se habla de unos gobernantes que no saben gobernar, que son capaces de incendiar un pueblo en pro del nuevo urbanismo. Se habla del bienestar como principio, en un mundo de obesos y hambrientos, de diversión y aburrimiento, de fanatismo y desidia, de obsesiones, adicciones, depresiones. Mientras la educación...

Pero no nos engañemos. Ya Freud nos lo hizo recordar: "Tempranamente había hecho mío el dicho sobre los tres oficios imposibles —que son educar, curar, gobernar—, aunque me empeñé sumamente en la segunda de estas tareas".

Seguimiento de la escultura:

Proceso de copia, Factum Arte. Cómo se realizó la copia que luego quedó en Córdoba, en los Llanos del Pretorio.
Proceso de restauración en el Museo del Prado de Madrid.
Ficha histórica de la obra en Revista de Arte.
Reseña escolar por Paola Ros.

GÓNGORA: La identidad.

2011-06-12T10:54:00.002+02:00

.....Hurtas mi vulto y cuanto más le debe
a tu pincel, dos veces peregrino,
de espíritu vivaz el breve lino
en los colores que sediento bebe,
.....vanas cenizas temo al lino breve,
que émulo del barro le imagino,
a quien (ya etéreo fuese, ya divino)
vida le fïó muda esplendor leve.
.....Belga gentil, prosigue al hurto noble;
que a su materia perdonará el fuego,
y el tiempo ignorará su contextura.
.....Los siglos que en sus hojas cuenta un roble,
árbol los cuenta sordo, tronco ciego;
quien más ve, quien más oye, menos dura.

Recuerdas, Abraham, los tiempos de gran ignorancia, cuando estabas en la Facultad, y poemas como éste eran el emblema de vuestro trabajo. Ahora podrías prescindir del aparato retórico, y acudir sólo a la memoria.

Identidad robable. El desdoble del espejo, tratado a través del cuadro, no es original de Dorian Gray. Es un tópico. Está claro que lo que soy es algo diferente a lo que conozco de mí conscientemente, y, sin lugar a dudas, a lo que conocen de mí los demás. Sin embargo, mi identidad es más la que los demás me otorgan que yo mismo. Milán Kundera, en su libro La inmortalidad, aborda precisamente este tema, cómo la posteridad trata no con la persona, sino con una colección de opiniones y anécdotas que han triunfado sobre la persona misma. Esto sucede claramente con la crítica, que encumbra a unos autores y silencia a otros. Mientras más cuadros, más imágenes, más lino, parece que esa persona ha tenido más existencia que aquél del que apenas leemos su nombre en el epitafio. Somos celosos de una identidad que cotidianamente nos es arrebatada... también esto es vanidad y alimentarse de viento.
Vanidad. Obsérvese el adjetivo del verso 5. ¿Cuál sería el sentido más normal de la vanidad en este poema? El barro es vano, nuestro cuerpo es vano: materia que se organiza y se corrompe. Lo fundamental de nosotros no es nuestro barro, que a fin de cuentas se va renovando como si ardiera constantemente. El fuego es vano, nuestro aliento, nuestra biología es vana. Se nace como se muere. El tiempo nos sostiene un momento y luego nos desvanecemos como lágrimas en la lluvia. No es nuestra energía lo fundamental de nosotros, que toma de aquí y de allá sus continuas transformaciones.
Pero a nada de esto atiende el adjetivo "vanas" en el poema. "Vanas" son las cenizas. Y esto puede leerse de dos maneras. Son cenizas inútiles, que no servirán para nada, en cuanto que son producto del fuego y del barro. Pero, por otro lado, es inútil que sean cenizas, que sean final, pues no destruyen el ser. Mi identidad, por un lado, y mi ser, por otro, no es destruido ni por la materia ni por el tiempo. Desaparecido el cuerpo, desaparecido el cuadro, Góngora sigue estando aquí.
Las hojas. Las hojas del roble son las hojas del libro o las hojas de los lienzos. Telas y papeles que se multiplican igual que los años. Igualmente, ese retrato y esos poemas no son más que telas y papel, manchas de tinta. ¿Es menos Góngora el que recitaba estos versos, el que los escribía, el que los lee ahora? Delante sólo tenemos manchas; nosotros rescatamos de esas manchas el dibujo que es el mundo y el texto que es el mundo. Y no somos otra cosa que ese rescate. Sobre la madera arde el tiempo, no sobre nosotros. Nostrotros no pertenecemos al tiempo, sino al instante.
Quien más ve, quien más oye, menos dura. La materia, inerte o viva, materia al fin, sobre esa vemos actuar el tiempo. La diferencia entre la materia y nosotros es el saber. ¿Sabe acaso la madera dónde está? ¿Acaso el fuego sabe que arde? Nosotros no somos un arder, somos un saber. Y en cuanto saber, estamos en nuestro cerebro tanto como en nuestras palabras o en nuestro actos. Y, claro, ese saber no es nuestro, es un saber robado (o cogido prestado, como Prometeo quiera decirlo). Yo no he de durar, he de ver, he de oír, he de hablar.
La identidad. ¿Es que acaso son mías mis palabras? ¿Es acaso mío el mundo? ¿Puede ser mío el saber? Puedo tomar, tal vez, posesión del espacio y del tiempo. Este es mi aquí, y este es mi ahora; y en el aquí y en el ahora puedo poner casas, islas, coches, joyas e incluso personas (pues ¿cómo negar que tú eres mi aquí y mi ahora?). Pero no puedo tomar posesión del saber. No es mío. Simplemente respondo de él. Como hijo, soy fruto del saber; como padre, soy responsable de él. Pero si saber es lo que soy, tampoco puedo tomar posesión de mí mismo. Mis ideas no son de mi propiedad; mis palabras no son de mi propiedad; yo no soy de mi propiedad... pero sí mi cuidado. Y el que tenga oídos que oiga.

Y ahora, otras voces sobre este poema:

Mercedes Blanco: Góngora et la peinture. Université Charles-de-Gaulle.Lille 3. Creathis.
Kristen Kramer: Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato, espejo y escritura en la poesía de Góngora. Universidad de Erlangen, Nuremberg.
Sorprendente falta de documentos españoles en el Google Académico sobre este poema.

El YO: El traje nuevo del emperador.

2011-06-05T11:35:00.003+02:00

Durante toda la noche que precedió al día de la fiesta, los dos embaucadores estuvieron levantados, con dieciséis lámparas encendidas, para que la gente viese que trabajaban activamente en la confección de los nuevos vestidos del Soberano. Simularon quitar la tela del telar, cortarla con grandes tijeras y coserla con agujas sin hebra; finalmente, dijeron: -¡Por fin, el vestido está listo!

Llegó el Emperador en compañía de sus caballeros principales, y los dos truhanes, levantando los brazos como si sostuviesen algo, dijeron:

-Esto son los pantalones. Ahí está la casaca. -Aquí tienen el manto... Las prendas son ligeras como si fuesen de telaraña; uno creería no llevar nada sobre el cuerpo, mas precisamente esto es lo bueno de la tela.

-¡Sí! -asintieron todos los cortesanos, a pesar de que no veían nada, pues nada había.

-¿Quiere dignarse Vuestra Majestad quitarse el traje que lleva -dijeron los dos bribones- para que podamos vestirle el nuevo delante del espejo?

Quitose el Emperador sus prendas, y los dos simularon ponerle las diversas piezas del vestido nuevo, que pretendían haber terminado poco antes. Y cogiendo al Emperador por la cintura, hicieron como si le atasen algo, la cola seguramente; y el Monarca todo era dar vueltas ante el espejo.

H. C. Andersen: El traje nuevo del emperador (1837)

Bien mirado, el yo es una máscara invisible, que todos nos empeñamos en mostrar y que todos nos empeñamos en ver en los demás; cuando, en realidad, siempre estamos desnudos unos ante otros. Podemos decir, que el que ve yos, no ve nada, no ve realmente a la persona detrás de la máscara (expresión redundante donde las haya). Reconocer que conozco al otro, es reconocer que pueden conocerme, que me ven en mi "intimidad". Sería, pues, lo contrario de la soledad, por eso nos ponemos este vestido invisible, para garantizarnos la sensación de una soledad ilusoria, de una intimidad menos transparente.

Muchos han visto en este relato un trasunto de las imposiciones culturales, de las falsas verdades aceptadas por consenso, de la estupidez... del teatro del mundo y de la impostura social. Todo ello puesto en evidencia por la mirada inocente del niño (o del negro, pero siempre en consonancia con la idea del "buen salvaje"). Mirémoslo ahora de otro modo. Veámoslo con ironía: pensemos que los embaucadores no son tales embaucadores, sino que son verdaderos artistas:

Los dos tejedores le preparan al rey un vestido hecho sólo de palabras. Ya hablamos otra vez de la consemancia "tejido" = "texto". El ser humano que no pueda ver que su verdadero vestido está hecho de palabras, efectivamente, o no está preparado para ser un ser humano (no es apto para su cargo), o es estúpido. ¡Claro que el niño no está preparado para su cargo: tiene que ser educado!

En la versión de don Juan Manuel, seguramente más cercana a la original, la incapacidad de ver el tejido denota "no ser hijo de su padre". Esta idea es fundamental en la sociedad occidental: tanto en los mitos griegos, como en la tradición cristiana, el héroe no es hijo de su padre, sino hijo de Dios. Aquí la ironía es mayor, porque cuando todos se sienten ciegos, lo que nos dice el texto es que no hay nadie que sea hijo del padre que cree ser su padre, tal como es. Sin embargo, todos se esfuerzan en "revestir" al rey, para que el rey no sea rey, para que yo no sea yo, sino su vestido. Quiero decir: todos deberían asumir que, al no ver el tejido, no son hijos de quien creen ser; por dogma eso debería estar asumido por la fe, pero no lo está. Prefieren el yo cotidiano, mundano, que la identidad trascendente.

El yo es un traje hecho con palabras: nuestra historia. Presumir de ese traje es absurdo, pues no es realmente lo que somos, sino una narración, que podría narrarse de otro modo. Ahora bien: en la medida en que nos involucramos en esa historia, eso somos. Por tanto, no tiene sentido obviarlo. Es por eso, que hemos de seguir en esa postura de que vemos lo que en realidad no se ve o somos lo que en realidad no somos. Porque no es ya la historia que tenemos contada, sino la historia que estamos contando.

Et desque las gentes lo vieron assí venir et sabían que el que non veía aquel paño que non era fijo daquel padre que cuidava, cuidava cada uno que los otros lo veían et que pues él non lo veía, que si lo dixiesse, que sería perdido et desonrado. Et por esto fincó aquella poridat guardada, que non se atrevié ninguno a lo descubrir, fasta que un negro que guardava el cavallo del rey, et que non avía que pudiesse perder, llegó al rey et díxol’:

-Señor, a mí non me enpeçe que me tengades por fijo de aquel padre que yo digo, nin de otro, et por ende, dígovos que yo só çiego, o vós desnuyo ides.
El rey le començó a maltraer diziendo que porque non era fijo daquel padre que él cuidava, que por esso non veía los sus paños.

Infante don Juan Manuel: El Conde Lucanor (siglo XIV)

CARRINGTON: La soledad

2011-05-29T10:22:00.000+02:00

Aunque resulte paradójico, hay varios tipos de soledad. Podríamos decir que hay tantas maneras de sentirse solo como individuos haya. También podríamos decir que hay tantas maneras de sentirse solo como situaciones diferentes podamos vivir. Y esto parece un poco sintomático: la soledad es uno de los elementos estructurales del ser, tal vez uno de sus polos. Paradójicamente, el sentimiento de soledad suele indicarnos dos cosas: que somos únicos, y uno; y también que existe la diversidad, que existen los otros.

Esta imagen refleja muy bien el sentimiento de soledad. Pertenece a la película Carrinton (1995), del inglés Christopher Hampton (ver trailer). También esta fue una película emblemática en mi vida, por razones estéticas y por cuestiones personales. En cuanto a las personales, posiblemente me identificaba (en esos años de post-adolescencia, en los primeros años de carrera) con esos intelectuales que no dejaban de ser niños perdidos en su sexualidad. En cuanto a lo estético, me impactó la banda sonora: durante años estuve buscando música así, al tiempo que buscaba música como la de Azul, de Preisner-Kieslowski. En el último caso, la búsqueda me llevo a Mahler, quien me enseñó mucho. En el primer caso, la búsqueda me llevó a los cuartetos de Beethoven, del que aprendí mucho más.

De esta escena, voy a destacar tres cosas, dignas de ser comentadas detenidamente:

La música. Del Cuarteto de cuerda nº 3 de Michael Nyman. Toda la fuerza emotiva de esta secuencia radica en ella. Es curioso: la pieza está compuesta con anterioridad a la película; por tanto, hemos de deducir que la secuencia está diseñada para encajar en la música, y no al revés. Lo mismo sucede con la escena final de la película (que no contaré).
El montaje. El juego de cámara es maravilloso. Si quitamos el sonido podemos atender sólo a él, y apreciarlo mejor. La mirada de la actriz (Emma Thompson) está perfectamente coordinada con los movimientos de los personajes en la casa. La alternancia de planos cercanos, lejanos, estáticos, en movimiento, juegan con ese vaivén sentimental de la música y el personaje. Y, claro está, todo dirigido (arrastrándolo todo) a la última imagen, que es la imagen del deseo de Carrington.
La imagen y la ausencia de palabra. Carrington es una pintora; Lytton, un escritor. Podemos sacar punta simbólica a esto. En esta escena, todo lo inunda el poder de la imagen, que impregna la mirada de soledad. Magnífica esa idea del mundo interior (la casa) visto desde fuera; algo que aparece en muchas otras obras. Todo es visto como algo propio y ajeno a la vez, nítido e incomprensible; y a eso ayuda la ausencia de palabra. Y es significativa la única frase, de Lytton: "¿Es que no van a terminar nunca con ese horrible juego?"

Me gusta esta escena como reflejo de la soledad porque muestra a un sujeto contemplando su propia vida, a las personas que componen su historia, sintiéndose desplazado. ¿Qué mayor soledad que la de sentir que lo tuyo no te pertenece o que no perteneces a los tuyos? Ni siquiera tu propia historia. Y aún así seguir afectado por ella, seguir teniendo que estar ahí, actuando, ejecutándose.

Hay en la soledad un hiperprotagonismo del Yo. Hay cierta paranoia. Ese empeño del yo de pertenecer y de que le pertenezcan. Hay en la soledad mucho de egoísmo, un egoísmo insano e inevitable. Y cierta paradoja: porque el que está, está siempre rodeado de estímulos, y cuando faltan los estímulos proliferan los delirios. No se puede estar, y menos ser, sin el lenguaje. Y en el lenguaje siempre hay Otro; pero, claro, menos Yo.

Hay tantos que se sienten solos, que es realmente difícil que estén solos. Para todos aquellos que han sentido la profunda soledad, va dedicada esta entrada.

Cygnus

2011-05-01T19:26:00.000+02:00

Cygnus, el cisne que vuela sobre la Vía Láctea

Según la mitología griega, Cycno era el hermanastro de Faetón. Tras la muerte de éste, dejó su país para llorar la muerte del joven a orillas del río Erídano. Su dolor era tal que Zeus decidió convertirlo en un cisne. Es difícil saber en qué medida las metamorfosis otorgadas por los dioses son premios o castigos. Faetón había pecado de soberbia e imprudencia; pero, por otra parte, no en vano era hijo del Sol, Helios, y por tanto vinculado a Apolo.

Según otra versión, el cisne que vemos en las estrellas no es éste, sino Orfeo, quien, tras ser descuartizado por la Bacantes, fue recompuesto y convertido en cisne por Zeus, que además lo colocó en el cielo al lado de su Lira. Es otra variante para vincular al cisne con Apolo.

¿Por qué esta asociación entre el cisne y Apolo? No lo sé, y realmente me gustaría averiguarlo.

Entre tanto, damos por finalizado nuestro paseo por el cisne en la cultura (claro que podríamos haber buscado más referencias; y tal tal vez vayamos añadiendo más adelante):

27 de Marzo: El lago de los cisnes. Primer acercamiento al concepto. Teniendo en cuenta que el objetivo era llegar a Black Swan de Aronofsky, no podíamos empezar por otro sitio.
3 de Abril: El canto del cisne. Uno de los elementos simbólicos más importantes del concepto cisne: el último canto antes de morir.
10 de Abril: El patito feo. El otro gran hito en la educación cultural de cualquier occidental de nuestro siglo.
17 de Abril. Leda y el cisne. Un acercamiento al mito de Leda y el cisne, aprovechando la tangente de la obra de Dalí.
24 de Abril. Black Swan. La meta. La magistral película de Arofosky, motor de nuestro paseo. Enlace al concepto lógico-económico del "cisne negro".

D. Aronofsky: CISNE NEGRO

2011-04-24T13:09:00.004+02:00

Estaba claro que cuando empecé a hablar del cisne, era para llegar a esto. Confieso que debo de tener debilidad por el cine de Aronofsky, esta es la segunda película suya que comento en este blog. Por otra parte, intentaré no hablar de ella, contar su historia, sus detalles. Prefiero que cada cual la vea lo más libremente que pueda. Simplemente aviso: los que vayan buscando algo tremendamente original, están equivocados; los que busquen una película clásica, están equivocados; los que esperen transgresión, están equivocados; y todos los que piensan que esta película no es buena, lo siento, están tremendamente equivocados. Lo más que puedo conceder es que esta película pueda resultar incómoda a unos y a otros.

Es cierto que historias sobre el "lado oscuro" tenemos unas cuantas. Esta es sólo una de ellas. Sobre el afán de perfección, también. Sobre los delirios de una mente sufriente, también. No es más que una película bien hecha, una historia contada como se quería contar, unos personajes trazados como era necesario que se trazaran. Y, otra vez, si alguien piensa que no puede sentirse identificado con Nina, que es un caso extremo, que las personas no somos así... se equivoca.

Al menos yo también me siento así. Siento que he de trabajar en un mundo heredado, unos patrones heredados, unas normas heredadas. No puedo salir de este mundo. Ni siquiera deseo salir de este mundo; es más, haría todo lo posible por alcanzar la perfección. Pienso que todos nuestros movimientos van buscando la perfección de lo que somos, nobles o innobles, zafios o brillantes. Son los otros los que interfieren y no nos lo permiten: los que brillan se empeñan en picar a los zafios, y viceversa. Es el mundo, con sus inesperadas convulsiones el que me impide ser el mundo que yo quisiera.

En este sistema paradójico, ¿es posible la perfección? Pensémoslo de la siguiente manera:

Mi ser está caracterizado por una estructura concreta. Veamos esa estructura como una adicción. Yo soy un adicto, pongamos por ejemplo, no sé, al tiempo. Esa adicción es lo que soy, y lo que hago lo hago en función de esa idea. Pero está claro, que como cualquier adicción, esta estructura tiene un límite: tarde o temprano el tiempo me destruirá.

La única manera de salir de ahí es a través de un proceso de transformación, de desintoxicación. Yo mismo no podría alcanzarlo, pues mis decisiones están condicionadas por mi estructura adictiva. Entonces, necesito una intervención desde fuera, un cirujano, alguien que interfiera con otro ser algo distinto. De alguna manera, en mi propia estructura ha de haber una grieta, una contradicción, una paradoja, que permita la entrada del otro.
Pero claro, si me transformo, muero. Desaparece la adicción, desaparece el ser adicto a eso. La muerte es inevitable, pero hay distintas muertes. Por tanto, la perfección no se consigue desarrollando sólo una de las partes de la adicción. He de llegar hasta el final, hasta sus límites, hasta su contradicción inherente. Vivir en la paradoja de que la adicción no se sostiene. Por muy seguro, constante, preciso que nos parezca el tiempo, el mismo tiempo que nos mantiene, nos destruirá.

Entonces, ¿alguien piensa que es perfecto?, ¿alguien piensa que no puede alcanzar la perfección? Evidentemente, si nos posicionamos como Dalí y Leda, un emblema perfecto que es capaz de dar cabida a todo, si nos creemos perfectos, entonces damos rienda suelta a nuestra adicción, sea la que sea; que siga funcionando, hasta que su límite nos destruya. Si nos posicionamos como el protagonista de la fábula, que, aunque se vea como un brillante cisne, sabe que siempre ha sido un patito feo (obsérvense todos los significados de "pato", canard, en francés), si nos damos cuenta de que lo que somos, nuestra adicción, no se sostiene, entonces tal vez el límite nos fulmine en pleno camino de perfección, de la incómoda y desagradable perfección.

Esto no se sostiene. Y si aún no estáis deacuerdo, fijaos entonces en todo lo que he tenido que hacer para convencerme a mí mismo de que no estoy equivocado.

Otras visiones de Cisne negro de Aronofsky:

Trailer en YouTube.
En Filmaffínity.
En La Butaca.
En Ecos y espejos.
En Another Films.
En De cines y series.
"El lago de los cisnes es la historia de un hombre lobo". Entrevista con Darren Aronofsky en El País.
Sobre el concepto "cisne negro" en Pensamiento Sistémico.

Y ahora, vuestras visiones:

Salvador Dalí: LEDA ATÓMICA

2011-04-17T13:51:00.000+02:00

"En fin, el inconsciente daliniano haciendo aparecer a Leda detrás de Gala, la madre cósmica de los Gemelos Divinos, yo puedo cerrar la boca y permitirme poseer (comer) en toda legitimidad a mi padre, mi hermano, mi madre y la belleza".

Salvador Dalí: Las pasiones según Dalí. "Gala".

Aparentemente el huevo está roto. Los significantes están desatados, no se tocan entre sí, y eso es el mundo. Así nos sugiere este cuadro la cosmogonía del orfismo. Sin embargo, hemos de leer, creo, en Dalí todo lo contrario: el mundo, prolífico en detalles, elementos dispersos, fuerzas y tensiones que en realidad no están en contacto, pero que Dalí en su inteligencia genial y delirante se esfuerza en reunir y unificar en un todo cósmico.

Muchos y otros, han analizado las referencias científicas, mitológicas, estéticas, matemáticas, etc, que encierra en este cuadro. Todo un compendio de saber humano. Lo que quiere Dalí es dejar cerrado el huevo. Y que el huevo y todo sea Gala. Un esfuerzo angustioso y titánico por unificar hasta el más mínimo detalle de la realidad; gracias al cual Dalí podía aguantar otro segundo más, en su huevo ilusorio, y nosotros quedamos beneficiados con el talento de su obra.

"Se trataba de la presencia ineluctable, en el fondo de mí, de mi hermano muerto, tan adorado por mis padres que, al nacer yo me pusieron el mismo nombre, Salvador. El choque fue violento, como el de una revelación. Ello explica también los terrores de que era presa cada vez que penetraba en la habitación de mis padres y que veía la fotografía de mi hermano muerto: un niño muy guapo, engalanado de encajes y cuya imagen estaba muy retocada, hasta el punto de que, por constraste, toda la noche me representaba a este hermano ideal en un estado de putefracción total. Sólo me dormía con el pensamiento de mi propia muerte y aceptando hallarme en el ataúd, finalmente en reposo. Gracias a Pierre Roumeguère, he podido comprobar que un mito arquetípico como el de Castor y Pólux tenía para mí un sentido de realidad visceral."

Salvador Dalí, en Entrevista con Salvador Dalí, de Alain Bosquet.

El sentido del cisne en el mito de Leda es más prosaico, a mi parecer. De la misma manera que la casa de Minos, en Creta, marca su ascendencia divina con el rapto de Europa por Júpiter-toro; la casa de Esparta, Micenas y su dominio del Peloponeso, marca su ascendencia divina con Leda y el cisne-Júpiter. ¿Por qué cada animal en cada caso?; se me escapa.

Ambos tienen elementos claramente sexuales. En las pinturas minoicas vemos a las acróbatas saltando sobre el toro. Las connotaciones sexuales del cisne son evidentes (su aparente asexualidad, propia de todas las aves, queda compensada por su fálico cuello). De hecho, esa relación con la inmaculada concepción mariana es la que parece hacer ver Dalí con sus dos cuadros "atómicos": este de Leda y La Madonna de Port Lligat.

Los hijos de Leda están ligados a la ambición, la codicia, la envidia y los celos. Por un lado tenemos la disputa entre Castor y Pólux contra Idas y Linceo; por otro la Guerra de Troya en torno a un nuevo rapto, el de Helena (sin olvidar las crueles pasiones que rodean a Clitemnestra y sus hijos). Las grandes colecciones de héroes griegos (Troya y los Argonautas), parecen un esfuerzo por "cuadrar" todos esos símbolos dispersos (atómicos) que son los mitos griegos, en genealogías intrincadas y geniales.

El huevo está roto, sin duda. Y cuántas veces el arte intenta unir sus piezas.

Y ahora, el repertorio de páginas encontradas mientras navegaba por los misterios de Leda y Dalí:

Sol Villacèque: Literatura y pintura: unas consideraciones sobre el tabú sexual en Salvador Dalí; "lectura cruzada de la novela Rostros ocultos (1943) y de dos lienzos, Leda Atómica (1949), y Pop-Op, Yes, Yes, Pompier, la Estación de Perpiñán (1965), todos ellos de Salvador Dalí".
Mónica López Ferrado: La obsesión de Salvador Dalí por la ciencia. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, v. 13 (suplemento), p. 125-31, octubre 2006.
Mariana López Ávalos: Leda y el cisne; blog dedicado al mito de Leda y el cisne.
Dalí, entre Dios y el Diablo: en el blog Recorriendo-web.
Dr. Pierre Doumeguère: Canibalismo y estética. Del Canibalismo Paranoico de la Gastro-Estética. Hacia una ESTETICA BIOLOGICA. La oralidad, vía imperial de acceso al Universo Daliliano. Introducción al libro DALI...DALI...DALI..., en la Editorial Galaxis.

H. C. Andersen: EL PATITO FEO

2011-04-10T14:08:00.000+02:00

Sería demasiado triste narrar todas las privaciones y la miseria que hubo de sufrir nuestro patito durante aquel duro invierno.

Lo pasó en el pantano, entre las cañas, y allí lo encontró el sol cuando volvió el buen tiempo. Las alondras cantaban, y despertó, espléndida, la primavera.

Entonces el patito pudo batir de nuevo las alas, que zumbaron con mayor intensidad que nunca y lo sostuvieron con más fuerza; y antes de que pudiera darse cuenta, encontróse en un gran jardín, donde los manzanos estaban en flor, y las fragantes lilas curvaban sus largas ramas verdes sobre los tortuosos canales. ¡Oh, aquello sí que era hermoso, con el frescor de la primavera! De entre las matas salieron en aquel momento tres preciosos cisnes aleteando y flotando levemente en el agua. El patito reconoció a aquellas bellas aves y se sintió acometido de una extraña tristeza.

«¡Quiero irme con ellos, volar al lado de esas aves espléndidas! Me matarán a picotazos por mi osadía: feo como soy, no debería acercarme a ellos. Pero iré, pase lo que pase. Mejor ser muerto por ellos que verme vejado por los patos, aporreado por los pollos, rechazado por la criada del corral y verme obligado a sufrir privaciones en invierno». Con un par de aletazos se posó en el agua, y nadó hacia los hermosos cisnes. Éstos al verle, corrieron a su encuentro con gran ruido de plumas.

–¡Matadme! –gritó el animalito, agachando la cabeza y aguardando el golpe fatal. Pero, ¿qué es lo que vio reflejado en el agua limpia? Era su propia imagen; vio que no era un ave desgarbado, torpe y de color negruzco, feo y repelente; sino un cisne como aquéllos.

¡Qué importa haber nacido en un corral de patos, cuando se ha salido de un huevo de cisne!

Hans Christian Andersen: El patito feo.

Todos conocemos este cuento, porque todos hemos sido niños diminutos y torpes, apocados por el saber y la fuerza de nuestros mayores. Todos hemos soñado que creceríamos, y nuestra fuerza y nuestra inteligencia, nuestra belleza, nos haría triunfar sobre el mundo. Curiosamente, luego, los adultos tienden a pensar que son ellos los feos y que era en su infancia cuando fueron cisnes.

En realidad esto parece más una adivinanza: feo para sí, hermoso para los demás. Feo en el instante, hermoso en el recuerdo o en el deseo. Pero no olvidemos, que este cuento es otro Narciso, vuelto del revés, pero lo mismo. De hecho, los griegos asociaron el origen del cisne con el arrogante Faetón, que necesitaba demostrar que era hijo del Sol (no debería ser evidente). Todo esto es, a fin de cuentas, intentar comprender esa arrogancia que tenemos en la mirada. El problema del espejo.

¿Quién nos mira a través del espejo? Y, ¿qué ve?

Y cuando vivimos en el mundo (que también es otro espejo), soñamos con su imagen, y con nuestra imagen. En alguna parte tiene que quedar el paraíso, el cisne que soy. Y tanto nos duele lidiar con la aspereza del día, que pensamos que la fealdad está en nosotros y no fuera. Y viceversa, porque las pasiones están fuera del espejo. Y el que lo comprende, ése, es hermoso.

En el estanque del Pathos vivimos inquietos. Desconfiamos en nuestro corral de la comedia del otro: patos, gansos, ocas y gallinas. Cansados día tras día, de nuestro cuerpo de barro, no, de nuestro cuerpo de carbón y de ceniza. Quisiéramos cantar, parloteamos, pero estamos mudos. ¡Cuesta tanto volar! Abandonar nuestra pesada existencia y mirarse en el espejo liviano y engañoso del ser. Entregar por fin ese momento de belleza a la mirada del Padre.

EL CANTO DEL CISNE: Saint-Saëns

2011-04-03T12:49:00.000+02:00

Se denomina "canto de cisne" a la última obra de un compositor o cualquier tipo de artista. Esto se debe a la leyenda clásica en la que el cisne, antes de morir, canta una melodía acorde con su elegante aspecto. En este blog hemos comentado algunos "cantos de cisne": La flauta mágica de Mozart, los cuartetos de Beethoven, Inteligencia Artificial de S. Kubrik, La reina india de Purcell, incluso el discurso de Roy en Blade Runner.

El cisne no canta. No puede producir más sonido que una respiración cargada. ¿Por qué entonces esta leyenda? Lo primero que se me viene a la cabeza es que los griegos, no podían admitir que una formas tan apolíneamente elegantes no estuvieran también compensadas con el mejor de los cantos. Y como las sacerdotisas de Artemis guardaban su virginidad, los cisnes guardaban la belleza de su canto para entregársela a Apolo en el momento de su muerte, su apotheosis.

Decir que no existe el canto del cisne es como no poder unir belleza y muerte. Y tal vez sea esa la causa del mito. En la imagianción el ave más hermosa encuetra su canto más hermoso en el momento de la muerte. O es decir, que sólo a través de la muerte se consigue cantar la belleza. El cisne, en el momento de su muerte, consigue hacer de su constante silencio, el perfecto canto a la muerte.

El verdadero canto de cisne es aquella obra que silencia a todas las demás. A veces es la última, otras no. Pero parece que cuando es al final, toda la vida parece tener más sentido.

En cuanto a la obra de Saint-Saëns. No debemos olvidar que El carnaval de los animales es una obra de humor, paródica, irónica, incluso cínica. Muchos ven aquí una de las melodías más hermosas de todos los tiempos, y sin duda lo es. Lo que Camille consigue es reírse de todos estos románticos patéticos y melancólicos que alcanzan el éxtasis cada vez se aúna ese meloso timbre de belleza y de muerte, y se sube una nota más, y se alarga un compasito más. ¡Oh, la muerte, oh, oh!

No hace falta tomarse tan en serio la belleza para disfrutarla o para que surta efecto. Y seguirá siendo belleza. No sé a quién no le gusta esta pieza. A mí siempre me ha encantado. Probablemente, con esta particular broma, Saint-Saens ha dado el mayor de los gustos a aquellos que viven obsesionados con los patos, perdón, con el pathos.

Tchaikovsky: EL LAGO DE LOS CISNES

2011-03-27T10:22:00.007+02:00

El lago de los cisnes, según Matthew Bourne, Final.

Durante mucho tiempo he denostado el preciosismo patético de la música de Tchaikovsky, esa "máquina de hacer llorar". Y ahora, comienzo con él este periplo en torno al cisne. Siempre me ha gustado la historia de "El lago de los cisnes", que parece sacada más de las Mil y una noches que del folklore alemán. Pero fue gracias a la película de Aronofsky y, buscando en YouTube, la interpretación del ballet de Matthew Bourne, cuando realmente me ha fascinado.

En cierto modo, el cuento trata sobre un "despertar". Sigfrido vive en el mundo del goce y es apremiado por su madre a entrar en el mundo real. Esa ley materna no es ética, no le permite "acceder" eficazmente al mundo, y lo que consigue es disparar su mundo imaginario, que es precisamente la acción del ballet. En todo este delirio, Rothbart es el elemento paterno, que introduce un extraño complejo edípico: le prohíbe a la la mujer casta entregándole a la mujer seductora. Sucede entonces el error mítico de la mala elección: no saber distinguir a la verdadera novia.

En el ballet de Matthew Bourne, el cisne blanco es como una imagen protectora del mismo Sigfrido, atormentado por su propio deliro. Los cisnes son un reducto con el que su propia fantasía se resiste al mandato de la madre, y en esa lucha no puede sino quedar destruido. Sólo en el cisne blanco aparece un elemento que, desde su propia fantasía, le permita trascender. Esto, de alguna manera, es lo que se ve también en la película de Aronofsky.

Y todo, encendido con la archiconocida música de Piyort Iliych Tchaikovsky. Una atmósfera poderosamente expresiva, lírica, delirante, de una nitidez sentimental apabullante; pero en la que más de uno echamos de menos el peso de algo real. Es una borrachera de belleza y sentimiento, que alzará a este ballet como la más alta cumbre de su género (al menos como emblema). Es posible que este ballet, se acerque a la esencia misma del pensamiento del compositor.

Hay en la interpretación de Matthew Bourne como un deseo de salvar al propio Tchaicovsky. Sigfrido es un niño perdido entre fantasmas, pero la maestría de su delirio puede salvarlo. El delirio no destruye al sujeto, sino que lo sostiene, y si hay en él algo magistral, incluso puede trascender, como los héroes griegos. Esta es una idea que me parece peligrosa, y no sé muy bien a dónde lleva; pero en relación al arte, es muy interesante, y sería de hecho el sueño de los artistas.

Es muy curioso que haya tantos finales distintos de este ballet. Está predispuesto a que cada uno impoga lo que su estructura es; se resisten a someterse a la estructura del original. En la versión que enlazo a continuación, de factura mucho más clásica, se percibe más esa naturaleza de cuento: el error de eleción, el triunfo del padre (que a fin de cuentas podría traducirse como el paso del niño al adulto, el niño bueno seducido por las maravillas del mundo materno, y el hombre adulto, que sabe realmente lo que es la mujer).

La mujer es un cisne.

Comentarios de El lago de los cisnes:

En do sostenido mayor; de Álvaro Ojeda.

Classic Musica.

El concepto moderno del ballet: los Ballets Rusos y el retorno de la danza masculina; de Margarita Tortajada Quiroz.

EUCLIDES: Proposición 47

2011-02-27T11:41:00.005+01:00

.....En los triángulos rectángulos el cuadrado del lado que subtiende el ángulo recto es igual a los cuadrados de los lados que comprenden el ángulo recto.

.....Sea ΑΒΓ el triángulo rectángulo que tiene el ángulo recto ΒΑΓ.
.....Digo que el cuadrado de ΒΓ es igual a los cuadrados de ΒΑ, ΑΓ.
.....Trácese pues a partir de ΒΓ el cuadrado ΒΔΕΓ, y a partir de ΒΑ, ΑΓ los cuadrados ΗΒ, ΘΓ, y por Α trácese ΑΛ paralela a una de las dos ΒΔ, ΓΕ; y trácense ΑΔ, ΖΓ, Y dado que cada uno de los ángulos ΒΑΓ, ΒΑΗ es recto, entonces en una recta cualquier ΒΑ y por un punto de ella, Α, las dos rectas ΑΓ, ΑΗ, no colocadas en el mismo lado, hacen los ángulos adyacentes iguales a dos rectos; por tanto, ΓΑ está en línea recta con ΑΗ. Por la misma razón, ΒΑ también está en línea recta con ΑΘ. Y como el ángulo ΔΒΓ es igual al ΖΒΑ –porque cada uno es recto– añádase a ambos el ΑΒΓ; entonces el entero ΔΒΑ es igual al entero ΖΒΓ; y como ΔΒ es igual a ΒΓ, y ΖΒ es a ΒΑ, los dos ΔΒ, ΒΑ, son iguales respectivamente a los dos ΓΒ, ΒΖ; y el ángulo ΑΒΔ es igual al ángulo ΖΒΓ; entonces la base de ΑΔ es igual a la base ΖΓ, y el triángulo ΑΒΔ es igual al triángulo ΖΒΓ; y el paralelogramo ΒΛ es el doble del triángulo ΑΒΔ: porque tienen la misma base ΒΔ y están entre las mismas paralelas ΒΔ, ΑΛ; pero el cuadrado ΗΒ es el doble del triángulo ΖΒΓ: porque tienen a su vez la misma base ΖΒ y están entre las mismas paralelas ΖΒ, ΗΓ; por tanto, el paralelogramo ΒΛ es también igual al cuadrado ΗΒ. De manera semejante, trazando las ΑΕ, ΒΚ se demostraría que también el paralelogramo ΓΛ es igual al cuadrado ΘΓ; por tanto, el cuadrado entero ΒΔΕΓ es igual a los cuadrados ΗΒ, ΘΓ. Asimismo, el cuadrado ΒΔΕΓ ha sido trazado a partir de ΒΓ, y los cuadrados ΗΒ, ΘΓ a partir de ΒΑ, ΑΓ. Por tanto, el cuadrado del lado ΒΓ es igual a los cuadrados de los lados ΒΑ, ΑΓ.
.....Por consiguiente, en los triángulos rectángulos el cuadrado del lado que subtiendre el ángulo recto es igual a los cuadrados de los lados que comprenden el ángulo recto. Lo que se quería demostrar.

Euclides: Elementos; Libro I, proposición 47

Cualquiera con un poco de paciencia puede comprender la proposición 47 de Euclides. Es más, creo que cualquiera, una vez terminado el proceso, sentirá la misma admiración que ya sintieron Proclo, Kant, Einstein, etc, por la elegancia de esta demostración.

Como suele decirse, la demostración de Euclides es estrictamente geométrica: no utiliza ningún cálculo, ningún número; sólo se sirve de las relaciones, ya demostradas en anteriores postulados y proposiciones, entre ángulos, líneas paralelas y áreas. Es decir, no recurre a ningún lenguaje más allá de nombrar lo evidente, lo sensible. Y a partir de ahí consigue demostrar una verdad universal y "aparentemente" inconcebible: la diversidad está comprendida en la unidad.

La historia del mal llamado Teorema de Pitágoras es fascinante. Demostrarlo, una vez que se sabe, nos parece fácil después de haber leído diferentes tipos de demostraciones; articular la demostración, desde luego, no lo es. Pero lo que parece realmente imposible es concebirlo: ¿cómo puede alguien descubrir una relación tan precisa, y tan abstracta, como la que une los catetos y la hipotenusa? Parece un don de los dioses.

Y todo lo que se ha conseguido sólo con ese saber... ¡Cuántas Américas se han descubierto! Incluso el misterio, tan celosamente guardado por los pitagóricos, de "los irracionales", "los inmensurables". El mismo teorema nos enseña que todo puede ser calculado y que no todo puede ser calculado. Todo puede ser demostrado si es conocido, pero toda demostración lleva a algo que no se puede conocer.

El triángulo de la certeza y de la incertidumbre:

El hechizo de Pitágoras, el discreto encanto de la geometría; de Alonso Takahashi, Universidad Nacional de Colombia.
Poesía y verdad de Gustavo Buenon en El Catoblepas: Se analizan ciertas relaciones de analogía entre un teorema de Euclides y un soneto de Lope de Vega.
La proposición 47 y la masonería, por Benjamin.
Geometrías no-Euclideanas. Blog (uno de sus muchos) de Armando Martínez, sobre geometrías posibles.

J. L. Borges: El Jardín de senderos que se bifurcan

2011-02-20T10:13:00.006+01:00

Me pareció increíble que ese día sin premoniciones ni símbolos fuera el de mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir? Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente me pasa me pasa a mí...

[...]

Soy un hombre cobarde. Ahora lo digo, ahora que he llevado a término un plan que nadie no calificará de arriesgado. Yo sé que fue terrible su ejecución. No lo hice por Alemania, no. Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. Además, yo sé de un hombre de Inglaterra —un hombre modesto— que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe... Lo hice, porque yo sentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí.

[...]

Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. Absorto en esas ilusorias imágenes , olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo el declive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio.

[...]

Albert se levantó. Me dio, por unos instantes, la espalda; abrió un cajón del áureo y renegrido escritorio. Volvió con un papel antes carmesí; ahora rosado y tenue y cuadriculado. Era justo el renombre caligráfico de Ts'ui Pên. Leí con incomprensión y fervor estas palabras que con minucioso pincel redactó un hombre de mi sangre: “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan”. Devolví en silencio la hoja. Albert prosiguió:

[...]

La explicación es obvia: El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.

.
Jorge Luis Borges: "El jardín de senderos que se bifurcan"
(1941); en Ficciones (1944)

Una puerta no sólo es la entrada a un nuevo mundo, sino a un sin fin de mundos posibles. Cada segundo es una explosión de opciones desechadas (infinitas menos una). Y es imposible corregir: en el tiempo que tardas en borrar la "o" y poner la "i", ingenuamente deseada, ¿cuántos regalos le hemos hecho al destino? En ese tiempo un electrón puede cruzar todo el planeta, un pensamiento puede enamorarse de un mundo.
Aún así, no es imposible volver atrás. La historia de nuestra vida no es sólo un reguero de decisiones nuestras. Nuestros caminos se cruzan con las decisiones de otros. Podemos vivir con un pie en el pasado de otros y con el otro en el futuro otros tantos. Tal vez yo esté en la misma posición que un monje del siglo X, si Alejandría no hubiera ardido. Tal vez esté escribiendo lo que hace diez años anhelaba escribir, pero un segundo de ignorancia e indecisión me lo impidió. O tal vez soy ya el lector, que encuentra este texto y piensa que le ha pertenecido siempre.
Es por eso que nos causa tanto terror una puerta. Una puerta cerrada que al abrirse se llevara todas las opciones y nos dejara sólo con nuestro deseo. ¿Quién habrá detrás de la puerta? Sea quien sea sólo puede ser el destino. Lo que temo, lo que deseo, lo que he de ser, lo que he de perder. Y a veces cumplir con el destino es una cobardía. Otras veces, cumplir con el destino es puro valor. Las opciones esperan detrás de la puerta.
Y lo más terrible, es que después de cruzada sigue estando ahí: otra y la misma, hacia el mundo que a partir de ahora decidimos recordar, cómo recordar, o cómo mantener en el olvido.

Abriendo a Borges:

El laberinto Borges; por María José en Cuaderno de las letras.
El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica; por Alberto Rojo.
“El jardín de los senderos que se bifurcan”, el relato de Borges que anticipó el hipertexto; por Iñaki Berazaluce.
Borges y la Biblia. Presencia de la Biblia en la obra de Jorge Luis Borges; tesis doctoral presentada por Gonzálo Salvador Vélez y dirigida por el dr. José María Micó Juan de la Universidad Pompeu Fabra.
¿'Ubi sunt' Jorge Manrique y Jorge Luis Borges? Recreación borgiana de una fórmula medieval tradicional; por Gladys Isabel Lizabe de la Universidad Nacional de Cuyo.

Carpe diem: EGIPTO

2011-02-12T15:52:00.006+01:00

Este es el más famoso de los más antiguos poemas de Egipto:

Desde el tiempo de los dioses los cuerpos se van
y en su lugar vienen los jóvenes.
El Sol se muestra en la mañana,
en la tarde desaparece en el Poniente.
Los hombres procrean, las mujeres conciben.
Todos los nacidos respiran el aire,
pero todo lo que producen
al día siguiente ha desaparecido.
¡Festeja el alegre día!
¡Pon canto y música por delante!
Aléjate de la tristeza
y piensa en la alegría
hasta que llegue el día en que se muere.

Canción de una tumba de Tebas
(2500 años antes de Cristo)

¡Cuántas revoluciones, como las cíclicas inundaciones del Nilo, habrán bañado esta tierra!
Hoy nos hemos despertado todos con un regusto a esperanza en nuestro aliento. Las miserias y enfermedades que jalonan sin número el cuerpo entero que es el mundo, todas han sido eclipsadas por un pensamiento de libertad, por un sueño. Hoy hemos sido visitados por los dioses: ¡Alá es grande!
Como homenaje debido, a ellos, a los jóvenes de Egipto en este día, les dedico esta entrada, que rescata el tópico literario más antiguo del mundo: atrapa este día. Y atrapar el día no significa festejarlo, dejarlo pasar atontado por el goce. Atrapar el día significa trabajar para que no desaparezca, asimilar lo esencial de él para que no sea arrebatado por el devenir.
En cierto modo eso es lo que nos enseñaron los primeros faraones, los primeros sacerdotes de Osiris: podemos alcanzar la vida eterna si conseguimos entender el lenguaje de la muerte, si conseguimos alcanzar el universal del instante y salvarlo del devenir. Consegir el trigo después de que se vayan las aguas del río, y no cualquier río: el Nilo, el primer y el único río del mundo.
Pero sin abandonar el análisis del comentario... lo que hemos presenciado hoy en Egipto (pura Historia) lo venimos presenciando desde el comienzo de los tiempos: Prometeo arebata el fuego a Zeus, Moisés libera a su pueblo, Edipo derrota a la Esfinge... los hijos consiguen derrocar al padre. Es sin duda una posición que se ha repetido en muchas naciones y muchos periodos. Las transiciones son peligrosas y muchos envidiosos de poder pueden aprovecharse. Ahora los hijos de Egipto deben saber convertirse en los nuevos padres de la nación.

Nadie puede leer el futuro. Demos gloria a la sal de Cartago. Recemos con toda la fuerza de la palabra para evitar los vicios y alentar la virtud. Que nunca desaparezca este día
y quede constancia de que una vez existió un pueblo
que quiso ser
libre.

***¡Entrada en construcción!***

Poemas egipcios y mucho más en cleopatra.com.
Monografía sobre el antiguo egipto por Tuxtla Gutiérrez.
Textos del Antiguo Egipto en "La tierra de los faraones".
Textos y de todo en egiptomania.com.
¿Alejandría y el Helenismo?
¿Literatura árabe, Alejandría II, el Cairo?
¿Literatura egipcia actual, la web?

John Boorman, EXCALIBUR: El despertar de la conciencia

2011-02-06T10:51:00.003+01:00

Hoy toca hablar de mí: un niño de diez años que se siente subyugado por unas imágenes y por su música:

Efectivamente, se trata de la magistral película de John Boornman (1981), que marcó una generación de amantes del género fantástico-épico. Cuando llegó a mí, yo estaba siendo arrastrado por el fluir de dioses y héroes: Atenea, Hermes, Yahveh, Ulises, Moises, Abraham... Las historias del Rey Arturo y sus caballeros siguen atrapando después de cientos de años, versión tras versión.

Los orígenes de esta casi-mitología artúrica son tan difusos, que las lecturas y adaptaciones se prestan a ser de lo más dispares. Mitología celta, historiografía medieval, leyendas cristianas, códigos del amor cortés... todo un pastiche de influencias conforman el corpus y entramado de personajes. Pero, lo mires por donde lo mires, es una red dispuesta a atrapar tu inconsciente:

Uther Pendragón: el rey que no puede controlar sus pasiones y adopta la figura del rival para poseer a la esposa de éste. Creo recordar que así fue también como Zeus concibió a Heracles.
Arturo: El niño destinado a reinar, herido por su propia condición de rey y hombre.
Lanzarote y Ginebra: la humanidad del rey, la pasión edípica, ambos la virtud y la culpa.
El grial perdido: el cadero mágico de los celtas que lleva bonanza a la tierra. El vaso cristiano que guarda la esencia de Dios en la tierra, la eternidad.
Los caballeros de la tabla redonda: fidelidad e igualdad, la búsqueda de la virtud, el valor; Lanzarote, Perceval, Tristán, Gawain, Bors...
El rey pescador: el ideal de rey, el correlato platónico que se corresponde con Arturo.
Morgana: el deseo de saber, Pandora, la serpentina Eva.
Mordred: la materialización del los pecados de Arturo, zarandeado por todos los elementos anteriores.
Merlín: el saber mismo, misterioso, enredado entre los mundos de los hombres, de los dioses y de los sueños; el lenguaje que narra.
Camelot: la utopía del ser, el paraíso posible; la narración.

La tierra, seca y marchita por la ignorancia y los defectos del hombre. ¿No es emocionante ver cómo florece bajo la huella del verdadero Rey? ¿Quién de nosotros aceptará su destino, cuando le toque la hora de esgrimir, de nuevo, a Excalibur?

Shane Carruth: PRIMER

2011-01-30T18:43:00.009+01:00

Después de Calderón, este es el segundo comentario por encargo que coloco en el Blog. Debo decir, que en Córdoba no nos fue fácil acceder a esta película, y hemos tenido que verla por internet (sirva esto como alegato en contra de las restricciones culturales en la red). Desde luego, no es lo mismo ver esta película (como cualquiera) en el despacho (o el salón) de tu casa que en una sala grande de cine: no es lo mismo estar en el “garaje” que estar en la “caja”. Así que en cierto modo, me he perdido una parte importante de la experiencia de ver esta película.

Para los que aún quieran comprender el entramado del argumento, aconsejo que visiten el seguimiento realizado por Jesús Abad Luque en ¡Qué cosas! y sus comentarios, y revisen el esquema que en esos mismos comentarios se aporta. Pero, de todas formas, he de decir que no es necesario comprender todas las líneas temporales para entrar en la película; es más, lo que yo llamo “cuadrar la trama” es, desde mi punto de vista, un error. Si piensas que tienes acotadas todas las variables, te estás perdiendo parte de la película (la que no está escrita). Así que, antes de nada, empezaré por mostrar los elementos que nos inducen a pensar que es imposible “cuadrar la trama”. Así, nos liberamos de esa obsesión por el argumento y empezamos a pensar en cosas más interesantes.

Para acceder al desarrollo más pormenorizado del comentario, pinchen en el siguiente enlace:

Primer

1- Por qué no podemos saber todo lo que pasa: En primer lugar, en la película no parece que haya un número concreto de viajes o de líneas temporales, sino que constantemente aportan datos indefinidos. En segundo lugar, la escena del aeropuerto habre muchas posibilidades. Además hay un par de escenas que aparecen en la película a las que el narrador (Aaron) no tiene acceso. No hay un verdadero control de la narración por parte del propio narrador (algo bastante loable en el guión).

2- Aaron vs. Abe: Una comparación entre los valores de los dos personajes, identificándoles con Caín y Abel, ángel y demonio.
3- Simbolismos para la vida cotidiana: ¿Podemos viajar al pasado? ¿Podemos cambiar el pasado? ¿Hay algún límite en nuestro potencial? ¿Ese límite puede ser transgredido?

4- La paradoja del observador: Relación con algunas famosas paradojas. Paradoja del observador. Paradoja del examen sorpresa. Paradoja Einstein-Podolsky-Rosen. Estadío del espejo. Teoremas de incompletitud de Godel.

5-El cuestionamiento ético: Y al fin, después de toda la parafernalia retórica, lógica, literaria... lo importante de la pelicula, lo más sencillo, lo evidente, a lo que hemos de atender es a lo que discuten los personajes. El problema ético. ¿Cómo actuar cuando somos responsables de nosotros mismos?

Y después de todo, aún sigo sin poder interpretar el sentido del título: "Primer".

CALDERÓN: La vida es sueño

2011-01-23T12:25:00.007+01:00

(Segismundo)

Apurar, cielos, pretendo,

ya que me tratáis así

qué delito cometí

contra vosotros naciendo;

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido:

bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor,

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido.

Calderón de la Barca: La vida es sueño, Acto I, escena II.

NACER, ESTAR PRISIONERO.

La metáfora del despertar y la del prisionero suelen ir juntas, y suelen ser mutuamente paradójicas: soñábamos que éramos libres, pero somos en realidad esclavos de ese sueño. Nacemos cuando despertamos a un mundo de leyes implacables y en gran medida incomprensibles. ¿Y cuántas veces volver a descubrir el verdadero significado del "despertar"?

Pero Calderón incluye el matiz que falta, el que de verdad nos tiene a todos perdidos: la culpa, la moral, "el delito de nacer". Ese apósito que es la moral, como no puede comprender la vida entera, acaba convirtiendo la vida misma en un castigo. Este concepto se amolda muy bien a la doctrina basada en el pecado original; pero ¿de dónde surge ese concepto? En el mismo acto de nacer hemos de sostener una culpa: ¿cuál es ese delito contra los Cielos, o contra nosotros mismos?

La metáfora del prisionero la podemos rastrear desde la caverna de Platón hasta la leyenda de Siddhartha Gautama. En nuestra literatura las dos cumbres máximas de este tópico las vemos en esta obra de Calderón y en el famoso romance. Y además, tampoco es la primera vez que aparecen prisioneros en este blog (curioso que las dos grandes arias de Puccini vengan desde una prisión). El significado de esa prisión suele interpretarse de muchas maneras bastante sencillas: somos prisioneros de nuestro cuerpo, prisioneros de nuestro yo, prisioneros de nuestra ignorancia... pero en realidad somos prisioneros de la paradoja: nuestra prisión surge en el mismo momento en que comprendemos la libertad en el Otro.

¿Y el delito? Si la vida es sueño, despertar es morir. Nacer es despertar a la vida; pero entonces, vivir es despertar a la muerte. El ser es una paradoja, el mundo un imposible. Nada debería existir: toda la creación parece una infracción de las leyes que lo empujan todo hacia el vacío. ¿Quién nos manda nacer? ¿Quién te manda decirme que ya he nacido? Antes te crucifico, que creerte (o si no, hacemos las dos cosas, y como si nada). Ser hijo. .

Más fácil. Cuando despertamos, lo primero que sentimos es que quisiéramos permanecer dormidos. Lo segundo, es que siempre tenemos que cargar con eso que nos llama a estar "tumbados": cada dos por tres la llamada del cansancio, la llamada del hambre, la llamada del placer, la llamada del reposo. Estamos atados a este estar despiertos, y estamos atados a ese estar dormidos; es lo que hay. Y lejos, vemos volar las tórtolas.

¿Hemos de seguir prisioneros de nuestro "ser prisionero"? Hasta qué punto estamos prisioneros del Edipo, el mal galardón otorgado por Dios a los ballesteros..

Y ahora, enlaces interesantes sobre La vida es sueño de Calderón:

El mito del elegido: Matrix Vs Segismundo y Hamlet. Identidad, realidad y existencia en la época barroca y Neobarroca. Trabajo realizado por Ana Andújar Ruiz, Ana Costa Pérez y Paula Lax Ruiz. La idea de relacionar a los tres personajes ya es excelente. Y el apoyo bibliográfico siempre se agradece. Un gran trabajo: ¡enhorabuena!

El comentario de texto del monólogo citado, a cargo de Alberto Hernández. Otro trabajo digamos que impecable (y que me ha ahorrado muchos formalismos, todo hay que decirlo). Gracias.

Molière: EL AVARO

2011-01-16T12:47:00.005+01:00

VALERIO. Ya veis cómo me las compongo y las hábiles complacencias que he debido emplear para introducirme en su servidumbre; bajo qué máscara de simpatía y de sentimientos adecuados me disfrazo para agradarle, y qué personaje represento a diario con él a fin de lograr su afecto. Hago en ello progresos admirables, y veo que, para conquistar a los hombres, no hay mejor camino que adornarse, a sus ojos, con sus inclinaciones, convenir en sus máximas, ensalzar sus defectos y aplaudir cuanto hacen. Por mucho que se exagere la complacencia y por visible que sea la manera de engañarlos, los más ladinos son grandes incautos ante el halago, y no hay nada tan impertinente y tan ridículo que no se haga tragar cuando se lo sazona con alabanzas. La sinceridad padece un poco con el oficio que realizo; mas cuando necesita uno a los hombres, hay que adaptarse a ellos, y ya que no puede conquistárselos más que por ese medio, no es culpa de los que adulan, sino de los que quieren ser adulados.

Molière: El avaro, acto I (1668)

El avaro, comedia tomada de la Aulularia de Plauto, parece una derivación también de la fábula de "La zorra y el cuervo" (ya es la segunda vez que nos sale; ¿tendrá esta fábula algo que ver con la literatura en general?). Aquí, Harpagón sería el cuervo, Valerio es la zorra zalamera y el queso sería Elisa, la hija del viejo gruñón, o bien “la caja”, que hábilmente se confunden al final). La caja, ese tesoro que el avaro no quiere soltar, puede representar muchas cosas, y no puede dejar de recordarnos el juego de los tres cofres de El mercader de Venecia (otro gran avaro del teatro). Cualquier legado que el padre ha de dar a sus hijos, como testigo, para que ellos sigan con la gran tarea de la humanidad.
Pero, curiosamente, en esta obra no es el avaro el que es juzgado, sino el adulador, el hipócrita, el enamorado. ¿Qué sucede cuando no se puede alagar a todos? ¿Qué sucede cuando el objeto de tu alago va en contra de tus propios intereses? ¿Cómo gestionar entonces esos generosos elogios tan alejados de la verdad? Valerio se mete en un buen lío, y sólo podrá salir de él contando su propia historia: inverosímil pero verdadera, dentro de la ficción dramática (bonito juego, ¿verdad?).
Nosotros somos avaros de nuestra verdad, nos la escondemos y nos la robamos a nosotros mismos. Como dice Harpagón:

¡Eh! ¿Qué decís? No hay nadie. Es preciso que quienquiera que sea el que ha dado el golpe haya acechado el momento con mucho cuidado, y han escogido precisamente el rato en que hablaba yo con el traidor de mi hijo. Salgamos. Voy en busca de la Justicia, y haré que den tormento a todos los de mi casa: a sirvientas, a criados, al hijo, a la hija y también a mí. [...] Por favor, si saben noticias de mi ladrón, suplico que me las digan. ¿No está escondido entre vosotros? Todos me miran y se echan a reír. Ya veréis cómo han tomado parte, sin duda, en el robo de que he sido víctima. ¡Vamos, de prisa, comisarios, alguaciles, prebostes, jueces, tormentos, horcas y verdugos! Quiero hacer colgar a todo el mundo, y si no encuentro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después.

Final del acto IV

Somos tan avaros que nos cuesta siquiera imaginar un mundo apenas diferente al nuestro. Mi punto de vista, el único verdadero, y todos los que miran desde otro lugar (¿todos, no?), son enemigos, que quieren destruir mi mundo, el único verdadero. El adulador, nuestro cerebro, que sabe eso, nos seduce, nos engatusa, nos dice de lo valioso de nuestro tesoro. Pero, como hemos dicho que deja ver esta obra, en el fondo sabes que tu historia, tu verdadera historia, es del todo inverosímil, no la creería nadie.
En ese sentido, la figura del diablo, como personaje tradicional de las fábulas, parece más honesta: alagando a todos introduce el mal, la tentación en todos, que es, a fin de cuentas, su esencia; pero, consigue unir a la humanidad, al ponerlos a todos de acuerdo contra él.

MOZART: La flauta mágica

2011-01-05T11:43:00.005+01:00

La fláuta mágica. Acto II.

(Wolfagang Amadeus Mozart.1791)

«¡Socorro! ¡Socorro! O estoy perdido: esa astuta serpiente me ha elegido por víctima». Así empieza una de las historias que más me han influido. Un joven confundido por un cruce de extrañas intenciones. Y antes de que termine el primer acto la historia ha dado la vuelta: el malo resulta ser el bueno. En el segundo acto la victoria sobre el mal no es más que la búsqueda de uno mismo.

Esta es, para mí, la obra cumbre de Mozart (y algunos la considerarán un juego de niños): un surtido de elegantes y divertidas melodías soportando un compendio de valores espirituales (masónicos, según todas las pistas). Siempre me ha fascinado que este hombre, tan a las puertas de la muerte, pudiera congeniar su Requiem con esta música, a veces infantil y saltarina.

En este dúo de guardianes, percibimos, en cambio, una música honda, llena de misterio. Paradigma de la música reflexiva, los motivos se enredan y se estiran una y otra vez sobre sí mismos creando extrañas bandas. Y, sí, cualquiera puede sentir el influjo del mejor Bach aquí; y es significativo que Mozart recurra a Bach en este preciso episodio, a las puertas de la prueba trascendente.

En cuanto a la estructura este episodio, estamos ya en el final y vemos el momento crucial en tres ámbitos distintos: el de los héroes, el de los escuderos y el de los villanos. Tamino y Pamina representan aquí el nivel superior, valientes y honestos; su valor los une para afrontar las pruebas juntos. Papageno y Papagena se sitúan un punto en las pasiones, en la ignorancia, en la inocencia; no es hasta llevar al extremo su condición cuando pueden reconocerse y liberarse. La Reina de la noche y su séquito de maquinaciones y trampas aún permanecerían por siempre enfrascados en sus mezquinas ambiciones. Cada uno lucha a su manera con el peso de la verdad.

Estas grabaciones que he puesto dejan bastante que desear tanto en audio como en video. Hay otras mejores (por ejemplo las que aparecen en laÓpera.net), pero la estética de ésta es la que más me ha convencido. Por otro lado, cualquier interpretación de Die Zauberflöte que encontréis en Spotify estará bien (yo he elegido este enlace porque da, no a la que crea mejor, sino a la que tengo precisamente en mi casa). Más sobre La Flauta Mágica en Audiciones comentadas.

T. Burton - D. Elfman: JACK'S OBSESSION

2010-12-24T12:32:00.007+01:00

Supongo que esto de la Navidad viene por el solsticio de invierno: esa noche fría que parece no tener fin. Los que adoran a Apolo saben lo que significa esperar encontrar luz en un mundo tomado por las tinieblas. Quienes siguen investigando el significado de la felicidad.

De ahí esta escena magnífica de Pesadilla antes de Navidad del genial Tim Burton y su equipo. Jack Skellington, el Rey Calabaza, encerrado en su torre intentando resolver el enigma que le atormenta, mientras sus humildes conciudadanos (terroríficos en su sencillez) se preocupan por él. ¿Dónde podríamos ver una pintura más viva del deseo: ese deseo que te lleva, enamorado de una idea inaprensible, a estudiar e investigar con la ilusión de, algún día, comprenderla?

De toda la escena, voy a destacar dos secuencias que me parecen magistrales:

La primera (0:28-0:38), ese movimiento de montaje desde la amorosa mirada de Sally, recostada al pie de la verja, hasta lo algo de la torre, donde se ve la silueta de Jack dando vueltas reflexivo.
La segunda (0:14-2:41), cuando Jack se pone a bailar con el árbol de Navidad, le arranca las luces y se las coloca como a golpe de látigo a una silla eléctrica.

No creo que os cueste mucho hilvanar la elegancia de sus significados.

Sobre la música, bueno, una banda sonora magistral que no sé cómo no la han inundado de premios. Danny Elfman, consigue aquí un equilibrio perfecto entre el desarrollo de una música reflexiva y el ritmo de un musical. En esta canción concretamente (y parece un rasgo de estilo para las canciones de este personaje) roza varias veces el sprechgesang (cantar-hablando). Por otro lado, el motivo es muy básico: un juego repetitivo de intervalos mínimos que suben o bajan.

Y sobre la letra, huid de las versiones traducidas, que, tal vez atendiendo a la musicalidad, se alejan demasiado del texto original. Magnífico el estribillo: "What does it mean? What does it mean?"; y la respuesta: el significado es "como una música flotando en el aire a la deriva".

Muñeco de mí, en este mundo de oscuridad sólo encuentro la luz que viaja contigo, muñeca.

Y ahora, para los más románticos:

Antonio Machado: SUEÑOS

2010-12-19T12:06:00.005+01:00

LXII

Desgarrada la nube; el arco iris
brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvia
y sol el campo envuelto.
Desperté. ¿ Quién enturbia
los mágicos cristales de mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
...¡El limonar florido,
el cipresal del huerto
el prado verde, el sol, el agua, el iris!...
¡el agua en tus cabellos!...
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.

Antonio Machado.

Soledades, Galerías y otros poemas, "Galerías" (1907-1919)

Voy a seguir resistiéndome a comentar a los nombres canónicos del temario de Secundaria; pero tarde o temprano tienen que llegar.

Dije que iba a hablar del sueño. En realidad, llevo todo el otoño (y si no, siempre) moviéndome entre las brumas de lo irreal. Y, claro, no es que vaya a hablar yo, sino que recordaré tantos que han hablado de los sueños, y nombraré sólo unos cuantos. La vida es sueño; ¿pero qué hacemos con esta idea? (aparte de tirarnos un mesecito o dos analizando a Calderón).

Claro, y antes de nada, hay que acabar leyendo a Freud: "El sueño es una realización de deseos". ¿Cuáles son nuestros verdaderos deseos? ¿Y qué digo yo cuando digo "realización"?

En cuanto al poema de Machado. ¿Dónde está el sueño? Ese paisaje irreal es el sueño o la mirada del despertar. O un recuerdo. El huerto de ese recuerdo ya lo hemos comentado otras veces: el huerto del goce, del deseo y de la muerte (por mucho que luzca el sol entre el cipresal de Machado).

Sabemos que en Machado, la pompa de jabón alude al mundo, a lo vivido: frágil, irisado y transparente. Nuestra vida es un surtido de burbujas que se rompen (Oliver Stone, en su última película -Wall Stret- nombra las burbujas económicas, las burbujas evolutivas, las burbujas morales, las burbujas de los sentimientos...): mundos que se construyen y crecen mientras pueden, hasta que rompen cuando sus propias estructuras llegan a un límite. Eso son nuestros sueños, irrealidades que se generan, atan cabos, hasta que alcanzan su propio límite y se vuelven insoportables, y entonces despertamos.

Cuántas veces hemos pensado que la vida y el mundo era así, y nos hemos resistido y hemos aguantado lo máximo posible... hasta que la ilusión se derrumba por completo: el mundo no es como pensábamos. ¡Cuántos despertares nos aguardan!

Despierto de un mundo imposible para vivir en un mundo de ilusiones del que también habré de despertar, hasta que llegue la hora de estar despierto para siempre.

Oscar Wilde: EL FANTASMA DE CANTERVILLE

2010-12-12T21:16:00.005+01:00

.....-¡No se vaya, señorita Virginia, se lo suplico! -exclamó el fantasma-. Estoy tan solo y soy tan desgraciado, que no sé qué hacer. Quisiera ir a acostarme y no puedo.
.....-Pues es inconcebible: no tiene usted más que meterse en la cama y apagar la luz. Algunas veces es dificilísimo permanecer despierto, sobre todo en una iglesia, pero, en cambio, dormir es muy sencillo. Ya ve usted: los gemelos saben dormir admirablemente, y no son de los más listos.
.....-Hace trescientos años que no duermo -dijo el anciano tristemente, haciendo que Virginia abriese mucho sus hermosos ojos azules, llenos de asombro-. Hace ya trescientos años que no duermo, así es que me siento cansadísimo.
.....Virginia adoptó un grave continente, y sus finos labios se movieron como pétalos de rosa. Se acercó y arrodilló al lado del fantasma, contempló su rostro envejecido y arrugado.
.....-Pobrecito fantasma -profirió a media voz-, ¿y no hay ningún sitio donde pueda usted dormir?
.....-Allá lejos, pasando el pinar -respondió él en voz baja y soñadora-, hay un jardincito. La hierba crece en él alta y espesa; allí pueden verse las grandes estrellas blancas de la cicuta, allí el ruiseñor canta toda la noche. Canta toda la noche, y la luna de cristal helado deja caer su mirada y el tejo extiende sus brazos de gigante sobre los durmientes.
.....Los ojos de Virginia se empañaron de lágrimas y sepultó la cara entre sus manos.
.....-Se refiere usted al jardín de la Muerte -murmuró.
.....-Sí, de la muerte. Debe ser hermosa. Descansar en la blanda tierra oscura, mientras las hierbas se balancean encima de nuestra cabeza, y escuchar el silencio. No tener ni ayer ni mañana. Olvidarse del tiempo y de la vida; morar en paz. Usted puede ayudarme; usted puede abrirme de par en par las puertas de la muerte, porque el amor la acompaña a usted siempre, y el amor es más fuerte que la muerte.
.....Virginia tembló. Un estremecimiento helado recorrió todo su ser, y durante unos instantes hubo un gran silencio. Le parecía vivir un sueño terrible. Entonces el fantasma habló de nuevo con una voz que resonaba como los suspiros del viento:
.....-¿Ha leído usted alguna vez la antigua profecía que hay sobre las vidrieras de la biblioteca?
.....-¡Oh, muchas veces! -exclamó la muchacha levantando los ojos-. La conozco muy bien. Está pintada con unas curiosas letras doradas y se lee con dificultad. No tiene más que éstos seis versos:
..........Cuando una joven rubia logre hacer brotar
..........una oración de los labios del pecador,
..........cuando el almendro estéril dé fruto
..........y una niña deje correr su llanto,
..........entonces, toda la casa recobrará la tranquilidad
..........y volverá la paz a Canterville.
Pero no sé lo que significan".
.....-Significan que tiene usted que llorar conmigo mis pecados, porque no tengo lágrimas, y que tiene usted que rezar conmigo por mi alma, porque no tengo fe, y entonces, si ha sido usted siempre dulce, buena y cariñosa, el ángel de la muerte se apoderará de mí. Verá usted seres terribles en las tinieblas y voces funestas murmurarán en sus oídos, pero no podrán hacerle ningún daño, porque contra la pureza de una niña no pueden nada las potencias infernales.
.....Virginia no contestó, y el fantasma se retorcía las manos en la violencia de su desesperación, sin dejar de mirar la rubia cabeza inclinada. De pronto se irguió la joven, muy pálida, con un fulgor en los ojos.
.....-No tengo miedo -dijo con voz firme - y rogaré al ángel que se apiade de usted.

Oscar Wilde: El Fantasma de Canterville , (V). 1887

En la próxima entrada abordaremos el tema del sueño.

Por ahora, no duden de que este texto me viene grande. ¡Hay tantos poemas dentro del que podríamos hacer comentario...! "El jardín de la muerte", "la plañidera de pecados", "el fantasma sin descanso", la pureza, el miedo... ¿Empiezo a hablar del sueño aquí? ¿Hablo de la simbología que pudiéramos otorgarle a los elementos?

El Fantasma: una herencia del pasado, una herencia de la cultura. En una palabra: Europa.

Los Otis: la ignoracia materialista, el pragmatismo, las nuevas generaciones, los nuevos tiempos (parece mentira que esto se escribiera hace más de cien años), los otros...

Virginia: la Pureza.

Sólo puedo sugerir estos apuntes, pero merece la pena indagar en el asunto.

En cuanto al sueño sólo voy a resaltar algunas interrogantes:

¿Por qué no puede dormir el fantasma? ¿Por qué nosotros necesitamos dormir? ¿Para qué necesitamos los sueños?

No basta con "tumbarse", necesitamos soñar.

¡Y qué sería de nosotros si perdiéramos la confianza del sueño de la muerte!

Habrá que seguir leyendo y releyendo este texto para abordar la situación.

Más apuntes:

El Fantasma de Canterville en Malos y Malditos de Fernando Savater.
"La genialidad de Oscar Wilde en El fantasma de Canterville" (en portugués) de Denise Oliveira da Silva; Universidad Federal de Alagoas.

EL ARPISTA

2010-11-21T11:34:00.007+01:00

Muchas cosas me impresionaron de mi viaje a Grecia (y cuándo no estoy viajando a Grecia?). Unas de las que más fue esta pequeña figurilla del Arpista de Keros, en el Museo Nacional de Atenas. Recuerdo una enorme emoción al contemplarla; algo así como un enamoramiento. Se trata de una pequeña estuatua de mármol, de unos 22 cm, procedente de la civilización cicládica, sobre el 2000 antes de Cristo.

"En Keros, isla desierta, situada frente a Amorós y que servía entonces de pastizal, fueron hallados, en 1884, antes del período de las excavaciones científicas, dos de las estuatillas cicládicas masculinas más raras: las bellísimas y celebérrimas primeras representaciones de músicos del mundo griego.

La primera de estas dos figurillas, la nº 3910, representa a un hombre que sostiene una doble flauta que va a llevarse a la boca. La segunda (nº 3908) es la figura de un hombre sentado tocando el arpa y representa sin duda a algún bardo o héroe conocido, ya que se sienta sobre un trono de rica apariencia. La cabeza, sobre un robusto cuello, muy inclinada hacia atrás y hacia arriba, le da una apariencia de éxtasis. Esta escultura es muy superior a otras dos representaciones de arpistas que se conservan (nº 8833, vitrina 53), que no se sientan sobre un trono, sino sobre un taburete." Semini Karusu, Comisario honorario del Museo Nacinal de Atenas: Guía ilustrada del museo.

Y lo que me impresionó fue su modernidad, su elegancia, ¡¡hace cuatro mil años!! Tendrían que pasar mil quinientos años hasta que por la zona se oyera hablar de Platón o de Eurípides, y mil quinientos años después, por aquí gobernaba Abderramán III. Y aún faltarían mil años más para acercarnos a esta generación de móviles y mp3.

Empecemos a imaginar: sólo con esta estatuilla podemos concluir que serían prácticamente iguales a nosotros. ¿Qué necesitamos en una sociedad para hacer una figurilla así? En primer lugar tiene que haber, obviamente, un arpista; y junto a él un grupo de personas con tiempo libre y ganas de divertirse (porque dudo que esta obra sea un amuleto, un exvoto religioso, una reliquia del verdadero arpista muerto... esto parece un juguete, un regalo, como las bailaoras kitsch que nuestras abuelas ponían sobre el televisor). Por otro lado, debemos contar con unos canteros, y toda la infraestructura que conlleva, probablemente esclavos, excavando mármol sólo para que alguien cree fivolidades como estas. Y esos son los artesanos, con u refinamiento, y una habilidad encomiable (¡cuántos habrán elogiado la modernidad de estas figuras!); y no sólo los escultores, también los carpinteros que hicieran una silla y los luthiers que construyeran un arpa, tan elegantes como las que aquí se reproducen. Y entre todos ellos, los comerciantes, sus tiendas y sus barcos, y las familias, y las modas y los caprichos.

Por último, ¿a quién iba dirigida esta piececita? El apreciado mármol pario nos aleja de la posibilidad de que sean juguetes destinados a ser manoseados o chupados. Aunque fue encontrada en una tumba, ya digo que me resisto a pensar que fuera un simple exvoto (no creo que represente nada divino). Es un regalo. Un regalo puesto en una tumba para que no le falte música al ser querido; o bien un regalo dado en vida, querido en vida, y conservado a la muerte. Un tesoro. Y además, un objeto de moda, a la vista de los numerosos músicos encontrados.

Posiblemente fueran menos. Sus artefactos serían más rudimentarios. Su vida más corta. Sus distancias más largas. Sus movimientos más lentos. Pero, ¿estaban sus momentos menos cargados de significado? Claro que no. Trabajo, diversión y muerte. Y, a ser posible, amor y belleza. Y entre ellos y nosotros, tal vez sólo haya más números, más colorines, pero en lo esencial hemos cambiado lo justo.

LA VOZ: Regina Spektor

2010-11-14T11:50:00.005+01:00

Febrero. Saca tu pluma, derrama tus lágrimas.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Escribe sobre ello, que tu corazón solloce, canta,

Писать о феврале навзрыд,

mientras la nieve torrencial ruge,

Пока грохочущая слякоть

fundida en la oscuridad de la primavera.

Весною чёрною горит.

Boris Pasternak

¿Cuánto puede tardar una pieza en convertirse en un clásico? Si no me equivoco, esta canción, Apres moi, es de 2006. En apenas tres años muchos se han dado cuenta de que tiene todos los ingredientes para que dure eternamente (o al menos mientras la humanidad no se hunda).

¿Quién le ve sentido? Esto va a durar menos que un instante, pero tengo que permanecer mientras sea posible. No ha sido mi elección, no me queda más remedio. Tal vez sea por eso que no puedo dejar de escuchar esta canción, una y otra vez. (Cuando ya no sea así, ¿qué mundo habrá desaparecido?)

Parafraseo. Cojo palabras dichas aquí y allá. Cruzo el torrente saltando sobre las piedras de las voces antiguas. Por alguna razón, siempre vuelve a ser la misma orilla, pero las piedras que me ayudaron me han salpicado el agua que reclama volver a ese no ser el mismo río. Cruza una vez más, sigue cruzando mientras puedas. En cada lado sabes que no hay más que el inapreciablemente fino borde de la orilla.

Atended al video. Observad su voz. Escuchad sus gestos. Pensad todo lo que se os ocurra. Pensad mientras podáis... Después vendrá el diluvio.

El cuentacuentos: El soldado y la muerte

2010-11-12T08:30:00.006+01:00

Ir a la página original del video en Google Videos

No duden en considerarse afortunados los que crecieron al amparo de esta serie. Una auténtica obra maestra creada por Jim Henson y Anthony Minghella. Bueno, tal vez esté algo influenciado por la emotividad; seducido por el gran John Hurt (el narrador) y el estilo elegante y envolvente de las imágenes, que se transformaban unas en otras al ritmo fluido de las palabras.
Este es, sin duda mi cuento preferido de toda la serie, junto al del "Hans, mi pequeño erizo". El cuento del soldado es en realidad tres cuentos en uno: el del soldado, el del médico, y el del espíritu herrante (¿juventud, madurez y vejez?). Nos muestra cuál es el precio de la bondad. A veces consigue cosas bueneas con malas maneras y otras resultados espantonsos con la mejor de las intenciones.

Pero además, también este cuento apunta hacia el sentido de la vida y de la muerte.

Aquí traigo la versión escrita, para poder trabajarla directamente con las palabras, como ha de ser en un cuento.

GILGAMESH

2010-11-07T09:17:00.005+01:00

Emprendieron el viaje en la barca de Urshunabu. A las veinte leguas probaron un bocado, y a las treinta se prepararon para el descanso. Pero sucedió que, viendo Gilgamesh un limpio pozo de agua fresca, se retiró hacia él a bañarse, y durante su aseo, una serpie olfateó la planta y la robó, alejándose mientras mudaba la piel. Por esto Gilgamesh se sienta y llora, y mientras las lágrimas le recorren las mejillas le dice a Urshunabu, el barquero: “¿Para quién, Urshunabu, trabajaron mis manos? ¿Por quién se ha derramado la sangre de mi corazón? Mis esfuerzos no ganaron recompensa alguna, y sin embargo, ¡gran recompensa ha obtenido por mí el león de la tierra! Cuando comencé mi viaje, la muerte siempre lo impulsó, y su temor me hizo seguir adelante, ¡sabido era que la vida no había de hacerlo terminar! Mi peregrinaje estuvo siempre surcado por el llanto y las miserias, y si éstas me acompañaron en su principio, ¿porqué no iban a acompañarme también en su final? Al final del sendero siempre se encuentra la nota, que reza desconsolada: “Volverás a mí”, y quizá así deba ser. “Abandona la barcaza y retírate”, y así debe ser.” Veinte leguas más y comieron bocado, a las treinta se prepararon para el descanso, y así llegaron a la ciudad de Uruk. Urshunabu dijo: “He aquí el lugar de donde partiste, y he aquí tu destino final. No has de desechar las experiencias de tu viaje, sino, conviviendo con ellas, regresar a tu morada, descansar y reflexionar, para seguir mañana el curso de tu vida.” Gilgamesh, sin bajar del bote, apuntaló la pértiga y lo hundió en la orilla, diciendo a Urshunabu: “¿Seguir el curso de mi vida? ¡Cómo podría ser capaz! Me fue robado el camino de vuelta a casa, la muerte sigue presente en todas partes. Allí donde mire al amanecer, se encontrará la muerte; allí donde mire al atardecer, se encontrará la muerte; cada palacio, hogar y templo son ya presas de la muerte. ¿Cómo podrá ser pleno mi corazón en este mundo? Regresa tú, Urshunabu, dirígete a la ciudad de Uruk. Admira si las murallas son de ladrillo cocido, si sus cimientos fueron echados por los siete sabios. Admira el templo de Eanna, la morada de Anu e Ishtar, si sus aguas fluyen constantemente, y su brillo no muere ni de día ni de noche. Después dirígete a sus gentes, si son felices, y relátales lo que has visto.” “Mundos hay aparte de éste, Urshunabu, más allá del dominio de los dioses y de las gentes. Son todos mundos de hechicería, llenos de magia, horrores y miserias, lo reconozco, pero quizás en ellos resplandezca aún un poco de alegría para mí. Quizás, más allá del horizonte, siga existiendo todavía algún lugar que contenga el secreto de la vida eterna, mi salvación en la inmortalidad. Donde el cardo, y sus pétalos de rosa, sigan brillando a la luz del mediodía.” Y bajando Urshunabu del bote, Gilgamesh empujó la pértiga, y se alejó de la orilla, adentrándose en los mares desconocidos, hacia los mundos que existen más allá de este mundo. Donde ni los dioses, ni los hados, alcanzan a sus gentes.

Poema de Gilgamesh, tablilla V

Este es un texto que se comenta a sí mismo. Porque parece que toda la literatura sólo ha sido un colorido comentario de estos fragmentos. Si tuviéramos que mandar un texto al espacio, para que fuera reconocido por civilizaciones inimaginables, hoy eligiría este sin dudarlo: el texto que nos describe desde hace más de tres mil años.

¡Con qué naturalidad acepta lo que todo el mundo parece querer ver al revés! No es la vida la que nos sostiene en un viaje que la muerte ha de truncar; sino que nuestro viaje está impulsado por la muerte (el robo de la serpiente), y la vida, oviamente, no lo detendrá. Durante cuánto tiempo, cuántos de nosotros habremos usado como excusa los avatares de la vida para no hacer nada, para quedarnos en nuestro bonito sofá, en nuestro lecho de dolor, en nuestra particular Uruk del goce. Sin escuchar al primer héroe, a Gilgamesh, el primer inmortal.

Ciertamente, no hace falta comentar más este poema, sólo leerlo una y otra vez, insisto, como han hecho no sé si sin saberlo tantos otros textos. Montarnos como polizontes en la balsa del héroe, y adentrarnos con él "en los mares desconocidos, hacia los mundos que existen más allá de este mundo. Donde ni los dioses, ni los hados, alcanzan a sus gentes".

Impresionismo. MONET

2010-10-31T11:11:00.005+01:00

Impresión, sol naciente.

Claude Monet, 1872Imagen desde el blog

Al margen de Fermat

Despierto para saber que no es ese sol encendido el que ilumina este cuadro. La luz de la razón me ha dejado un paisaje borroso. Podría decirse que hablo de memoria. Delante, un amanecer casi perenne. Detrás, toda una vida de confusión enredada con otras vidas; pero detrás, fuera del cuadro, fuera del mundo, fuera acaso de mí mismo. ¿Dónde situar el límite de los objetos? En qué viene quedando lo aprendido. Desde ahora nunca sabré el valor de lo que pago por mi ignorancia, ni el peso ni el color de su moneda. Palabras en la balanza.

Sueño con que la obra humana me sirva de horizonte, descomunal y quebrado. Un horizonte que separe el cielo del mar. Como la frontera de espectativas entre el cuadro y la realidad. O el límite entre la realidad y yo mismo. Y que toda la obra humana sea algo más que un sueño que se desvanece entre el aire y el agua.

Porque tal vez la pincelada más nítida, el artificio más sincero, sea el de mi propio reflejo. El esbozo de un reflejo. El recuerdo de la copia de otra copia. Lo que sea que haya llegado hasta el significante. Siempre que alguien pueda entenderlo.

No estoy seguro de mi posición. Ignoro mi velocidad. Sólo confío en la distancia que me sapara del barquero.

Los miopes vemos claramente que el sol de Monet no está ahí. Y sin embargo... amanece.

***

FRACTALES

2010-10-24T11:20:00.009+02:00

“Una rosa es una rosa es una rosa.”
Gertrude Stein

Detalle del Conjunto de Mandelbrot,

tal vez en asociación con el Conjunto de Julia.

El pasado jueves, 14 de Octubre, murió Benoit Mandelbrot, el padre del concepto de los fractales. No es casualidad que precisamente ahora, cuando quiero buscar lo irracional para las entradas de este blog, pase esto. No es casualidad, es simplemente que el devenir es fractal.

El descubrimiento de los fractales, con toda su belleza (y la belleza es algo importante cuando se tiene veinte años), con toda su misteriosa eficacia, me iluminó. ¡Cómo no enamorarse de esa conjunción de lo finito y lo infinito, lo mensurable y lo inmedible, la armonía entre el detalle y el todo. Mi pensamiento se volvió un pensamiento fractal, que aplicaba los fractales por todas partes.

A lo largo del blog nos hemos acercado alguna vez a una manera fractal de ver el mundo. Por ejemplo, cuando comentamos La Biblioteca de Babel de Borges; también cuando trabajamos las isotopías, cruzándose sobre un texto de geología; o el análisis de la estructura “núcleo + complementos” propia del Laocoonte.

En cuanto a este último concepto, podemos ponerlo como ejemplo de un detalle fractal que encontramos por todas partes, estructurándolo casi todo. En el lenguaje por supuesto (vocales y consonantes, lexemas y morfemas, ideas y desarrollos). En la física es evidente (núcleos atómicos, núcleos estelares y satélites, centros y brazos de galaxias). En la biología (el núcleo de la célula y los corpúsculos, el corazón y las arterias, el cerebro y los nervios). En lo social (el macho alfa, el rey, el sacerdote, el arconte y sus subordinados). En lo artístico (las grandes obras y los géneros). Y quien sepa más sabrá más casos.

En cuanto a esto, tuve hace poco una conversación interesante. Me hizo caer en la cuenta de que el universo en su conjunto (como se entiende hoy día, con su forma de esponja, de largos pasillos de galaxias y enormes huecos de vacío) no parecía responder a la forma núcleo complemento, que tano se repetía a otros niveles. Pero resulta que el “todo” es realmente como un “negativo” de sus partes. Fijaos: si en una galaxia cambiáramos las estrellas por huecos, y el vacío por granos de materia, sí que tendríamos entonces esa estructura de esponja. Es la esponja de Menger - Sierpinski; como en el fractal del triángulo autorreplicado (muy pitagórico, por cierto), donde sí vemos evidente esa conjunción "núcleo + complemento", pero vuelta al vacío; igual que en los dibujos de Escher. Y si supiéramos entender por qué conseguimos “pesar” todo ese vacío, tal vez entendiéramos eso de la materia oscura.

Y ahora, una vez más una lista de páginas, de entre todas las aproximadamente 1.880.000 que conoce Google nombrando los fractales. También esto de las citas es una estructura fractal: las páginas que cito citan a su vez a otras, y link tras link creamos otro universo enredado de recursividad. Además, algunas páginas suponen el origen de las imágenes que he colocado en la entrada.

Área fractal.
Armonía fractal de Doñana y las marismas.
El espacio tiempo fractal.
Fractales, una nueva geometría.
Fractales en Cienciateca.com.
Geometría fractal.
Lo simple, lo complejo y lo complicado; en La naturaleza del software.
Sequences 7-10, en YouTube.
¿No existió el Big-Bang?; desde Chajarí Digital.
Escher, el arte de lo imposible; en Coscorrón de Razón.
El todo contenido en una parte; en UPAYA, "una paradoja aquí y ahora".

Esta imagen está tomada de
HimalayaCrafts.com

Baudelaire: EL HASTÍO

2010-10-17T17:11:00.007+02:00

LA DESTRUCTION

Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon
Il nage autour de moi comme un air impalpable ;
Je l’avale et le sens qui brûle mon poumon
Et l’emplit d’un désir éternel et coupable.

Parfois il prend, sachant mon grand amour de l’Art,
La forme de la plus séduisante des femmes,
Et, sous de spécieux prétextes de cafard,
Accoutume ma lèvre à des philtres infâmes.

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l’Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,
Et l’appareil sanglant de la Destruction !

Charles Baudelaire
Les Fleurs du mal (1857-1868)

Después de diez años de infructuosas tentativas, superando traducciones siempre insuficientes, detrás del muro de mi propia ignorancia... por fin puedo decir que entiendo a Baudelaire, o al menos que puedo leerle.

Podríamos incluir su obra dentro de este seguimiento de lo irracional que hemos emprendido este curso, desde El lobo estepario. Sin embargo, el Hastío (concepto creado casi por el propio Baudelaire) me da que queda fuera todavía, es algo previo a lo racional y lo irracional. Está en la misma nebulosa del Todo y la Nada que respira el Nihilismo. Creo que está hablando del demonio del goce, y no tanto del deseo. El veneno y la culpa.

En este poema, el gran Demonio toma una forma expresa, pero aún ambigua. Todos sabemos cuál es "la más seductora de las mujeres"; pero aquí Baudelaire asocia la figura femenina al arte. Pero lejos de la asociación de la Belleza renacentista, la belleza artística a la que alude es más la barroca, lejos de la verdad; esto queda plasmado en el juego de rimas "Art-cafard". El otro juego de rimas interesantes está en este mismo cuarteto: "femmes-infâmes". La fama y la mujer son tentaciones artificiosas, bien condimentadas (nos recuerdan la fábula de la zorra y el cuervo). Pero, al mismo tiempon este demonio no sólo sería algo "in-fame", sino también algo "in-femenino".

Otro recurso interesante es esa propuesta de confusión en el primer tercerto: ¿quién está jadeante y destrozado, Dios o él? Sintácticamente valdría para los dos, y Dios queda más cerca. "Il" ("le Demon"), "me" et "Dieu" quedan confundidos "au milieu" (en medio), dentro de otro interesante juego. Se trata del juego entre "plaines" y "pleins" ("llanuras" y "llenos"). El Hastío (l'Ennui) colma la visión borrando lo divino (la esencia de las cosas), convirtiéndolo todo en una llanura. La llanura es tanto la mirada como el objeto de la mirada; es decir, el sujeto está anulado por el goce de la visión.

Ahí situaríamos hoy la clave del poema: "los ojos colmados de confusión" son una "herida abierta", en la cual el sujeto se destruye al eliminar, como "artificiosos", los límites. La Belleza morbosa de la ilusoria satisfacción.

Lo que más me atrae ahora es lo que queda perdido en la traducción:

"Cafard": Todos los significados del diccionario son sugerentes, y tanto "hipócrita" como "nostalgia o melancolía" son claramente aplicables. "Cucaracha", bueno, también daría juego, ¿verdad?
"Des vêtements", "des blessures": No sé si en francés está tan claro uno de los dos sentidos: "unos vestidos", "unas heridas", o bien, "de los vestidos", "de las heridas". Una vez más la mirada y el objeto mirado pueden confundirse, igual que se confunden el placer y el Hastío.
"Et jette": como no aparece expreso el sujeto, debemos entender que es el mismo "Il" del comienzo del primer tercerto. Pero, ¿por qué no un "Je" borrado? Eso habría que explicarlo: ¿el demonio o yo?
La métrica: difícil de reproducir, y que da a Baudelaire ese aire de verdadera belleza perversa. Aquí tenemos un soneto en alejandrinos, cuyo ritmo viene tan bien a esa pesadez del aire demoníaco.

Con todo, he aquí mi propuesta de traducción:

LA DESTRUCCIÓN

Sin cesar, a mi lado, se agita el Demonio;

flota en torno de mí como un aire impalpable;

lo trago y lo siento que quema mis pulmones

y lo colma de un deseo eterno y culpable.

A veces toma, sabiendo mi gran amor al Arte,

la forma de la más seductora de las mujeres,

y, bajo bien condimentados pretextos de truhan,

acostumbra mis labios a unos filtros infames.

Me conduce así lejos de la mirada de Dios,

jadeante y roto de fatiga, en medio

de las llanuras del Hastío, profundas y desiertas.

Y arroja ante mis ojos llenos de confusión

las vestimentas manchadas, las heridas abiertas,

y el aparejo sangrante de la Destrucción.

Charles Baudelaire

Las flores del mal (1857-1868)

Por último, algunos enlaces interesantes:

La página de Wikipedia, interesante sonre todo por sus enlaces.
La melancolía, una pasión inútil, de Francisco Ferrández Méndez, en la Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría (desde SciELO). Un acercamiento psicológico.
El gran Ennui o la monotonía de lo insignificante: Sexualidad, Dispositivo femenino y aburrimiento, de Sonia Núñez Puente, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Un acercamiento conceptual.
La náusea literaria contemporánea en Clarise Lispector, de Carolina Hernández Terrazas, dirigida por la Doctora Elena Losada Soler. Una de esas tesis doctorales que tienen a bien colocar por aquí por internet. 2.2 "Los abismos de Baudelaire".
Baudelaire y Nietzsche, dos expresiones del nihilismo, de Sherline Chirinos. Un buen artículo para acercarse a conceptos tan importantes como el Simbolismo (movimiento literario) y el Nihilismo (movimiento filosófico), que tanto han influído en el siglo XX y aún hoy en el XXI.

BEETHOVEN: Der schwer gefaßte Entschluß

2010-10-11T13:22:00.009+02:00

LA DECISIÓN DIFÍCIL DE TOMAR
Muß es sein (debe ser así?)

(Cuarteto Hagen, desde la página de Audición y apreciación musical)

El cuarteto de cuerdas n.º 16 en Fa mayor Opus 135
4º movimiento: Grave — Allegro — Grave ma non troppo tratto - Allegro
de Ludwig van Beethoven

Una audición más limpia en Spotify

Quartetto Italiano

Después de abordar al sordo genial español, todo apuntaba a que pronto se haría llegar el gran sordo alemán: el bueno de Luis. Y seguimos con la punzada de lo irracional, ahora en forma musical.

La anécdota que rodea a la composición del último de sus cuartetos de cuerda consiste en que el ama de llaves de Beethoven reclamaba el pago de sueldos atrasados esgrimiendo la sentencia final “¡debe ser así!”. Beethoven compuso ese movimiento a raíz de una caricatura inicial sobre la transcripción musical de esa frase (Beethoven estaba sordo pero recordaba perfectamente cómo sonaban las cosas). De hecho, si escuchamos este movimiento, confirmaremos que está basado en unas frases iniciales que reproducen perfectamente cómo sonaría la pregunta en alemán “Muss es sein?”, y luego la misma frase en un tono exclamativo “Es muss sein! Es muss sein!”.

He estado tentado de describir la estructura y el juego de motivos que se va desarrollando a lo largo del movimiento; pero eso sólo conseguiría que los demás vierais exactamente el mismo objeto. Es mejor que cada uno se acerque a la forma por sí mismo. Sólo decir que este conflicto de motivos en contraste es el típico de Beethoven.

En cuanto a la interpretación, el propio Ludwig nos da la pista con sus "deber ser". Aceptación o interrogante, no está tan lejos del ser o no ser. ¿Cómo abordar el final? Para mí, es la parte más genial de la pieza: el pizzicato. Transforma toda la tensión trágica en un juego de niños.

Y no quiero decir nada más; porque, detrás de las tres notas del "deber ser", cada uno pondrá una historia propia. Lo interesante es observar cómo en esta pieza esas historias se mueven, se doblan, se transforman, e incluso se enredan con la historia del propio Ludwig.

Otras visiones del Muß es sein:

Hertha Gallego de Torres, en las notas del ciclo de conciertos Opus finales (página 24), Ciclo de miércoles, febrero-marzo, 2009, Fundación Juan March.
El blog La pluma inquieta.
La visión de Milan Kundera en La insoportable levedad del ser, desde Página 12.

La aguja

2010-10-03T10:23:00.006+02:00

Este es uno de los diseños más exitosos de todos los tiempos. Su simple forma, aunque ha presentado múltiples variantes, ha permanecido exactamente igual desde que empezó a fabricarse hace más de 20.000 años (que se dice pronto). En el siguiente enlace podemos encontrar un sencillo y eficaz análisis técnico del diseño de este objeto, realizado por Rodrigo Alonzo y supervisado por Gerardo Sánchez Nájera. La aguja es un símbolo perfecto del pensamiento instrumental humano: una herramienta cuya función es exclusivamente fabricar otras herramientas.

¿Y qué partido podemos sacarle a nuestro comentario? Pues, para empezar, podemos ponernos a divagar a través de sus dos componentes básicos: el lado fálico evidente, y el elemento ginoide de su agujero. Un lado que hiere y otro que cose. (Y qué difícil meter el hilo por el ojo de la aguja)

Por otro lado, no sé si a lo largo de todo este blog se me ha ido notando mi gusto por la metáfora "textual". En latín, "textum" quiere decir "tejido". Así, tiendo a usar expresiones como "hilvanar", "tejer", como sinónimos de pensar o de escribir. De hecho, en las primeras tablillas de escritura, en barro, (se supone que estudiantes o mercaderes) grababan sus cuneiformes caracteres con un punzón.

Hay una expresión recurrente en Las mil y una noches que me encanta: "una historia tan prodigiosa, que si se escribiera con una aguja en el ángulo interior de un ojo, sería motivo de reflexión para el que sabe reflexionar respetuosamente".

Otra expresión interesante es la de "dar puntadas sin hilo" (curiosamente usada mucho en política, cuando se critica las intenciones ocultas de otro): hace referencia a la posibilidad de que las palabras dichas o acciones hechas sean ingenuas, sin premeditación, sin reflexión, y sin intención. Lo contrario de esta expresión vendría a ser el "tramar" una estrategia.

Con nuestros comentarios de texto, despuntamos lo que otros han tejido, y al mismo tiempo, lo cosemos a nuestro propio tejido con nuestro texto. Es posible que las puntadas nos duelan, pero el tejido se injerta en lo que somos (un organismo de tejidos a fin de cuentas).

Y ahora, si vengo desde una serie de entradas que tratan lo irracional... ¿a cuento de qué viene hablar ahora de la aguja?

GOYA: El sueño de la razón.

2010-09-26T10:43:00.006+02:00

Goya: Caprichos, nº 43: "El sueño de la razón produce monstruos".

Aunque este comentario viene directamente lanzado desde la entrada anterior sobre Poe, ya venía siendo hora de tratar alguno de estos textos. Durante algun tiempo, los Caprichos fueron uno de mis libros de cabecera.

El título puede entenderse de varias maneras:

The sleep of reason. Mientras la razón duerme, queda campo abierto para que los fanatismos y atrocidades de la ignorancia causen estragos. "Cuando el gato no está, los ratones bailan". Recuerda a las aventuras de la Odisea: cada vez que Ulises cae dormido, sus marineros le meten en un lío. Esta visión fundamenta la crítica a la superstición y el analfabetismo que rezuma esta serie de grabados.
The reason's dream. A pesar de su limpia y noble apariencia, los mecanismos racionales tienen en sus humanas profundidades fundamentos monstruosos. El ser humano es tan racional como irracional. Es más, la consecuencia de la razon no es la desaparición de monstruos (progreso) sino la aparición de monstruos nuevos. También se ve esto en la mitología griega: primero el héroe vence al monstruo, pero luego se ve derrotado por sus propias perversiones. Las terribles consecuencias del Siglo de las Luces se vieron rápidamente en las sucesivas revoluciones "ideológicas", no menos cruentas que las guerras de Dios.

Por otro lado, cuando uno pasea por toda la serie de caprichos, no puede sino notar que este capricho en concreto es de los menos "monstruosos". Observémos los monstruos:

Lechuzas y murciélagos. Podríamos decir que no son monstruos, sino animales. Pero diera la impresión de que los murciélagos fueran las sombras de las lechuzas. Éstas son símbolos del saber intelectual (Atenea), los otros son símbolos del mal y la brujería; aquí parecen dos aspectos de un mismo ente. Podríamos jugar un poco con la idea de las sombras proyectadas en la caverna de Platón. Todo esto refuerza la segunda lectura del título.
El perro con cara de gato (¿o de lechuza?). No tengo ni idea de por dónde abordar este elemento. Sólo puedo hacer referencia a figuras parecidas en el capricho 46 "Corrección" y 48 "Soplones. También recuerda a las figuras fantasmales y surrealistas del disparate 10 "del caballo raptor".
Pájaros en la cabeza. La multitud ya es monstruosa. Apunta hacia la idea de que la sociedad es un cunjunto cuyo resultado es inferior a cada una de sus partes. Como individuo, cada uno es más valioso que inmerso en un grupo. Mis monstruos personales, no son tales monstruos en relación a mí (símplemente soy yo); es en el conflicto con el Otro, donde surge mi naturaleza monstruosa (que desgraciadamente tiendo a proyectar en el otro, y no en mí mismo).

Otras lecturas de este grabado:

Maynor Antonio Mora: “El sueño de la razón…”: Apuntes sobre la idea de Razón en el grabado de Goya. También aborda, más exhaustivamente, los distintos significados de "sueño" de la razón.
Página de Gonzalo Portocarrero: “El sueño de la razón produce monstruos”. Des-acuerdos entre la razón y la vida. También parte de la doble lectura de "sueño" de la razón.
Claude Esteban (Traducción de Aurelia Álvarez): Las máscaras de lo oscuro o la nueva melancolía (Goya, Capricho nº 43). Sobre la original y oscura modernidad de Goya.
José María Alfaro Roca: Blog de los Caprichos de Goya. Análisis compositivo de la imagen del grabado.
Blog Utopía surrealista. Los delirios de la razón abordados desde este grabado.

EDGAR ALLAN POE: El pozo y el péndulo

2010-09-19T10:11:00.007+02:00

Siguió otro periodo de absoluta insensibilidad; fue breve, porque al volver de nuevo a la vida noté que no se había producido ningún descenso perceptible del péndulo. Podía haber durado mucho tiempo, porque sabía de la existencia de demonios que observaban mi desmayo y que podían haber detenido el péndulo a su voluntad. Al volver en mí, me sentí enfermo..., oh, indeciblemente enfermo y débil, como después de un prolongado ayuno. Aun en la agonía de esas horas, la naturaleza humana ansiaba alimento. Con un penoso esfuerzo extendí el brazo izquierdo todo lo que me permitían las ataduras, y me apoderé de los pocos restos que las ratas habían dejado. Mientras que me llevaba una porción de alimento a los labios, pasó por mi mente un pensamiento de alegría apenas nacida..., de esperanza. Pero ¿qué tenía yo que ver con la esperanza? Fue, como he dicho, un pensamiento que apenas se había conformado... El hombre tiene muchos así, que jamás concluyen. Sentí que era de alegría, de esperanza, pero también sentí que había perecido en el momento mismo de hacerse. En vano luché por perfeccionarlo, por recobrarlo. El prolongado sufrimiento casi había aniquilado todas mis facultades mentales ordinarias. Yo era un imbécil, un idiota.

Edgar Allan Poe: El pozo y el péndulo; 1845.

El prisionero como símbolo de la propia condición humana atrapada en este mundo, en su propio cuerpo, es un elemento recurrente en la literatura occidental. El péndulo explícitamente se configura como el tiempo, que se agota, llevándonos a una muerte inexorable. A partir de ahí podemos interpretar como queramos los otros elementos del relato, asociándolos con el devenir de nuestras propias vidas. Sólo algunos:

El alimento. Aquí, el alimento aparece como un autoengaño de nuestra biología; pero más, de "nuestra naturaleza humana". Algo que nos permita estar dispuestos para la muerte haciéndonos creer que podemos escapar. Tomar nuestros actos, nuestro lenguaje, como alimento, igual que hemos visto otras veces, supone entonces utilizar esos símbolos como venda, como ilusión, para poder huir de lo insoportable. Alcoholismos delirantes. No parece una manera muy apropiada de darle sentido a nuestros actos.

Las ratas. Podemos interpretarlas como la sociedad, o como nuestros propios pensamientos; y supongo que admitirá otras lecturas. Son numerosas. Comen de nuestro mismo plato, pero sólo esperan poder devorarnos a nosotros mismos. Desde el pozo... (y sin embargo luego será su propia voracidad la que nos libere del péndulo, ¿cómo interpretar eso?)

Los demonios que observan. También este elemento permite muchas asociaciones (desde las Parcas a los demonios de Descartes), si probáramos con cada una también tendríamos lecturas interesantes. Pero lo que más me inquieta es su capacidad para detener el péndulo, para moldear nuestro castigo. Al situarlos en el coro de la Inquisición, y liberados por el ejército francés, podemos leer en ellos el fanatismo y los delirios curados por la razón; pero viendo cómo acabó la Revolución Francesa y el ejército napoleónico, también cabe la ironía. El sueño de la razón...

La estupidez. Reconocernos como estúpidos. ¿Por buscar alimento? ¿Por no poder entender el alimento? ¿Por creer en la esperanza? ¿Por no poder creer? ¿Por resignarse? ¿Por luchar? Somos idiotas transitorios, o bien es esa nuestra condición, intentando constantemente pensar que no lo somos. No está nada claro.

El pozo. Otro gran símbolo, tópico donde los haya. Sólo diré: "el vaivén de la luna nos castiga por haber escapado del pozo".

Joseph Conrad: Impresionismo

2010-09-12T19:25:00.006+02:00

La Nellie, una pequeña yola de crucero, se inclinó hacia su ancla, sin el menor aleteo de las velas, y quedó inmóvil. La marea había subido, el viento estaba casi en calma y, puesto que se dirigía río abajo, lo único que la embarcación podía hacer era echar el ancla y esperar a que bajara la marea.

Joseph Conrad: El corazón de las tinieblas; 1902.

Este es el comienzo de una de los relatos que más devoción ha suscitado en el siglo anterior. La prueba más contundente de la grandeza de un libro es que rezuma pensamiento desde las priméras líneas. Veámoslo.

En este parrafito, Conrad nos sitúa ante un tópico literario: el barco varado. Fue un tópico muy frecuente en la poesía barroca española, como símbolo de la vanidad de la vida. En cierto modo, es un tópico relacionado con el del naufragio. La diferencia es que, mientras que el naufragio consiste en un nuevo y raro comienzo, el barco varado apunta a un estado final, a un paréntesis cargado de impotencia, un impasse.

La posibilidad de movimiento ha desaparecido. Si seguimos con la lente de la tradición hispánica, siendo los ríos las vidas que van a dar a la mar que es el morir, aquí vemos cómo es la mar, la muerte, la que invade el espacio del río al subir la marea. No hay nada que hacer, sino esperar. Este sentimiento nos lleva muy cerca del hastío, o del spleen baudelairiano.

Así, tomándolo como metáfora del propio individuo (igual que podríamos hacer con el náufrago), el navegante del barco varado (Marlow, Conrad, y lector mismo) ve paralizado todo el paisaje. El estatismo ha borrado todo por conocido (como haría nuestro cerebro si se paralizaran completamente los ojos). No llega información nueva. El sujeto se ve abocado a contemplar su propio devenir interior. Así surge el relato de Marlow: el viaje que nos va a contar es el "descenso a los infiernos" de su propio ser.

El mundo ha desaparecido. El paisaje del yo ha desaparecido. Así se libera el sujeto para realizar el viaje hacia la primera verdad y la última mentira de su ser.

La desembocadura del Támesis se extendía ante nosotros como el principio de un interminable canal. En la lejanía, el mar y el cielo se soldaban sin juntura, y en el espacio luminoso las curtidas velas de las gabarras empujadas por la corriente parecían inmóviles racimos rojos de lona, de afilada punta, con reflejos de barniz. Una neblina descansaba sobre las tierras bajas que se adelantaban en el mar hasta desaparecer. El aire sobre Gravesend era oscuro, y un poco más alla parecía condensarse una lúgubre penumbra que se cernía inmóvil sobre la ciudad mayor y más grande de la tierra.

Joseph Conrad: El corazón de las tinieblas; 1902.

EL PRINCIPITO

2010-09-08T09:15:00.006+02:00

XII

El planeta siguiente estaba habitado por un bebedor. Esta visita fue muy breve, pero sumió al principito en una gran melancolía.
–¿Qué haces ahí? –preguntó al bebedor, a quién encontró instalado en silencio ante una colección de botellas vacías y una colección de botellas llenas.
–Bebo –respondió el bebedor, con aire lúgubre.
–¿Por qué bebes? –le preguntó el principito.
–Para olvidar –respondió el bebedor.
–¿Para olvidar qué? –inquirió el principito, que ya le compadecía.
–Para olvidar que tengo vergüenza –confesó el bebedor bajando la cabeza.
–¿Vergüenza de qué? –inquirió el principito, que deseaba socorrerle.
–¡Vergüenza de beber! –terminó el bebedor, que se encerró definitivamente en el silencio.
Y el principito se alejó, perplejo.
Las personas grandes son decididamente muy pero muy extrañas, se decía a sí mismo durante el viaje.

Antoine de Saint-Exupéry: El principito.

Una vez más. vayamos por partes:

Este es un ejemplo perfecto de análisis. La idea del bebedor es: "bebo para olvidar que me da vergüenza beber". Pero, al separar las acciones mediante el diálogo, realmente se produce un olvido que rompe la relación de causa-efecto. Sólo con la síntesis podemos comprobar el absurdo del conjunto.
Podríamos sustituir "beber" por "hacer" (y por cualquier acción-verbo). La idea sería entonces, "hago lo que hago, para ocultar la vergüenza que me da lo que he hecho". Cuando trabajamos, cuando nos divertimos, cuando asumimos una rutina, ¿hasta qué punto estaremos libres de este proceso? Es difícil saberlo, pues precisamente cuando hacemos tantas cosas, olvidamos el conjunto de la idea que nos mueve (y probablemente lo hagamos para olvidarlo).
El absurdo sólo se sostine mirado desde esta perspectiva: lo que realmente queremos es "tener vergüenza". Al mismo tiempo deseamos tener vergüenza (ser buenos hijos, aceptados por los amigos y la sociedad), y al mismo tiempo queremos ser unos desvergonzados (libres y poderosos). La culpa. Hago lo que hago, para poder sentirme culpable. ¿Y qué ganamos con eso?
Y, finalmente, llegamos a la gran ironía del principito, el hombre mayor con mirada de niño. ¿En qué consiste esa incomprensión hacia las personas mayores? Miradas en conjunto, son tan absurdas como el principio del bebedor. Pero este capítulo nos da la clave. Las personas mayores hacen lo que hacen (crecen) para olvidar la vergüenza que les produce crecer. En realidad no consiguen abandonar su infantilidad y son, por tanto, niños que se han traicionado a sí mismos, y viven (beben) traicionándose a sí mismos constantemente.

Pero nos basta el reconocimiento de los otros traidores: ellos son como yo. ¡Bebamos todos juntos! Sólo hay algunos pocos principitos. Los que asumen la responsabilidad de su propia inocencia, y sus vergonzantes impulsos infantiles. Los que son capaces de cruzar a solas el universo, hacer amigos, dejar amigos, morir... y todo por el absurdo amor a una rosa.

Hermann Hesse: El lobo estepario

2010-08-29T08:47:00.003+02:00

También nuestro lobo estepario cree firmemente llevar dentro de su pecho dos almas (lobo y hombre), y por ello se siente ya fuertemente oprimido. Y es que, claro, el pecho, el cuerpo no es nunca más que uno; pero las almas que viven dentro no son dos, ni cinco, sino innumerables; el hombre es una cebolla de cien telas, un tejido compuesto de muchos hilos. Esto lo reconocieron y lo supieron con exactitud los antiguos asiáticos, y en el yoga budista se inventó una técnica precisa para desenmascarar el mito de la personalidad. Pintoresco y complejo es el juego de la vida: este mito, por desenmascarar el cual se afanó tanto la India durante mil años, es el mismo por cuyo sostenimiento y vigorización ha trabajado el mundo occidental también con tanto ahínco.

Hermann Hesse: El lobo estepario, "Tractat del lobo estepario".

Si la vida de Harry Haller no parece una vida recomendable, es fácil concluir que el libro de El lobo estepario tampoco es una lectura recomendable. Sus descubrimientos los siento como inquietantes y descorazonadores, más parciales e interesados que verdaderos. Llevan a Hermann Hesse a delirar, a perderse, en unos juegos ya irreales (posiblemente El juego de los abalorios), paradójicamente al servicio de su yo.

Partiendo del fragmento seleccionado, podemos comentar algunas ideas llamativas:

La multiplicidad del alma, la unidad del yo. Precisamente, el "yo" surge por la necesidad de unificar la tensión de pensamientos propios, tal como vemos la unidad de nuestro cuerpo. sin embargo, esto es efectivamente una ilusión. Pero no podemos obviar esa ilusión, pues es un ingrediente más de nuestra complejidad. Lo que Harry Haller libera es la fantasía de poder adoptar cientos de "yos" posibles. Eso sí, sin perder la identidad... sigue siendo "él" el que vive todos esos yos. El "otro", realmente cuenta poco.
Un tejido compuesto de muchos hilos. Esta es de mis metáforas preferidas, y sustenta la convicción en el comentario de texto (en latín: textum = tejido). Somos textos, igual que los objetos del mundo son textos, escritos unos encima de otros, como palimpsestos. Por supuesto, son realidades complejas, pero no inabarcables, sino susceptibles de ser analizadas, comentadas y (sobre todo) comprendidas.
La oposición alma-cuerpo. Y la transposición razón-pasión, espíritu-instinto... Realmente es una visión simplista de las cosas; aunque en contextos determinados puede funcionar eficazmente. Pero Hermann Hesse, a pesar de que aparentemente dice liberarse de esa dicotomía, sigue rebelándose contra ella como si fuera una realidad. Si realmente no es tal, a qué oponerse. Lo que quiere realmente Hesse es liberar el cuerpo (la pasión, los instintos) de la opresión del alma (la razón, la moral), para que sea el cuerpo quien mande (como un niño, pero aún un "yo", aún más único y enorme). Atiéndase a que Hesse aún concibe las almas "dentro" del cuerpo.
La oposición Oriente-Occidente. Aún puede comprobarse en muchas personas. La desconfianza en el saber occidental no es inocente, sino que refleja una desconfianza de lo aprendido en la escuela, de la autoridad. Cuando escucho ese desapego por la ciencia occidental, lo que siento es realmente un desapego a la autoridad que nos dice cómo son las cosas. En cambio, el gusto por el saber oriental se viste como con un disfraz de niño olvidado, marginado, con tonos esotéricos, místicos, intangibles... verdades ocultas. Los que caen en este juego rara vez citan la ética racional de Confucio, sino las hermosas construcciones místicas de budistas, taoístas, sintoístas... Hay mucha verdad en Oriente. Hay mucha verdad en Occidente.

INCEPTION (ORIGEN): Apuntes, conclusiones, comentarios

2010-08-08T12:11:00.013+02:00

(Los que teman los spoilers no sigan leyendo)

Reflexiones sobre la película de Christopher Nolan:

Vivimos atrapados por la decepción. Obsesionados por un mundo que no termina de satisfacernos.
Pero, a fin de cuentas, cada uno es el culpable del mundo que ha creado; no sólo por sus decisiones perceptivas, sino por las decisiones vitales. Vivir así o mudarse a otra vida.
¿Qué nuevo pensamiento es necesario para transformar esa insatisfacción permanente en una incepción, verdaderamente creativa, responsable?
(domingo, 8-08-2010)
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Una obra es un mundo, una banda extendida entre la línea del emisor y la del receptor. La obra se realiza solamente cuando ambas líneas pueden llegar a conectarse sin anular la banda.
En los sueños no hay Otro, sólo proyecciones de lo que uno es. ¿Cómo estar seguros de que no seguimos soñando, es decir, cómo estar seguro de que veo realmente al Otro y no una proyección de mí mismo, mis frustraciones, mis deseos, mis esperanzas?
Esta película está realmente abierta, deliberadamente incompleta. Es necesaria la intervención del espectador. Pero no dándole un sentido, una interpretación, fácilmente discutible, fácilmente rebatible. Es necesario que el espectador baje todos esos niveles y coloque su propia idea, original, en la caja fuerte.
(domingo, 8-08-2010)
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INCEPCIÓN: (Del latín inceptio, -onis: "empresa", en el sentido de algo que se emprende, que se inicia, que se empieza a hacer. Éste término viene del verbo incipio (in-capio: "coger, tomar, apoderarse, -hacia adentro"). En castellano (y creo que en inglés también), esta palabra es un neologismo, concretamente un cultismo. Sólo tenemos un familiar: "incipiente", algo que está comenzando. En relación a la película, el concepto "incepción" se referiría al "acto de injertar una idea en la mente de otro de forma que éste la perciba como naturalmente propia". En este sentido, ya tenemos palabras como "implantar", "inducir", o la usada "injertar".
(sábado, 14-08-2010)
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Incepciones presentes en la película (es decir, ideas concretas presentadas para germinar en nuestras mentes):
-"Rompe con la herencia de tu padre". Resumiría la incepción-objetivo para Fischer. Para nosotros también es un mensaje importante.
-"La incepción es posible". Es más, es un hecho.
-"Este mundo no es real". Nosotros diríamos: no es completamente real. En definitiva, no tenemos completo acceso a lo real.
-"Debo dejarte marchar". En la película referida a la mujer-esposa-madre-muerte. En cierto modo, es parecida a la primera. (Tiene guasa que se llame "Mal").
-"Una idea es como un ser vivo". Un parásito, lo llaman; algo que germina, crece, se impone, da frutos. Es más, es el parásito más fuerte, productivo y resistente.
-"Eliminar una proyección no es destruir una parte de ti". Esta idea pasa como un parpadeo en la película. Viene a decir que no hay que alarmarse por cambiar, por reestructurar el inconsciente.
-...
(sábado, 14-08-2010)
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Ironía: En la pelícua, nos hablan de la incepción como si fuera algo muy difícil. Sin embargo, la propia película, como hemos visto antes, es un caldo de cultivo de incepciones. Y, si atendemos a la apasionada reacción del público, efectivamente, han germinado.
Habrá quien diga que el arte es un proceso de incepción, mediante la elaboración de una estructura compleja que permita un fuerte anclaje en la mente del receptor. Esta complejidad es necesaria para el arraigo.
Esto es un poco absurdo. ¿Qué impide que una idea prospere? Hemos de concluir que otras ideas. ¿Y de dónde vienen esas otras ideas? Del intercambio natural de ideas: la conversación, la lectura, el lenguaje... Para la incepción sólo hace falta hablar y ser escuchado.
Por tanto, no es que la incepción sea algo difícil (sucede constantemente), sino que vivimos de espalda a la incepción; queremos obviarla, desecharla. Así hace Mall cuando esconde la realidad en su caja de muñecas. ¿Por qué la gente no quiere reconocer que somos el producto de las ideas de otros?
(sábado, 14-08-2010)
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Elipsis: Ya de por sí, este recurso es esencial en la narración cinematográfica; pero en esta película es especialmente significativa. Las elipsis son incesantes; a veces gigantescas (desde París a Sudáfrica en un abrir y cerrar de ojos), otras veces tan minúsculas que son casi imperceptibles y aparentemente innecesarias (cuando hacen estallar la puerta de entrada al bunker). Todas ellas generan algún grado de desconcierto.
Pero lo importante es que, tal como plantea la propia explicación en la película, dibujan una realidad discontinua. A través de esas discontinuidades podemos incebir lo que nos dé la gana. Y es ahí donde, aun por milésimas de segundo, cobran "realidad" nuestros errores, nuestros delirios, y damos cabida a los delirios, errores, sueños de otros.
En nuestra experiencia, la elipsis se corresponde con los olvidos. Y lo contrario de la elipsis sería el déjà vu (recuerden el gato de "Matrix").
(sábado, 28-08-2010)
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Expiación: Si partimos de la lectura de que toda la historia viene a ser un sueño de Cobb, si seguimos la interpretación de que la verdadera incepción es la que permite que Cobb vuelva a ver a sus hijos; ¿por qué es necesario algo tan complicado? ¿Por qué Saito no le da el "salvoconducto" de una forma más gratuita?
La propia película nos da la respuesta. Es el sujeto quien debe elaborar como propia la solución. Cobb había estructurado su realidad como un complicado laberinto. Para salir debía andar sus propios recovecos. Es admirable ver cómo contrata a Ariadna porque es capaz de construir eficaces laberintos, cuando realmente la función de Ariadna es sacarlo del suyo propio.
Así pues, vemos que es necesario que se den estos dos elementos. Por un lado, la incepción debe venir de fuera (y romper la escalera paradójica del inconsciente propio). Por otro lado, el sujeto debe estructurar su propio inconsciente para optar a una nueva posición. No basta con darnos un final, es necesario construir una historia.
Aunque es posible que haya una solución más elegante.
(lunes, 13-09-2010)
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Esta historia no tiene por qué ser el sueño o la fantasía de un sujeto atrapado por la depresión. Aunque la película refleja el proceso de una sanación, no necesariamente habríamos de aplicarla a una mente enferma. Vale para cualquier cambio.
Mirémoslo de este modo: Cobb, duerme, y su inconsciente se esfuerza en mantener las estructuras del día vivido (Mall), pero el día vivido ya ha desaparecido, y hemos de estar preparados para afrontar las incertidumbres (los hijos) que nos deparará el nuevo día.
¡Qué hermosa es entonces Ariadne, el verdadero sueño, que nos ayuda a despertar dispuestos a lo nuevo!
(lunes, 13-09-2010).
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Por supuesto que la estructura "espacio-temporal-onírica" entre los personajes es fractal. La misma portada nos lo deja bien claro.
(sábado, 30-10-2010)
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Y más sobre Inception:

El seguimiento de Kamala en Robando Rosas.

ARSUAGA: El enigma de la esfinge, la evolución textual.

2010-07-26T12:53:00.003+02:00

Un aspecto importante de la evolución cuántica es que, según Simpson, requiere casi necesariamente la existencia de una preadaptación, sin la que no sería posible tal modo evolutivo. Esa preadaptación puede ser inadaptativa (desfavorable) o simplemente neutra. La preadaptación se fija generalmente en una población pequeña y aislada. Entonces, la población puede, gracias a la pradaptación, entrar en una nueva zona adaptativa, para la que estaría predispuesta, o bien el ambiente puede cambiar y la población verse de improviso favorecida gracias a la preadaptación. En el caso de que la preadaptación fuera neutra, o escasamente desfavorable, la fase de transición entre el viejo equilibrio y el nuevo sólo sería relativamente inestable.
Pero la evolución cuántica de Simpson, tal como fue formulada en 1944, encaja mal con la síntesis. ¿Qué necesidad hay de recurrir a un tipo especial de evolución para explicar la aparición de nuevos organismos? ¿No bastaría con la selección natural «normal»? Lo cierto es que Simpson se comporta en su libro como un paleontólogo tradicional, al que le preocupan los dos grandes problemas que nos ocupan a los paleontólogos de todas las épocas: el origen de las grandes novedades evolutivas, para el que generalmente no se encuentran largas series de fósiles intermedios, y las tendencias evolutivas, que persisten durante mucho tiempo. La diferencia respecto de los paleontólogos anteriores a la síntesis, es que Simpson renuncia al saltacionismo, el vitalismo, el misticismo, el neolamarkismo y la ortogénesis para explicar estos problemas, pero no se oculta a sí mismo la realidad de los mismos. Aquí demuestra Simpson su condición genuina de paleontólogo, porque los neodarwinistas que proceden del campo de la genética simplemente no ven esos problemas, ni siquiera los reconocen.

Juan Luis Arsuaga: El enigma de la esfinge,

“De Darwin al Neodarwinismo; El paisaje se mueve”. Ed. Plaza & Janés, 2001.

Antes de empezar a tomar otras posiciones, obsérvese que vamos a realizar un comentario de un texto que ya es en sí un comentario de texto (y la cadena podría alargarse y alargarse). En esta obra, Arsuaga pasa revista a toda la tensión y conflictos dados entre las diferentes teorías evolucionistas. No es tanto una obra sobre la evolución de las especies, sino sobre la evolución del evolucionismo. Todo este juego casi sofista resulta (o me resultó a mí) muy revelador.
Por un lado, me permitió tener una visión más nítida (creo que más real) y rica de los mecanismos de la evolución. Después de leer este libro, ya no podía asociar evolución y progreso. No podía formular el sentido de “selección natural” como la supervivencia del más fuerte, o el mejor adaptado; eso implica progreso. Simplemente supone el éxito reproductivo de un organismo (sistema) dentro de un contexto determinado. Los condicionamientos de ese éxito son múltiples y azarosos, caóticos. No hay tampoco una “Naturaleza” fija que seleccione, sino un ecosistema en permanente cambio.
Por otro lado, me permitía ver a las especies, los organismos, igual que textos. No sé si esto es más eficaz para entender la biología o la dinámica textual, o si para ninguna de las dos. Así, formularíamos que tiene más probabilidad de permanecer, perpetuarse, aquello que es más coherente dentro del caos. La selección natural es el éxito de una determinada coherencia. Dado que la coherencia exige un sistema (estructuralismo), la selección natural no lleva a una mejora adaptativa, sino simplemente a un equilibrio entre algún elemento del texto y su contexto. Lo que en un contexto puede ser incoherente, en otro contexto puede tener pleno sentido.
Me da que aplicar esto imaginariamente a la evolución de los seres vivos resulta bastante fácil. Sin embargo, entender qué significa esto a nivel del gran discurso humano me parece más complicado. Si atendemos a un contexto como la discusión científica de la que trata Arsuaga, vemos cómo hay opiniones más o menos parecidas, u opuestas, que se alimentan unas de otras o se intentan devorar. Es como si el debate científico fuera en realidad una sabana, y el lamarkismo o el saltacionismo fueran antílopes y gacelas, incluso dinosaurios. Si intentamos ampliar el contexto, ¿cómo se relacionan todos los discursos en una misma persona? Pensemos en Darwin, su educación cristiana, sus viajes, su esposa, sus amigos, sus diversiones... cómo se pelearían todos esos discursos en esa selva. Ampliando aún más el contexto, ¿cómo se teje entonces el gran ecosistema del discurso humano?
Pensado rápidamente, podríamos establecer varias grandes familias discursivas: el discurso artístico, el discurso religioso, el discurso económico-político, el discurso científico... En cada uno de ellos podemos encontrar fácilmente géneros, temas, tópicos, “especies”. La gran diferencia es que los discursos no sólo interactúan unos con otros, sino que se integran. De ahí, esa metáfora genial del “palimpsesto”: discursos sobre los que se escriben otros discursos.
Todo esto nos lleva a la teoría de los memes. Una controvertida metáfora que intenta explicar la estructura del discurso humano como provistos de una carga genética, Los memes podrían actuar y generar discursos y relaciones y ecosistemas tal como lo hacen los genes con la biología. Conclusión, el discurso es otro cuerpo.
Muy difícil, pero no quita la posibilidad de que se pueda observar, analizar, la “evolución”, la “biología,”del discurso humano (“logología”).

La teoría de la evolución desde sus propios y múltiples orígenes en el siglo XIX ha dado lugar a muchas escuelas de pensamiento. No existe, ni antes ni después de Darwin, un pensamiento único más allá del hecho admitido universalmente de la evolución, que es el punto del que parten todas las corrientes. Esto ya se ha dicho en las páginas anteriores, pero cuando se analiza históricamente el evolucionismo se comprueba que sus diversas manifestaciones no son completamente independientes unas de otras (como podría esperarse), sino que se pueden articular lógicamente entre sí formando un sistema. Este punto de vista sistémico es el que se expone en este capítulo, y se trata de un método que se ha aplicado con éxito al estudio de las religiones.

Juan Luis Arsuaga: El enigma de la esfinge,

“La teoría evolutiva como sistema”. Ed. Plaza & Janés, 2001.

Interpretación, Hermenéutica y Erótica

2010-07-09T11:09:00.004+02:00

En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto creador y revolucionario el concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna.
En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de haber sido un acto creador y revolucionario el interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura.
La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna su abundancia material, su exagerado abigarramiento se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).
Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.
Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte y, por analogía, nuestra experiencia personal fueran para nosotros mas, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.

10.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

(1964)

Susan Sontag: Contra la interpretación.

Desde luego, debemos atender a los peligros de la interpretación, tal como dice Susan Sontag. Interpretar es dejarse llevar por el valor metafórico del lenguaje y crear, alegóricamente, un texto paralelo al de la obra de arte. Ese nuevo texto producto de la interpretación habla de un mundo que ya no es el mundo de la obra analizada, ni tampoco el mundo “real”. Hace tiempo comentamos que interpretar equivale a “deformar” (traduttore-traditore). Creo que el peligro viene al dar por hecho que nuestra interpretación es “verdadera”, como si la conectáramos con dogmas. A eso se le llama “encorsetar”.
Ahora bien, para mí, expresiones como “alejar el arte de la cultura” o “no buscar lo que significa una obra”, no puedo conectarlas con mis puntos de vista. Susan Sontag defiende la obra de arte como una experiencia sensorial, una vivencia, más que como un objeto de reflexión. Viene a levantarse contra los excesos de la hermenéutica, que estaba alcanzando por entonces esa prepotencia dogmática en sus exégesis.
Pero es que una obra de arte es precisamente la transformación de una experiencia en cultura. Si una vivencia tiene algo de artístico, es porque acarrea todo un proceso de reflexión, consciente o inconsciente, que nos une con la cultura. Un comentario de texto consistiría en hacer consciente, verbal, razonado, explicable, todo ese proceso. Y crear un nuevo texto.
Por tanto, ¿cómo no atender al significado? ¿Se puede decir lo que una cosa es sin atender a qué significa? Claro, el problema viene al tener que definir “qué es el significado”. Nuestra experiencia personal forma parte del significado. Por tanto, nuestros comentarios no pueden aspirar a una pretendida objetividad. Hay que ser rigurosos, pero también en la forma en que anudamos sujeto y objeto, lo objetivo y lo subjetivo.
Nuestro trabajo al comentar un texto ha de ser trascendente. Negar la trascendencia es obviar la esencia del lenguaje. Y trascender significa llevar el objeto, la experiencia, de un mundo a otro. A saber, un comentario de texto debe establecer puentes entre, al menos, cinco mundos (cinco textos): 1) el de la obra (el texto, propiamente dicho), 2) El del autor, 3) el del comentarista, 4) el del comentario (segundo texto producido), y 5) el pretendido “mundo real” (que habría de ser el común a todos). Los cinco se duplican en cuanto aparezca el lector del comentario.
Y lo más interesante es conectar, integrar ese conjunto de significantes y significados, tal vez provisionales, contradictorios, hasta llegar a un conjunto de significantes insignificables. Encontrar aquello a lo que no podemos dar significado, el enigma, la incógnita, ese es tal vez el principal objetivo. Hablar de lo inefable, aunque a alguno le moleste esta expresión.
En definitiva el arte viene a ser el gran comentario de texto, el verdadero trabajo que conecta la cultura con la vivencia y hace que las vivencias se conecten con la cultura. La hermenéutica es una ayuda, y una interferencia. Y tenemos que trabajar con eso. El significado, a fin de cuentas es también una ayuda y una interferencia. Es lo que hay.

Apuntes sobre Hermenéutica de la obra de arte:

La hermenéutica del lenguaje y los conflictos de interpretación, de Andrea Victoria Álvarez.
Erótica y Hermenéutica, o el arte de amar el cuerpo de las palabras, de Jorge Larrosa.
Experiencia estética y razón práctica en la hermenéutica literaria de H. G. Gadamer y H. R. Jauss. Tesis doctoral de Lourdes Otero León, dirigida por el Dr. Sixto J. Castro, de la Universidad de Valladolid.
La "interpretosis" como problema político y como enfermedad, de Nicolás Mathov.
Foucault: una política de la interpretación, de Eduardo Grüner.
Hermenéutica y erótica de la obra de arte: Diez miradas virginales. Resultado de un proyecto de innovación docente coordinado por Ramón Román Alcalá, en la Universidad de Córdoba.